小時(shí)代與女性意識(shí)的“穿越”

摘 要：《延禧攻略》是新世紀(jì)以來(lái)頗具癥候性的一個(gè)清宮劇，開(kāi)篇就呈現(xiàn)了“復(fù)仇”“反言情”主題，在以“爽”“懟”為特質(zhì)的大眾文化中構(gòu)建了一種女性主義的鏡像，演繹的也是小時(shí)代的情緒。然而，該劇在女性覺(jué)醒的表象下，并不是一個(gè)自覺(jué)的女性主義文本，呈現(xiàn)的女性意識(shí)也是有限的，依然遵循著男權(quán)社會(huì)的敘事邏輯。

關(guān)鍵詞：《延禧攻略》 小時(shí)代 女性意識(shí) 鏡像

《延禧攻略》的熱播，帶來(lái)了一種基于網(wǎng)絡(luò)傳播、網(wǎng)絡(luò)狂歡的“爽文化”“懟文化”。“爽”“懟”開(kāi)始成為一種大眾文化思潮，一種頗具小時(shí)代氣質(zhì)的話語(yǔ)，不僅迎合了新世紀(jì)平民或中產(chǎn)階層的文化心理和價(jià)值觀念，還帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)生活中難以突破的快感。該劇的“爽文化”“懟文化”直接顛覆了傳統(tǒng)清宮劇的故事情節(jié)設(shè)置和禮儀之邦的文化性格，開(kāi)篇就直接呈現(xiàn)“復(fù)仇”主題。愛(ài)憎分明、冷靜果敢的“大女主”形象不僅顛覆了傳統(tǒng)劇中賢淑、純情女主的人設(shè)，也顛覆了近年來(lái)宮斗劇、清穿劇的“瑪麗蘇”想象。相比較而言，同年熱播的《如懿傳》依然還是傳統(tǒng)清宮劇的內(nèi)核，屬于古裝言情劇范疇。《延禧攻略》仿佛是一部穿越清代的女性主義電視劇，帶來(lái)了前現(xiàn)代女性覺(jué)醒的幻象。然而，通觀全劇，在開(kāi)篇就開(kāi)啟的“怒懟”模式下，在“反言情”的表象下，在網(wǎng)絡(luò)熱搜、微博熱議的“爽”“過(guò)癮”“痛快”之外，并沒(méi)有呈現(xiàn)一種自覺(jué)的女性主義意識(shí)。

一

康乾盛世，是大清帝國(guó)的鼎盛時(shí)期，也是幾千年封建君主專制統(tǒng)治的巔峰。“天朝迷夢(mèng)”“九龍奪嫡”以及不同于歷朝的繼位制度，給清宮劇創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的想象。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，清宮劇持續(xù)發(fā)熱，從歷史劇到戲說(shuō)，從前朝到后宮，不一而足，但大多還是以男權(quán)/男性秩序?yàn)橹行牡恼y(tǒng)劇。家國(guó)建構(gòu)、民族認(rèn)同以及大時(shí)代的歷史情懷，是傳統(tǒng)清宮劇的內(nèi)核，而后宮爭(zhēng)斗、兒女情長(zhǎng)不過(guò)是其點(diǎn)綴。

