民族志電影的不同記錄方法與表達

王 昱

關于民族志電影這一概念，不同的時代與國家有不同的定義。卡爾·海德將民族志電影界定為“用影視手段來表現民族學原理的影視片”[1]。張德華、李德君則認為“人類學片是在人類學理論的指導下，綜合運用人類學研究的方法和影視人類學的手段，對人類文化進行觀察和研究，所取得成果的形象化表述”[2]。科林·楊認為，民族志電影 “是由一系列經拍攝、編輯以反映‘現實’的鏡頭組成的”[3]。從上述定義來看，民族志電影是人類學研究者通過影像的手法將他所理解的人類文化進行記錄并表達。整體上，民族志電影可從兩個方面理解：第一是運用影像進行記錄的方法，第二是影像記錄的內容。民族志電影與紀錄片相同，他們都拒絕虛構不實的影像，拒絕虛構體現在民族志電影的兩個方面。這里的虛構通常指的是內容虛構，例如在有些民族志電影中，研究者無法呈現他的預期拍攝內容，就會擺拍重現某文化場景，甚至整個文化內容呈現的都是不真實的。比如弗拉哈迪的《北方納努克》，為了還原當時原始愛斯基摩人的生活方式，諸如獵海豹、造雪屋等，他就請來當地居民將原來的過程進行重現。但類似這樣的影片內容實際上是不符合民族志電影內容的要求的。

對民族志電影真實性這一追求，除影像記錄內容方面外，在影像記錄方法層面，人類學家也進行了長時間的探索。從第一部影像作品盧米埃爾《火車進站》開始，人類學家對記錄模式進行了許多嘗試。他們嘗試將不同紀錄片模式拍攝方法與民族志記錄相結合，出現了諸如闡釋式民族志電影、觀察式民族志電影、參與式民族志電影等等，這些不同模式的民族志電影實際上是人類學家對影像表達的追求。他們期待能夠通過不同的表達方式最好地呈現他們所了解的民族的文化、心理、行為等。在紀錄片歷史長河中，共有六種類型的紀錄片。尼克爾斯將歷史上出現過的紀錄片作品分為六種類型 ：詩意式紀錄片、闡釋式紀錄片、觀察式紀錄片、參與式紀錄、反射式紀錄片、表述行為式紀錄片。這六種模式，是通過拍攝方式進行分類的，它們的出現在歷史上有先有后，后出現的新的類型紀錄片模式并不是完全對舊模式紀錄片的完全推翻，而是攝影師對前一種模式的改進，它們在認知客觀世界、表達方式上提供新的方式。

一、歷史與發展：影像的不同記錄方法

影像最開始使用的記錄方法——長鏡頭，具有強烈的紀實性特征。當然這種紀實手法并不是拍攝者主動地選擇，而是受到了當時技術的局限。在《水澆園丁》中，盧米埃爾將攝影機放置在被拍攝者對面，運用全景與固定鏡頭對其進行記錄，任被拍攝者在鏡頭內部進行表演直至拍攝結束，整個鏡頭持續時長達兩分多鐘。這種未經剪輯而僅將場景進行還原的鏡頭極大程度展現了記錄真實。在盧米埃爾之后，“魔術之王”法國梅里埃登上了影像舞臺，與記錄真實不同，他拍攝的諸如《月球旅行記》等影片，將臺下的戲劇搬上了銀幕，并運用各式各樣的影像特技手法將故事片進行呈現，梅里埃影片中大量使用的蒙太奇的手法極大程度地與真實對立。1922年，享有“紀錄片之父”的羅伯特·弗拉哈迪花費近十年時間拍攝了《北方納努克》，他不僅僅長期跟蹤拍攝者與被拍攝者展開深入交流的對話，還請愛斯基摩人來重現已經消失的原始情景，他運用影像再現生活，形成了具有故事片敘事風格色彩的紀錄片，開創了人類學紀錄片的先河。1926年，在蘇格蘭的格里爾遜看了弗拉哈迪拍攝的作品《摩阿納》后，便在紐約《太陽報》上發表了一篇文章。在2月8日的這篇文章中，他首次使用“Documentary”一詞，并對其解釋為“對現實的創造性處理”。除此之外，格里爾遜認為紀錄片應該具有的強烈的目的性和鮮明的社會現實功能。“他主張去參與解決民眾關心的問題和解決全國性的議題，推崇紀錄片對于現實“解決問題式”的紀錄片創作方法”[4]。正是從這一刻開始，紀錄片才逐漸確立自己的美學意義和社會價值。從上文可以看出，無論是具有故事性紀錄片的弗拉哈迪還是提倡紀錄片是“對現實的創造性處理”的格里爾遜，他們所創作的影片都為闡釋式紀錄片的形成創造了基礎。最終，在20世紀20年代，闡釋式紀錄片成為主流，在闡釋式紀錄片中，影像更像是證據的角色，說明并支撐創作者相應的觀點。比爾·尼克爾斯在《紀錄片導論》中認為闡釋型紀錄片通過運用含有提出觀點或主張的標題或者聲音直接引導觀眾。它運用敘事性故事方式去闡明電影制作者想去闡述的內容，闡釋性紀錄片強烈依賴語言陳述信息的邏輯，運用“上帝之聲”表明創作者的意圖[5]61。

