《昆明的雨》：作為畫家和小說家的散文

張心科

（華東師范大學教師教育學院，上海 200062）

汪曾祺是著名的作家，也是畫家。作為作家，他擅長小說、散文和劇本的創作，也寫詩歌。因為多才多藝，兼擅眾體，所以他在創作繪畫或文學作品時，會相互借用這兩類藝術的手法；在創作文學作品時會融合多種文體的寫法，所以他的文學作品會呈現出文體互涉的形態。筆者在《〈昆明的雨〉：匠心獨運與別有寄托》中，結合一些背景材料，認為汪曾祺這篇散文不是單純地寫昆明的雨，而是采用了繪畫的技法寫當年在西南聯大讀書時的人和事；抒發的不是簡單懷鄉之情，而是別有寄托，懷念的是昔日的友情和戀情。汪曾祺在評論阿城的《棋王》時說：“我認為寫評論最好聯系到所評的作家這個人，不能只是就作品談作品”。［1］324下面，再從其作為一名畫家和小說家的視角來考察其繪畫和小說創作對其散文名篇《昆明的雨》的影響。

一、作為畫家筆下的散文《昆明的雨》

汪曾祺的父親擅長繪畫，他小時候經常觀察父親作畫。他說：“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關?！保?］104他自己也喜歡、擅長繪畫。他說：“我從小學到中學，都‘以畫名’”，考大學是想考美專，“到四十來歲還想徹底改行，從頭學畫”。［1］197看畫、作畫也影響到他的文學創作。他說：“我喜歡‘讀’畫帖……我的喜歡看畫，對我的文學創作是有影響的”，把繪畫的技法運用到文學創作中，會使作品有“畫意”?！拔覍Ξ嫾业钠珢?，也對我的文學創作有影響。我喜疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫，對文學，都如此”。［3］70-71我們從《昆明的雨》中也可以看出觀畫、作畫對他的文學創作的影響。

（一）圖文：“要有寄托、有情趣”

汪曾祺留有大量的畫作。從其贈畫的題材及題跋的文字中可以看出其與受贈者的關系及對受贈者個性、品德等的揭示?！锻粼魅分惺珍浀摹皶嬵}跋”共61 則，其中記錄他在1984 年2 月2 日給朱德熙畫過荷花，3 月20 日給巫寧坤畫過仙人掌。這是《汪曾祺全集》中有記錄的第一、第二次題跋?？梢?，其與西南聯大時的老同學朱德熙、巫寧坤的關系很親密。1994 年5 月，他給遠在美國的巫寧坤畫丁香結。［4］279-294他在1992 年朱德熙追思會上的發言《懷念朱德熙》中提到給朱德熙畫過墨菊橫幅。［5］101從其所畫對象也可以看出，是在以物喻人。給朱德熙畫荷花、菊花，以喻其高潔、正直、淡然；給歷經劫難后的巫寧坤給畫仙人掌，以喻其剛正、不屈；而給在異國他鄉的巫寧坤畫丁香結，可能是以解其懷鄉之愁。他在《談題畫》中說題畫有“三要”：內容好、位置得宜、字寫得有法有體。其中“內容好無非是兩方面：要有寄托；有情趣”。［3］224《昆明的雨》的開頭寫巫寧坤索畫，他畫了有倒掛著的仙人掌，還有幾朵菌子，在題畫的文字中提到多刺的仙人掌能辟邪，倒掛在門頭仍能存活開花，可見其“生命之頑強”，顯然是“有寄托”，以仙人掌喻巫寧坤，表達對其不屈的精神的敬意和對旺盛的生命力的贊嘆；接著寫到“雨季則有青頭菌、牛肝菌，味極鮮腴”，則體現了生活中“有情趣”的一面。

