反轉與倒置：嵌入肉體的外界影像

楚些

郭靖的《焦慮》作為組章形式包含了十個小節的散章敘述，每一小節的字數大體上皆在千字以內。這一組章以夢境敘事為內容，以碎片化敘事為形式依托，這些因素帶來了文體分類上的實際困難。首先，這一組章無法歸入散文的范疇，盡管散文的邊界相對比較模糊，能夠吸納新興文體和邊緣文體。反觀《焦慮》的處理方式，個體性的降解，反經驗性的書寫方式，幻象化的營造，恰恰與散文文體的三個基本特征——個性化、經驗性、真實性形成明顯的背離。其次，將其納入小說的范疇也很勉強，因為在基本維度上，這一篇作品缺少結構生活世界的野心，它帶有明顯的私語特征，其基本視域還是落定在自我肉體與精神的裂縫之上。結合郭靖的詩歌寫作，將這一組章納入到散文詩的范疇加以考察似乎較為合理。

不過，就類型而言，散文詩的當下處境非常尷尬，這種尷尬不僅僅來自被放逐后處于極為邊緣的位置，更重要的是，讀者的幾乎喪失殆盡動搖了散文詩存在合法性的根基。除了魯迅的《野草》可做參照，我們很難再找到其他作品作為鏡子，展開對比性分析。毋庸置疑，《野草》作為魯迅的生命哲學的產物，它是一個孤獨思想家內心憂憤深廣的產物，它預示著如磐石般的文化系統和觀念體系對覺醒的現代性個體的桎梏，以及由此生發的緊張對峙關系。為了對抗窒息和無邊無際的壓抑，魯迅借助黑暗的意象，以撕裂、以毀滅、以切割的方式將內心的傷口置于刀片之下，進而凝聚了巨大的心理能量，也形成了一個巨大的張力場。今天的讀者可以借助這個張力場，得以洞見一種文化的深淵所在，洞見現代性在古老肌體中生長的艱難。當然，《野草》之所以成為標識性作品，在于其深邃的思想內容，在于魯迅自身天才的語言駕馭能力和哲理意象的建構能力。

如果說《野草》是文化體系與個人之戰的產物，郭靖的《焦慮》則退卻到個體的疆域內，是一種精神與肉體之戰的產物。這種精神與肉體之戰無不顯示后工業化語境中個體身份的認同危機。時代的列車行駛得過快，作為個體的我們很容易被甩開，成為失落這群體中的一員。進一步來說，肉體作為感官的載體，作為歡快時代的忠實跟隨者（比如消費、娛樂、圍觀等行為），被綁定在時代列車之上，而精神卻需要停頓，需要問詢，追問為什么、到哪里等具備超越性的問題。如此一來，肉體與精神之間的裂縫就會不斷累積，最終形成某種錯位關系，我們的焦慮，我們的身份認同等，這些問題也會逐一露出水面。針對時代列車的過快速度，這幾年有一個戲謔的命題在新媒介語境中不斷被提及，這個命題就是：請慢下來！等等靈魂。個體身份認同的危機，必然是焦慮的，對于作家而言，分裂的日常以及現實語境的不斷磨礪，或許會滲透到個人無意識的心理區域。反映到夢境中，自然會形成怪誕與背離的話語特色。如《暴露》一章，反向經驗敘事的鏈條之下，隱含著個體對“窺視”的拒斥和焦灼。找地方解手是一個古老的夢境，但在《暴露》中，有兩個細節需要注意，一是廁所這個私密的場所，因為外墻的拆卸而步入“全景敞視”的境地：二是作為物品的馬桶擁有了自主性，與“我”形成對峙的關系。“全景敞視”來自學者的命名，指的是進入信息時代之后，隨著技術的進步和信息的覆蓋，個人的私密性空間大大退縮。比如說，早期的電話監聽和錄音技術早已不再新奇，無處不在的攝像頭、人臉識別技術、手機內部程序的后窗、遠程控制技術等，使得都市個體的隱秘空間基本喪失。在此情況下，自我意識越強，為之痛苦的程度也就越高。而馬桶擁有吸附功能則預示著人與物關系的顛覆性變化，物不再僅僅是附屬品，它很有可能反過來控制人自身，比如房子與今天的人們之間的關系新變。《道具》一篇則隱喻著對裝飾性社會的憂慮和恐懼。一方面，高度發達的媒介引領著我們進入仿真社會（波德里亞語）;另一方面.信息越多，我們越不知道世界發生了什么，泛濫的信息遮蔽了真相，也就是波德里亞提及的信息愈多意義愈少的符號世界。《遲到》一篇則充斥著更多荒誕、變形的細節，整體上與個體的不安全感有著千絲萬縷的關系。而《射擊》一篇直擊自我分裂的主題，這種分裂不僅僅來自外部世界的規訓，更重要的是，這種分裂具備了某種內生性，因此，它才會潛入夢境中，成為個人無意識的流露。