新世紀(jì)以來(lái)清宮劇逐步轉(zhuǎn)向以女性為中心，開(kāi)始走向“穿越”“宮斗”或“架空歷史”的新模式。如果說(shuō)20世紀(jì)末的《還珠格格》還是以言情為主，女性自我意識(shí)尚屬將萌芽的自發(fā)狀態(tài)，新世紀(jì)穿越劇《步步驚心》就已開(kāi)啟了“反言情”模式，女性意識(shí)開(kāi)始萌發(fā)，后宮情感讓位于現(xiàn)實(shí)生存，但最終結(jié)局還是落入俗套，女主在愛(ài)情與生存的雙重夾縫中，現(xiàn)代氣質(zhì)也逐漸消失，還是以皇權(quán)/男權(quán)文化認(rèn)同為歸依。《甄嬛傳》進(jìn)一步凸顯了女性意識(shí)，至此，瓊瑤式的“愛(ài)情至上”已不見(jiàn)蹤影，有的只是后宮生存法則。然而，甄嬛最后走向后宮權(quán)力巔峰之時(shí)，卻陷入了無(wú)限虛空，感傷如影隨形。《延禧攻略》則是一個(gè)女性復(fù)仇的故事，全然沒(méi)有甄嬛那種從單純少女到腹黑妃嬪、從心懷柔情到冷酷無(wú)情的逐漸“黑化”的一個(gè)過(guò)程。女主魏瓔珞從進(jìn)宮之日開(kāi)始，就帶著明確的復(fù)仇目的，一出場(chǎng)就呈現(xiàn)出徹底的反言情姿態(tài)。魏瓔珞入宮之初就清醒、成熟、干練，其性格沒(méi)有傳統(tǒng)宮斗劇中那種從天真到復(fù)雜、從青澀到成熟的轉(zhuǎn)變。正是這種果敢決絕、快意恩仇的出場(chǎng)姿態(tài)，拋棄了傳統(tǒng)劇中的層層懸念設(shè)置，帶來(lái)了暢快感、優(yōu)越感和代入感，從而帶來(lái)了“爽”的觀劇體驗(yàn)。

《延禧攻略》不是“清穿”，卻勝似“清穿”。魏瓔珞代表的平民階層“穿越”到乾隆王朝，在進(jìn)宮之初就發(fā)出了“我，魏瓔珞，天生暴脾氣，不好惹，誰(shuí)要是再嘰嘰歪歪，我有的是法子對(duì)付她”的宮斗宣言，“怒懟”模式由此展開(kāi)。在和皇后那拉氏宮斗時(shí)，也擺出了“魏瓔珞從來(lái)不怕斗，越斗越精神”的戰(zhàn)斗姿態(tài)。魏瓔珞恰如一朵暗自盛開(kāi)的黑蓮花，有仇報(bào)仇，有怨抱怨，以暴制暴，完全顛覆了以往古裝劇中富察皇后式的以德報(bào)怨、與世無(wú)爭(zhēng)、深明大義的“白蓮花”人設(shè)。后宮如職場(chǎng)，情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)，魏瓔珞的戰(zhàn)斗姿態(tài)暗合了現(xiàn)代女性的職場(chǎng)生存境遇和都市婚戀境遇，帶來(lái)了強(qiáng)烈的代入感。她的成功逆襲，也緩解了女性現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮。魏瓔珞的暴脾氣從來(lái)就不是小燕子式傻而天真的“傻白甜”套路，她將暴脾氣轉(zhuǎn)化為一種率直、果敢的斗爭(zhēng)智慧，敢愛(ài)敢恨，有勇有謀，精通后宮游戲規(guī)則。《延禧攻略》火爆銀屏，無(wú)異于一種平民文化的崛起。

二

平民文化是小時(shí)代的產(chǎn)物。小時(shí)代是相對(duì)于啟蒙時(shí)代而言的，以網(wǎng)絡(luò)文化為特征。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代讓啟蒙者悄然退場(chǎng)，精英文化開(kāi)始式微，平民文化浮出歷史地表。郭敬明的《小時(shí)代》是很有癥候性的文化現(xiàn)象。他以四個(gè)年輕女性在“魔都”的職場(chǎng)體驗(yàn)和情感生活開(kāi)啟了一個(gè)充滿消費(fèi)欲望和媚俗意識(shí)的小時(shí)代，成為新一代上海寫(xiě)作的宣言。小時(shí)代不在意宏大歷史敘事，不追求家國(guó)同構(gòu)情懷，也不灌輸自上而下的啟蒙意識(shí)。小時(shí)代賦予中國(guó)故事另一種寫(xiě)法。小時(shí)代關(guān)注的是普通人具體而微的日常和消費(fèi)。歷史不再以莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、宏大的面貌出現(xiàn)，也不再以溫情脈脈的姿態(tài)呈現(xiàn)，而是在清宮這個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)來(lái)演繹小時(shí)代的情緒，敘述新世紀(jì)的焦慮，大歷史不過(guò)成為一種點(diǎn)綴或者說(shuō)是背景。小時(shí)代生產(chǎn)的清宮劇不可避免會(huì)帶有小時(shí)代的情緒，歷史劇不過(guò)是當(dāng)代劇的一種折射。包衣出生的魏瓔珞為何能圈粉無(wú)數(shù)，就在于魏瓔珞身世、顏值平凡如你我，最能夠代表廣大的中產(chǎn)階層或者說(shuō)平民階層，通過(guò)自己奮斗，成為古代職場(chǎng)版的杜拉拉。