同樣在20世紀20年代，以維爾托夫為代表的“電影眼”派走上了歷史舞臺，他們認為電影所有的影像材料都應該源于真實生活，電影是為了展示生活的原貌，而不是虛構的世界，強調攝影機應真實反映世界，避免劇本、演員、攝影棚等先于鏡頭存在。他們要求拍攝者進入生活，將被拍攝者的生活和所處社會環境拍攝下來，用紀錄代替表演。在維爾托夫的電影《持攝影機的人》中，鏡頭中呈現拍攝對象正是維爾托夫的弟弟考夫曼，他扛著一個攝影機展現城市的日常生活，影片的鏡頭中也包括考夫曼攝制影片的過程，維爾托夫運用這種方式證明攝影機是并不影響真實世界的呈現的。在此基礎上，在20世紀五六十年代，隨著便攜式膠片攝影機與同步錄音技術的發展，“直接電影”開始出現。直接電影強調盡可能地減少對拍攝對象的操控和干擾，把創作者對現場的影響降到最低。在“直接電影”中，拍攝者手中的攝像機成為完全的旁觀者，攝影師不帶偏見地去觀察，同期聲大量出現在紀錄片中，最低限度的字幕和解說詞，在后期的剪輯上保持客觀的態度，在內容和表現手法上，排斥虛構手段提倡質樸的、平實的紀實。在直接電影影響下，觀察式紀錄片逐步形成。

直觀電影后，出現了真理電影，它使用訪問式的方式使被拍攝者有機會在鏡頭前表達自己。電影《夏日紀事》由許多采訪構成，通過男人與女人在鏡頭前述說的親身經歷，共同構成影片。直觀電影與直接電影都堅持拍攝真實人物和事件，都拒絕以旁白和敘述為主的創作方式。真理電影的創新不僅僅局限在形式上，它在美學意義上開辟了全新的紀錄片審美趣味。真理電影的很多創作主張與美學堅持對后來出現的參與式紀錄片與反身式紀錄片產生了深遠影響。

二、解構：不同模式紀錄片在制作不同階段的特點

筆者研究生畢業作品要求為通過拍攝15分鐘實驗性短片呈現研究內容。筆者研究的內容為通過拍攝短片《兔子：寵物、害蟲還是……》探究觀察式、闡釋式與詩意式紀錄片在拍攝前期、中期與后期不同階段所呈現的不同特點。在短片中，筆者運用觀察式紀錄片方法紀錄“兔子作為害蟲”部分、運用闡釋式紀錄片方法紀錄“兔子作為寵物”部分、運用詩意式紀錄片方式紀錄“兔子與人”部分。以紀錄片拍攝過程——前期、中期與后期為橫軸，三種紀錄片方法——觀察式、闡釋式與詩意式為縱軸，對比分析其不同模式紀錄片在拍攝實踐前期、中期與后期工作階段的內容，并做對比總結。