怪誕和背離的美學風格在白話文學史上是鮮見的，其內含的對抗性和解構性要素與我們的文化體系相抵牾。海德格爾有過這樣的一個判斷：無家可歸正成為世界的命運。伴隨著價值的重估與意義的被解構，作為整體的世界圖像趨于破碎。作家對外在世界和自我的被異化表現出了十足的焦慮。作為異化世界的表征，作家借助怪誕意象以及形象體系的塑造，以隱在的方式表達了現代個體的孤獨受挫以及身份危機。作為否定性的審美態度和審美情感，怪誕也是對外在異化世界的抵抗與反思，隱含著對現存權力話語系統的激進否定。當然，這種審美處理方式，也是現代藝術擺脫觀念束縛和制度性壓抑的一種策略性選擇。正如馬丁·杰評價阿多諾所言：“眼睛對于褪色世界的抵抗，中間永遠含著對于可替換的交換世界的抵抗，相似是非相似的一種希望。”另一方面，回頭再看《焦慮》一章，還存在著明顯的觀念寫作的痕跡，從接受的角度來看，給予讀者更多的不是震撼，其個體性表達層面和非典型性的個體經驗寫作，在一定程度上限制了感性的深度呈現。

郭靖另外的作品則是詩歌，在體量上要大于散文詩組章。他的幾組詩歌有著較大的時間跨度，讓讀者可以看出作家在話語流速和表現能力上的變化。詞匯的醒來對于詩語而言，乃基本功課。卡西爾在分析藝術語言功能的時候曾經談到，語言的存在應該比物理本性更直接地觸動他者的幸福與悲哀。詩歌的語言應該具備擦亮的特征，通過特殊的組合，實現對堆積在詞匯上的灰塵和泡沫的滌蕩，還原詞語與指稱物之間的同一性。這些詩歌調子比較灰暗，對外在世界的解構與對自我的解構同向行進，也暗喻了作者與現實的某種緊張關系。缺失了信任，我們的愛與熱情就難以附著，頹敗的情緒就會滲入到語言和思想現實中。

《宿命》《醫院》《疫》《自畫像》等幾組詩歌在詩語的錘煉以及形式感的建構上變得更加圓潤，主體性也更加突出。不過，有一個問題需要指出，即郭靖的詩歌寫作之路總體上偏于思想型寫作，這一寫作路徑的重點在于觀念前置，而觀念的前置恰恰以感性力量的弱化為代價。詩歌與感性經驗有著天然的親緣關系，對此，耿占春在《詩歌與感受力》一文中有深入的論述。他指出：“詩歌建立了詞與物之間各種富有想象力的連接，讓不同質的和相距遙遠的事物之間建立了關聯，讓人獲得了一種特殊的感受力。有時候詩歌建立的詞與物的關聯或事物之間關聯已固化在人們的感受中，而有些則處在異常活躍的非確定狀態。”當然，這里所提及的詩歌的感性力量實際上是一個多元整體，它包括具備魔力的語言詞匯，獨特而鮮明的意象系統，詩思一致，詩歌內部的閉合系統，張力場等。郭靖之所以選擇觀念前置的方式，與自我精神與肉體的緊張關系息息相關。從這個意義上說，他的系列詩歌寫作與《焦慮》組章構成的精神指向保持了一致性。反觀其詩作，出現了大量的肉體感官的意象，有時指向自我肉體的存在，有時則顯現為具體的感官。而這些肉體感官往往具備死亡或者衰敗的意味。很顯然，在這里，作家的精神自我與肉體自我呈現出巨大的裂痕。與修復性選擇不同的是，郭靖選擇了自我與自我作戰的方式，并借以抵抗更大的虛無感的涌來。

精神與肉體的對抗性由來已久。博爾赫斯抱怨道，我是它（自我肉體）的老護士，它逼著我為它洗腳。火車上的馬雅可夫斯基靈魂完全出竅，盯得對座的女孩坐立不安。回過神后，詩人趕緊對著女孩申明：我不是人，我只是穿褲子的云！精神需要遠行，而肉體總傾向于安頓于現實。以此觀照郭靖的上述之作，遠行的精神需要否定和疏離不安分的肉體，而肉體何以如此？則是因為現實照進之因。馬克思說過，五官感覺的形成是以往世界史的全部產物。