小時(shí)代回避宏大敘事，認(rèn)同市井文化的凡俗面和瑣碎面。魏瓔珞身上那股不服輸，不隱忍，在任何境遇中都追隨內(nèi)心的那股勁兒，是笑傲紫禁城的市井生存智慧，顛覆了宮廷裝模作樣的雅文化。活潑潑的市井文化和向上拼搏的戰(zhàn)斗精神，是與廣大中產(chǎn)階層的進(jìn)步意識(shí)相通的。魏瓔珞步步為營(yíng)、過(guò)關(guān)斬將的復(fù)仇之路與中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于進(jìn)化式進(jìn)步的信念是相通的。魏瓔珞自稱從來(lái)不是溫潤(rùn)如玉的謙謙君子，而是睚眥必報(bào)的普通人，然而又有良善的底線。她的宮斗，不在爭(zhēng)寵，不在權(quán)勢(shì)富貴，一旦復(fù)仇目的達(dá)到，就可以隨遇而安，在自我的小天地里開(kāi)啟游山玩水、品茶插花的日常生活。即使延禧宮淪為人人踐踏的冷宮，她依然能把冷宮生活過(guò)得有滋有味，充滿新奇感，成為偏安冷宮的“生活家”。魏瓔珞常常以俗人自居，敢于揭開(kāi)帝王高高在上、附庸風(fēng)雅的面具，認(rèn)為“皇上本來(lái)就很俗”，甚至把乾隆帝在名畫(huà)《鵲華秋色圖》上蓋的四十多個(gè)印章比作天橋上看到的狗皮膏藥。魏瓔珞和明玉在插花時(shí)也感嘆道自己的插花藝術(shù)遠(yuǎn)不如富察皇后，自有一股市井文化/俗文化的韌性和自知。“書(shū)法、繪畫(huà)、琴藝，都可以后天彌補(bǔ)。可是眼界和氣度卻要數(shù)年浸淫。皇后娘娘是出生于大家，我從小出生于市井，自然是比不上了。”“一日不行就一年，一年不行就十年。天賦不高，我就勤能補(bǔ)拙。琴棋書(shū)畫(huà)可以不精通，但是每次皇上問(wèn)起來(lái)，我也不能是睜眼瞎啊。”魏瓔珞的自知無(wú)異于一種自嘲，更是對(duì)自身境遇的清醒認(rèn)知。比如魏瓔珞并不喜歡以清雅著稱的蘭花圖，認(rèn)為越俗艷越好。她的平凡出身造就了她的審美意識(shí)。對(duì)俗文化的認(rèn)同，其實(shí)是對(duì)上流社會(huì)附庸風(fēng)雅的一種嘲諷，也是對(duì)精英文化的一種反叛。這倒和心高氣傲、艷壓群芳的高貴妃途殊同歸。高貴妃關(guān)于蘭花有什么好看還不如韭菜實(shí)用的言論無(wú)異于是對(duì)傳統(tǒng)精英文化的反叛，也是對(duì)傳統(tǒng)女性形象的超越。身居高位的她偏不喜歡這類“陽(yáng)春白雪”，而心甘情愿在深宮中扮作社會(huì)地位低賤的戲子，為皇帝也為自己唱一出深情的戲。