（二）畫法，運用“彩墨”，追求“寫意”，講究“留白”，注重“氣韻”，用“連續性的冊頁”呈現

畫法對作法的影響，汪曾祺也有多次論述。他在《談讀雜書》中說：“從雜書里可以悟出一些寫小說、寫散文的道理，尤其是書論和畫論?！保?］364他在《認識到的和沒有認識的自己》中提及龔自珍的散文《說居庸關》時說：“文體的形成和一個作家的文化修養是有關系的。文學和其他文化現象是相通的。作家應該讀一點畫，懂得書法?！保?］491散文《昆明的雨》在內容、結構、筆法上都借鑒了繪畫的技法。汪曾祺在談小說創作時經常以繪畫來作比。例如他在分析他的老師沈從文的《邊城》的藝術手法時說：“沈從文不是一個雕塑家，他是一個畫家，一個風景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗。”［1］112“用文筆描繪少女的外形，是笨人干的事。沈從文畫少女，主要是畫她的神情，并把她安置在一個顏色美麗的背景上、一些動人的聲音當中”。［1］108他在《關于小說語言（札記）》中說：“中國文人畫是寫意的”，“文人畫講究‘筆墨情趣’，就是說‘筆墨’本身是目的”。［1］361這篇散文《昆明的雨》也像一幅水墨畫，有景物，有人物。無論是寫景物，還是寫人物，采用的手法都不是工筆，繪景用寫意，寫人用白描。寫景用雨來渲染，用仙人掌、菌子、楊梅、緬桂花、蓮花、木香花來點綴。寫人“畫她的神情，并把她安置在一個顏色美麗的背景上、一些動人的聲音當中”。例如，無論是寫賣楊梅的苗族女孩子，還是寫送緬桂花的房東的養女，都沒有寫她們的外貌。寫苗族女孩子寫其“俏麗”的穿著和動人的聲音——“賣楊梅的都是苗族女孩子，戴一頂小花帽子，穿著扳尖的繡了滿幫花的鞋，坐在人家階石的一角，不時吆喝一聲：‘賣楊梅——’聲音嬌嬌的。她們的聲音使得昆明的雨季的空氣更加柔和了?！睂懰途捁鸹ǖ姆繓|的養女前將其安置在一個美麗的背景上——“一棵大緬桂，密密的葉子，把四周房間都映綠了”。緬桂盛開時，“很香，香得像蘭花”。整篇文章像一幅“筆致疏朗，著色明麗”的畫作。他在《傳統文化對中國當代文學創作的影響》中說：孫犁晚年寫的小說，“用完全白描的手法勾畫一點平常的人事，有時簡直分不清這是小說還是散文”。［1］424他在《思想·語言·結構》中說：“中國畫講究‘留白’，‘計白當黑’”，所以寫小說、散文，要“留出大量的空白”。［3］296《昆明的雨》，無論是寫人還是記事，只是勾勒幾筆、點染幾下，留下了大量的空白。他在評論《邊城》時說：“《邊城》的結構異常完美。二十一節，一氣呵成；而各節又自成起訖，是一首一首圓滿的散文詩。這不是長卷，是二十一開連續性的冊頁”。［1］231這篇散文也像四開連續性的冊頁：第1 段記人事（巫寧坤索畫——畫仙人掌和菌子），第2-7 段寫景物（先寫昆明雨季的概況，然后重點寫仙人掌和各種菌子），第8-9 段由景物寫人（雨季的果子——賣楊梅的苗族女孩子，雨季的花——送緬桂花的房東的養女），第10-11 段寫人事和景物（由前面的女孩子想到李商隱寫的《夜雨寄北》，想到陳圓圓追隨吳三桂晚年投蓮花池而死，想到四十年前的那天朱德熙陪伴自己，在小酒店枯坐時所見的景物，四十年后記述當年情景的詩）。每一部分相對完整，又可獨自成頁，部分之間相互照應，又連續成冊。之所以能這樣，就他在與友人談藝時說的，“寫字作畫，首先得有激情。要有情緒，為一人、一事、一朵花、一片色彩感動。有一種意向、一團興致，勃勃然郁結于胸中，勢欲噴吐而出。先有感情，后有物象?！瓪忭嵤潜倔w，章法結構是派生的”。［3］414對往昔友情、戀情的追憶，觸發他寫作此文，這種情感、思緒讓記憶中的許多物、景、人、事依次涌現到他的眼前，簇擁到他的筆下，并在這種情緒的牽引下往前走。