在《影像制作：由理論到實踐》一書中，道金斯與文德對拍攝前期、中期與后期三個階段的流程與具體內容進行了總結，他們認為紀錄片的制作應包含完整的三個階段。拍攝前期是應完成影像前期全部準備工作的階段，其中包括拍攝構思、前期調研與設計，這一階段應包括實際拍攝前期所有應做的工作；拍攝中期是獲得影像與聲音的階段，這一階段是影像制作或者記錄的階段；拍攝后期是通過拍攝內容去剪輯素材的階段。它是剪輯原始鏡頭與聲音字幕、音樂、畫外音和增加特效階段，這一階段包括拍攝之后的所有任務。當攝影師面對同一個主題時，由于不同類型的紀錄片的特點不同，因此，在紀錄片拍攝前期、中期與后期的準備工作與特點也相應不同。

(一)拍攝前期階段

以下表格是筆者在制作紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》不同類型紀錄片的前期準備工作總結：

表1 前期準備工作總結

闡釋式紀錄片嚴重依賴于語言呈現的邏輯，影片往往通過運用標題與聲音提出觀點并直接引導觀者，通過陳述性的語言來敘述邏輯，它就像是一個在電影之前搭建的框架，在其中傳遞信息或者傳達理想模式。尼克爾斯認為闡釋式紀錄片有價值的地方就在于它盡量不被質疑或者被視為理所當然，并且這些知識最終變成了觀者的知識儲備但不會挑戰或者顛覆觀者的認知。因此，為了給觀者傳達真實的世界，闡釋式紀錄片應當做好深入調研并且在腳本中運用非爭論性的觀點。與闡釋型紀錄片相比，觀察式和詩意式紀錄片并不明確需要言語去呈現真實世界。在《兔子：寵物、害蟲還是……》實驗短片的觀察式與詩意式部分中，筆者并沒有做過多的前期調研與腳本設計，而是更加關注于事件的發展和被觀察者本身。前期調研與設計腳本在詩意式紀錄片中作用較少。

闡釋式紀錄片中的采訪部分是為整個文本服務的。影片運用他人的言語能夠使文本加以補充，并且有義務成為論據，用來支持并且提供說明。在紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》中采訪問題均是圍繞兔子主題出發，并且為兔子作為寵物進行補充。觀察式紀錄片不需要腳本和故事板并且更加側重于事件發生過程，在觀察式紀錄片中，鏡頭前的事實控制著一切。因此，在拍攝紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》觀察式片段部分，筆者提前和被拍攝者保羅電話提前溝通，不需要他在鏡頭面前進行展示，而筆者僅僅是跟隨拍攝。

(二)拍攝中期階段

以下表格是筆者在制作紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》不同類型紀錄片的拍攝工作總結：

表2 拍攝工作總結

在觀察式紀錄片部分，由于觀察式紀錄片強調拍攝事件的完整性，筆者運用兩個攝像機與一個話筒，一個始終面向被拍攝者，另一個拍攝被拍攝者所指向的內容。這兩個攝影機均在農場跟隨被拍攝者保羅，記錄所有事件和聲音。運用這樣的攝像方法，可以避免設置時間被打亂，保證拍攝事件的完整性。在拍攝詩意式紀錄片時，筆者更加注重情景與內心的感受，運用客觀的景象將自我進行表達。基爾伯恩與伊佐德認為詩意式紀錄片首先應當偏離熟悉的命題，并且構建一個和以往的世界相關的話題。在筆者拍攝紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》詩意式紀錄片部分，筆者記錄了學生的活動，并且從兔子的角度進行拍攝，反觀人類生活。在闡釋式紀錄片中，拍攝任務更加側重表達拍攝者的觀點和看法。在拍攝前期，闡釋式紀錄片已經將觀點運用腳本和故事板進行傳達，因此，拍攝者在拍攝過程中更加側重于通過腳本和故事板將拍攝前期的構思進行表達。