三

《延禧攻略》徹底顛覆了20世紀(jì)90年代以來(lái)清宮戲說(shuō)劇的感傷傳統(tǒng)。“現(xiàn)世感”“當(dāng)下感”和女性意識(shí)的“穿越”，帶來(lái)了“反言情”的鏡像。該劇雖不是“清穿”，卻有著強(qiáng)烈的“清穿”特質(zhì)。“‘清穿——‘穿回到啟蒙前，通過(guò)消解愛(ài)情神話的幻象而解構(gòu)愛(ài)情的主體，從而緩解人們的價(jià)值危機(jī)和情感焦慮，形成‘反言情的言情模式。”a在《延禧攻略》中，不會(huì)再有“山川載不動(dòng)太多悲哀，歲月經(jīng)不起太長(zhǎng)的等待”（《戲說(shuō)乾隆》主題曲）的感傷，也不再有“愛(ài)到心破碎也別去怪誰(shuí)，只因?yàn)橄嘤鎏馈保ā哆€珠格格》片尾曲）的純情。宮斗的慘烈、生存的危機(jī)讓“言情”變得奢侈，變得不可靠。天真純潔、賢淑柔婉的女性傳統(tǒng)標(biāo)簽在這里被一一撕毀，魏瓔珞從一出場(chǎng)就具有強(qiáng)大的“大女主”氣場(chǎng)，她天生反骨，屢屢僭越，敢于與皇帝共膳，蔑視“食不言寢不語(yǔ)”等老祖宗傳承下來(lái)的規(guī)矩。換言之，魏瓔珞是整個(gè)紫禁城中唯一一個(gè)沒(méi)有奴性意識(shí)、不爭(zhēng)寵不言情的現(xiàn)代人，是穿越到乾隆王朝的獨(dú)一無(wú)二的“他者”。

魏瓔珞的“獨(dú)一無(wú)二”在于顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)范和認(rèn)知。“反言情”“愛(ài)自己”是魏瓔珞宮斗的雙重武器。富察皇后和皇后那拉氏的悲劇在于因“言情”而迷失了“自己”，她們統(tǒng)管六宮，卻都無(wú)限渴望得到皇帝的愛(ài)，殊不知帝王只有寵沒(méi)有愛(ài)。魏瓔珞是“反言情”的，無(wú)論對(duì)富恒還是對(duì)皇帝。魏瓔珞在情感上更像一名男性，從不拖泥帶水，當(dāng)斷則斷，干脆利落。與之相反，富察皇后則是把自己緊緊包裹起來(lái)的人，她的悲劇命運(yùn)在于崇善自由、多愁善感而又身居后位身不由己。富察皇后屢屢保護(hù)魏瓔珞，是因?yàn)槲涵嬬笕缤谏顚m中被壓抑被丟失的自我，是她殘存的希望。多愁善感從來(lái)都是后宮生活的大忌，魏瓔珞則不同，不管是面對(duì)傅恒的癡情守候還是乾隆居高臨下的不對(duì)等情感，她如同一個(gè)鋼鐵直男，從沒(méi)有戀愛(ài)中女性的多愁善感，或者說(shuō)她根本不談愛(ài)情。贏得皇帝寵愛(ài)，達(dá)到復(fù)仇目的才是她的游戲規(guī)則。就如帝王一樣對(duì)后妃只有寵沒(méi)有愛(ài)，魏瓔珞也是“彼此彼此”，所有的邀寵、爭(zhēng)寵只是為復(fù)仇鋪平道路。她更像一個(gè)穿越到大清王朝的帝王。也可以說(shuō)，魏瓔珞之所以能在宮斗中如魚(yú)得水，就在于她顛覆了自身的女性角色，是男性化的魏瓔珞，而且，最終還是依靠皇帝/男權(quán)的幫助，才取得了宮斗勝利。換言之，女性再如何強(qiáng)大，也無(wú)法逾越性別權(quán)力的設(shè)置，只能處于最高權(quán)力的附屬地位。結(jié)尾處成為皇貴妃的魏瓔珞和皇帝的深情/男女對(duì)視大概也只是宮斗之后的副產(chǎn)品，仿佛言情劇“大團(tuán)圓”的一種延伸。正是因?yàn)檫@一“敗筆”，該劇又落入了言情劇的窠臼。魏瓔珞以“反言情”的姿態(tài)，有限的“女性意識(shí)”帶來(lái)了女性覺(jué)醒的幻象，最終還是落入了“反言情的言情模式”。