二、作為小說家筆下的散文《昆明的雨》

汪曾祺寫過一篇文章《小說的散文化》，其中提出散文寫作對小說創作的影響，如散文化的小說“一般不寫重大題材”“不過分地刻畫人物”“最明顯的外部特征是結構松散”“情節，那沒有甚么。有一些散文化的小說所寫的常常只是一種意境”“作者十分潛心于語言”。［1］389-391他在很多談論小說或散文創作的文章中也不時提到小說創作對散文寫作的影響，或者沒有明說但是在其散文寫作中運用了其所說的小說的技法，這在《昆明的雨》中體現得也很明顯。

他說：“我以為散文的大忌是作態”。［3］283也就是說，散文最低的標準是“自然”。如何做到自然？可用小說創作的手法來節制抒情。1988 年，他在《關于散文的感想》中直指出此前諸多散文的不足：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情”“過度抒情，不知節制，容易流于傷感主義”，應該“把散文寫得平淡一點、自然一點、‘家常’一點”。［1］482“我很少寫純粹的抒情散文。我覺得散文的感情要適當克制。感情過于洋溢，就像老年人寫情書一樣，自己有點不好意思”。［1］395節制抒情的最簡單的辦法自然是少抒情。他說：“抒情就像菜里的味精一樣，不能多放”。［1］192《昆明的雨》中的直接抒情，嚴格地說只有出現兩次的“我想念昆明的雨”。此外，散文創作要達到“自然”的標準，還應借用小說創作的哪些方法呢？

（一）內容要“要貼到人物來寫”

他說：“小說家的散文有什么特點？我看沒有什么特點。一定要說，是有人物。小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人。即使是寫游記，寫習俗，乃至寫草木蟲魚，也都是此中有人，呼之欲出?！保?］323而人物是小說的第一要素，寫人也正是小說家所擅長的。“小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的?！宋镆酝獾钠渌麞|西都是附屬于人物的。景物、環境，都得服從于人物，景物、環境都得具有人物的色彩，不能脫節，不能游離。一切景物、環境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對于周圍世界的感覺。這樣，才會使一篇作品處處浸透了人物、散發著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物?！保?］199寫于1946 年的散文《昆明草木》中也有仙人掌，不過只將其作為一個物描述其外形、說明其特征。1984-1987 年，汪曾祺依次寫了一組八篇以“昆明憶舊”為副標題的散文：《翠湖心影》《泡茶館》《昆明的雨》《跑警報》《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》《觀音寺》。通過其內容會發現，前四篇主要是回憶舊人、舊事，中間三篇主要是回憶舊物，最后一篇由回憶舊物而及昔日的人事。雖然在《昆明的雨》中也寫到昆明的仙人掌、菌子、楊梅、緬桂花、木香花之類，但并不是寫物，而是寫人：由物喻人（仙人掌——巫寧坤）、由物及人（楊梅——苗族女孩子，緬桂花——房東的養女）、由物寓人（雨天所見雞、木香花所呈現的氛圍——我、朱德熙）。這些物在中間三篇中是單純作為物出現的，如在《昆明的果品》中寫了梨、石榴、桃、楊梅、木瓜、地瓜、胡蘿卜、核桃糖、糖炒栗子，其中寫“楊梅”只有短短的幾十個字：“昆明楊梅名火炭梅，極大極甜，顏色黑紫，正如熾炭。賣楊梅的苗族女孩常用鮮綠的樹葉襯著，炎炎熠熠，數十步外，攝人眼目?！保?］271-272描寫的重點在楊梅本身，只是提及苗族女孩，并沒有像《昆明的雨》中那樣寫苗族女孩“俏麗”的穿著、嬌嬌的叫賣聲及自己聽后的覺得空氣變得柔和的心理反應。在《昆明菜》中寫了汽鍋雞、火腿、牛肉、蒸菜、諸菌、乳扇、乳餅、炒雞蛋、炒青菜、黑芥、韭菜花、茄子酢，其中的“諸菌”寫得也很簡短，只是說外地人覺得昆明的菌子好吃、昆明的菌子很多，最后寫道：“青頭菌、牛肝菌、干巴菌、雞油菌，我在別的文章里寫過，不重復。昆明諸菌總宜鮮吃。雞樅可制成油雞樅，干巴菌可晾成干，可致遠，然而風味減矣?！保?］17沒有像《昆明的雨》那樣寫自己將其畫入贈巫寧坤的畫中，也沒有像《昆明的雨》那樣興致勃勃地不厭其煩地寫其外形、制作方法及味道。就因為在《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》中寫物就是寫物，而在《昆明的雨》中寫物是為了寫人。既然能體現昆明的特色果、花、菜有那么多，為什么在《昆明的雨》中只選擇上述幾種呢？因為可用這幾種物來寫相關的人。可能正因為這些物在《昆明的雨》中只是作為人的派生物、陪襯物的形象出現的，所以他才在寫作《昆明的雨》之后，專門來寫這些物。1987-1988 年，他還寫了《滇南草木狀》《昆明食菌》《菌小譜》。1993 年，又寫了《昆明的吃食》《花》《昆明年俗》。