(三)拍攝后期階段

剪輯是紀錄片制作的最后一個階段，它往往是影像的二度創作。剪輯師需要去處理所有已經拍攝的影像內容，這些內容包括視覺原始素材、采訪、重新加工、聲音、聲效、圖片與字幕等。當剪輯師編輯所有的剪輯材料時，很明顯他們受到了紀錄片模式的影響。下表顯示了筆者紀錄短片《兔子：寵物、害蟲還是……》中不同類型紀錄片剪輯時的方法：

表3 不同類型紀錄片剪輯方法

在觀察式紀錄片的剪輯中，剪輯師通常考慮的是完整的時間與事件應該如何在有限的時長中進行表達。闡釋式紀錄片不僅需要考慮事件也要考慮劇本；詩意式紀錄片不僅需要考慮事件同樣要考慮拍攝者的感受。

觀察式紀錄片通常記錄單個事件或社會行為者，不受劇本的影響。當剪輯師查看所有的材料時，雖然他是事件的參與者，但他也不自覺地成為了觀看事件發展的觀眾。在剪輯師看完所有的材料后，他對整個事件有了更深一步的理解。在觀察式紀錄片中，不同的剪輯師對電影有不同的理解，相同的材料有可能被剪成不同的故事，剪輯師期待在有限的紀錄片時間內，根據自己的意見來剪輯材料。詩意式紀錄片從現代主義出發，以一系列片段、主觀印象、不連貫的行為和松散的聯想來表現現實。在這種模式下，剪輯師打破時間和空間來展示他的想法。尼克爾斯認為：“這些場景，就像小說一樣，往往會揭示性格和個性的各個方面。我們根據我們觀察到或無意中聽到的行為做出推論并得出結論……它們打破了主流小說電影的戲劇性節奏，以及有時匆忙的、支持說明性或詩意紀錄片的圖像的蒙太奇組合”[5]97。在闡釋式紀錄片中，剪輯師主要關注材料是否達到了腳本的期望。尼克爾斯認為闡釋式紀錄片為“證據”進行剪輯，如果這種剪輯幫助推進爭論或支持論據，它們可能會舍棄時空的連續性，運用片段的影像，其影像與聲音都服務于主題和電影制作人的視角。

三、田野實踐與反思：從“真實記錄”到“真實表達”

民族志電影制作與紀錄片制作同構，兩者在內容與記錄方法上呈現同一性，它們都以真實為基礎，也都包含拍攝者自身關于客觀事實的理解。因此，關于民族志電影的影像，不僅是對某地區文化知識的記錄，而且是融合了人類學家們深入文化的感受與認識并進行綜合呈現，人類學家們的身份也由單純的知識記錄者變為了文化表達者。當然，這一轉變并不是拍攝者有意為之，而是由影像的特性決定的。因為，雖然攝影機器是客觀的，但影像制作的前期、中期與后期的每一階段都受到人的主觀影響。

不同的影像記錄方法形成了不同的語言文化表達。從結構主義符號學來看，影像依托于視覺與聽覺兩種感覺器官，它是以聲音與圖像的綜合形態進行思想感情的交流的語言，這種語言由視覺語言與聽覺語言組成。其中，視覺語言是由視覺基本元素與設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規范或者符號系統，它包含鏡頭中的構圖、色彩、角度、蒙太奇、光線等綜合符號呈現，聽覺語言包含音樂與聲音等，民族志電影正是由這兩個語言構成，并由鏡頭組合形成的符號進行綜合傳達。筆者認為，在實地田野調查中應當著重把握研究者自身定位，在影像制作的前期、中期與后期均堅持真實與“對話”理念。堅持將自己置身于田野中，避免虛構影像出現，深入并真正理解被拍攝者的文化世界，最終通過民族志電影的形式向觀眾展現自己對于被拍攝者文化的理解。