無(wú)獨(dú)有偶，除卻“反言情”，還有“愛(ài)自己”。誠(chéng)如皇后那拉氏所言，富察氏最愛(ài)自由，魏瓔珞最愛(ài)自己，全紫禁城只有那拉氏最愛(ài)乾隆卻無(wú)法贏得他的心。如同富察皇后在“母儀天下”中丟失了自己，皇后那拉氏的悲劇恰恰在于在愛(ài)中迷失了自己。她是最能看透魏瓔珞的人，“本宮看她天底下誰(shuí)都不愛(ài)，就愛(ài)她自己，愛(ài)得如珠如寶”。不摻雜質(zhì)的“愛(ài)自己”正是魏瓔珞最有利的宮斗武器，是女性自我意識(shí)的一次“清穿”，顛覆了千百年以來(lái)封建傳統(tǒng)對(duì)女性的規(guī)約束縛，自我意識(shí)的覺(jué)醒讓魏瓔珞傲嬌于所有以權(quán)勢(shì)富貴、皇帝寵愛(ài)為目標(biāo)的六宮粉黛。當(dāng)“競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”順?gòu)宄霈F(xiàn)之后，魏瓔珞依然最愛(ài)自己。劇中反復(fù)出現(xiàn)“魏瓔珞就是魏瓔珞”，“魏瓔珞她本來(lái)就是獨(dú)一無(wú)二的”之類的話語(yǔ)。她冷眼質(zhì)疑女性不顧自身安危以子嗣為中心的傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為女人首先是人然后才是女性，女性自身的意義高于一切。這其實(shí)非常具有現(xiàn)代性了，無(wú)異于女性意識(shí)的覺(jué)醒。“愛(ài)自己”讓魏瓔珞擁有強(qiáng)大的內(nèi)心和戰(zhàn)斗力，正如她對(duì)慶貴人所言：“要想保護(hù)家人，必須要擁有力量。依附于強(qiáng)者，不如自己變成強(qiáng)者。”然而，這些“女強(qiáng)”意識(shí)并沒(méi)有打開(kāi)突破傳統(tǒng)權(quán)利邏輯的可能性，不過(guò)是女性自我意識(shí)的一次任性、浪漫而有限的“穿越”。

四

原本以網(wǎng)劇為預(yù)設(shè)的《延禧攻略》無(wú)異于一場(chǎng)女性自我發(fā)現(xiàn)之旅，盡管有限，但畢竟有了清晰而獨(dú)立的女性意識(shí)。網(wǎng)絡(luò)熱搜和彈幕流量證實(shí)了這部橫空出現(xiàn)的清宮劇的火爆程度。魏瓔珞從一開(kāi)始就擯棄了兒女情長(zhǎng)，她更像封建皇權(quán)/男權(quán)體系之內(nèi)的一個(gè)另類的“他者”，她并沒(méi)有達(dá)到女性主義所倡導(dǎo)的男女平等高度，也沒(méi)有跳出傳統(tǒng)的權(quán)利邏輯體系設(shè)置，只是在“爽文化”“懟文化”蔓延的幻象空間中頑固地“愛(ài)自己”。

在面對(duì)這些“大女主”作品時(shí)，學(xué)者戴錦華認(rèn)為這些作品雖然更換了角色性別，但是絲毫沒(méi)有改變故事的權(quán)力邏輯，這些女性面對(duì)的仍然是文化上的“花木蘭境遇”。“從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)婦女在她們獲準(zhǔn)分享社會(huì)與話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí)，失去了她們的性別身份及其話語(yǔ)的性別身份；在她們真實(shí)地參與歷史的同時(shí)，女性的主體身份消失在一個(gè)非性別化的（確切地說(shuō)是男性的）假面背后。”b誠(chéng)然，歷史劇不過(guò)是當(dāng)代劇的特殊表現(xiàn)，花木蘭式的境遇即使在倡導(dǎo)男女平等、在女性解放達(dá)到一定程度的今天依然存在。在穩(wěn)固、嚴(yán)密而不可僭越的男權(quán)秩序之下，女性無(wú)法建構(gòu)另外一種邏輯，只能在故事原有的敘事邏輯之中，有限地演繹自我。雖然魏瓔珞并沒(méi)有改變男性社會(huì)主導(dǎo)的權(quán)利邏輯，但至少是對(duì)女性傳統(tǒng)身份的一種僭越。

a 邵燕君：《在“異托邦”里建構(gòu)“個(gè)人另類選擇”幻象空間——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能之一種》，《文藝研究》2012年第4期，第16頁(yè)。

b 戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第81—82頁(yè)。

作 者： 陳紅，文學(xué)博士，現(xiàn)就職于北京市圓明園管理處，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與大眾文化。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com