再說一下為什么要在送給巫寧坤的畫《昆明的雨》中畫幾朵菌，在散文《昆明的雨》中介紹各種菌，介紹不同的做法及其顏色、味道、口感，還講了一個跳火車撿雞樅的笑話？一是可能用了“閑筆”，彰顯為文的趣味。他說：“散文總得有點見識，有點感慨，有點情致，有點幽默感。”［3］283二是為了反映真實生活中的特有的情趣。汪曾祺是一位美食家，也寫過大量的談吃的散文，寫過《吃食和文學》，編過作家談吃的《知味集》。他是一個認識吃的意義的人，并且把吃當成散文重要內容的作家。如此精細、深刻、不厭其煩地寫各種菌子，既反映其對吃的虔誠，又就是凸顯出其散文所寫的生活的“不假”。也許還有一點寄托：借此希望劫后余生的巫寧坤和自己能享受世俗生活的樂趣。正如他在《知味集》的后記里提醒讀者注意：“這本書不是菜譜食單，只是一本作家談吃的散文集子，讀者也只宜當散文讀。”［2］226我想說的是，雖然《昆明的雨》中描述和各種菌子，但這不是一張菜單，只是一篇散文，讀者只宜當散文讀。

寫人物時要貼著人物來寫景物和細節。他經常說起當年在西南聯大沈從文給他上創作課時常說的“要貼到人物來寫”，不僅對話、神情、動作等要符合人物的身份、性格、心理，還要注意對人物所處的環境的描寫也應是人物眼中所見而不是作者添加進去的。他在《揉面——語言的運用》中寫道：“小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人?！保?］165“小說里為什么要寫景？景是人物所在的環境，是人物的外化，人物的一部分。景即是人?！保?］231“風景就是人物活動的環境，同時也是人物對周圍環境的感覺。風景是人物眼中的風景，大部分時候要用人物的眼睛去看風景，用人物的耳朵去聽聲音，用人物的感覺去感覺周圍的事件”。［1］231-232筆者在《〈昆明的雨〉的匠心獨運與別有寄托》中分析過這次他和朱德熙觀蓮花池及在酒店喝酒的原因。根據前文寫賣楊梅的苗族女孩子、送緬桂花的房東的養女的鋪墊以及此時寫李商隱的《夜雨寄北》、陳圓圓隨吳三桂到云南后出家投蓮花池而死等暗示，再結合朱德熙的夫人何孔敬對本事的交代，我們知道是因為汪曾祺失戀想自殺，好友朱德熙賣書換酒與他共飲澆愁。惺惺相惜的兩人相對無言，酒店內外彌漫的是一種此時無聲勝有聲的氛圍。如果說他們此前已相遇相識，那么這一次汪曾祺的重情和朱德熙的重義讓兩人相知相交，這種情義終身不渝。汪曾祺能清晰地記得裝酒的杯是“上了彩釉的土瓷杯”“酒店有幾只雞，都把腦袋反插在翅膀下面，一只腳著地，一動也不動地在屋檐下站著”“一棵木香，爬在架上，把院子遮得嚴嚴的。密匝匝的細碎的綠葉，數不清的半開的白花和飽漲的花骨朵，都被雨淋得濕透了”。正如他在與人談小說寫作時說的，“在小說描寫人物心情時，時或插進景物的描寫，這種描寫也無不充滿著顏色、聲音與氣味，與人的心情相襯托，相一致?！保?］142“不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物”。［1］152昔日之“我”觀察得如此仔細，今日之“我”記得如此真切，那肯定是一個不尋常的下午，二人有著不尋常的心情，才見到不尋常的情景，可謂刻骨銘心才記憶猶新。正因如此，作者接著寫道：“四十年后，我忘不了那天的情味，寫了一首詩：蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉?！敝斓挛跞ナ腊肽旰?，1993 年汪曾祺在《花》之“木香花”一節中再次寫到了這件事和這首詩，并提到自己曾鄭重地將這首詩寄給朱德熙，朱德熙十分珍視：“四十年后，我寫了一首詩，用一張毛邊紙寫成一個斗方，寄給德熙：（詩略）德熙很喜歡這幅字，叫他的兒子托了托，配一個框子，掛在他的書房里。德熙在美國病逝快半年了，這幅字還掛在他在北京的書房里。”［5］131曾經兩人心有靈犀，如今物是人非，陰陽相隔，知音不再。

（二）結構要“苦心經營的隨便”

他在《沈從文和他的〈邊城〉》中分析沈從文雖然不大用“結構”這個詞，但是非常重視“怎樣把材料組織好，位置安排得更妥帖。他對結構的要求是‘勻稱’。這是比表面的整齊更為內在的東西。一個作家在寫一局部時要顧及整體，隨時意識到這種勻稱感。正如一棵樹，一個枝子，一片葉子，這樣長，那樣長，都是必需的，有道理的。否則就如一束絹花，雖有顏色，終少生氣”。［1］116勻稱就是自然生長所呈現出的形態和氣質，或者可以叫作“適宜”。部分和整體之間以“氣”貫注，才是一個有生命的東西。他由包世臣的《藝舟雙楫》提及“古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關”而指出“小說、散文的各部分，應該‘情意真摯，痛癢相關’，這樣才能做到‘形散而神不散’”。［1］365這種勻稱（適宜）的結構看起來是“隨便”（自然）的，但不是隨意組織、安排的，而是按照情感、事理的內在脈絡“結構”而成的，按他的話來說，叫作“苦心經營的隨便”，［3］11可使文章呈現出一種“節奏”感。［1］169

除了按照思緒的自然流動來行文，還要注意伏筆和照應。除了《昆明的雨》中反復出現“我想念昆明的雨”以做到前呼后應外，文章開頭寫自己給巫寧坤畫畫與文章最后寫朱德熙陪伴自己，也是一種照映（同學之情）；而由畫中的仙人掌和菌，寫到過去昆明雨季中的仙人掌和菌，再寫到花果（楊梅、緬桂花），由花果引出寫年輕的女孩子（苗族女孩子和房東的養女），由年輕的女孩子寫到嫁為人婦的女子（李商隱的妻子和吳三桂的妾陳圓圓），由嫁為人婦的女子寫到自己的失戀以及朱德熙的陪伴，則是層層設伏。就像他在談小說創作技巧時說的，“有埋伏，有呼應，這樣才能使各段之間互相溝通，成為一體，否則就成了拼盤或北京人過年吃的雜拌兒。譬如一彎流水，曲折流去，不斷向前，又時時回顧，才能生動多姿。一邊寫一邊想，顧前顧后，會寫出一些原來沒有想到的細節，或使原來想到的但還不夠鮮明的細節鮮明起來”。［1］259寫賣楊梅的苗族女孩和送緬桂花的房東的養女，寫聽到她們叫賣聲或看到花的心理反應，就極有可能是其回顧時添加的。“埋伏和照映是要慘淡經營的，但也不能過分地刻意求之。埋伏處要能輕輕一筆，若不經意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡，只覺得自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜。雖由人力，卻似天成”。［1］259

（三）表述時“語言要有暗示性”

他說：“要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫?！薄罢Z言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語言一句話只是一句話，藝術的語言一句話說了好多話。即所謂‘言外之意’，‘弦外之音’。”［3］296“語言要有暗示性，就是要使讀者感受到字面上所沒有寫出來的東西，即所謂言外之意，弦外之音。”“語言要能引起人的聯想，可以讓人想見出許多東西。因此，不要把可以不寫的東西都寫出來，那樣讀者就沒有想象余地了”。［3］76《昆明的雨》寫給巫寧坤畫仙人掌用了寄托。寫賣楊梅的苗族女孩子、送緬桂花的房東的養女，沒有正面描寫她們的外貌，只寫自己的心理反應。正如他自己說的，“不具體寫美女，而是用暗示的方法使讀者產生美的想象，是高明的方法”“有時不直接寫女人的美，而是從看到她的人的反應中顯出她的美”。［3］360-361寫想到李商隱的《夜雨寄北》、陳圓圓投水而死，都有很多言外之意、弦外之音。有些是故意不寫，如并沒有交代《夜雨寄北》的寫作緣起和詩句原文，沒有記述吳三桂沖冠一怒為紅顏的豪舉等?！皩懗隽?，有何意味？”［1］314有些則有點欲說還休的意味，就是點了一下，但是沒有說透、說破，如為了怕讀者不明白，還特意明確用詞句提示，如“我的那張畫是寫實的”，是提示其還有象征的成分；有些用括號補充說明，如在“看了池里的滿池清水，看了著比丘尼裝的陳圓圓的石像”后加了一個括號，并補充說明：“傳說陳圓圓隨吳三桂到云南后出家，暮年投蓮花池而死”。寫他為什么要和朱德熙去蓮花池，對為什么那天的情境記得如此真切，都沒有交代。大概這幾處涉及男女之間的戀情和朋友之間的友情，都不便明確說出來。就像他自己說的，“好像沒有說什么東西，但是說出了很多很多東西”。［3］296

他說：“我主張作者的態度是要讓讀者感覺到的，但是只能‘流露’，不能‘特別地說出’。作者的感情、態度最好溶化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間”。［1］196“作者的態度、感情不能跳出故事去單獨表現，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫作‘春秋筆法’”。［1］167“筆記小說一般較少抒情……筆記小說多半有點散文化”。［3］193“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”。［1］170我們也可以說，他是在寫景狀物、寫人敘事中抒情，用抒情的筆觸去寫景狀物、寫人敘事。

（四）主題“一般都不那么單純”

他說：“現代小說的主題一般都不那么單純。應允許主題的復雜性、豐富性、多層次性，或者說主題可以有它的模糊性、相對的不確定性，甚至還有相對的未完成性”。［3］85相對來說，過去的散文，無論是寫人敘事，還是寫景狀物，或是抒情勵志，都比較單一和明確。不過，《昆明的雨》既寫人敘事又寫景狀物，既由景物、人事抒情又寓情于景物、人事，又采用了點染、留白、寄托等多種手法。相應地，這篇散文的寫作目的，是懷鄉，還是懷人？若是懷鄉，是懷念昆明的雨，還是懷念昆明的景物？若是懷人，是懷念戀人，還是懷念友人？或者均兼而有之？這些都有一定的模糊性和不確定性。當然，作者也會有一定的傾向性。他說：“怎樣表現傾向性？中國的古話說得好：字里行間”。［1］170“‘話到嘴邊留半句’，在一點就破的地方，偏偏不要去點……把作者的立意點出來，主題倒是清楚了，但也就使主題受到局限，而且意味也就索然了。小說不宜點題”。［1］260

汪曾祺創作、改編過很多劇本，發表過很多談論戲劇的文章。他也寫過很多新詩、舊詩，還稱他的老師沈從文的小說《邊城》是“一首將近七萬字的長詩”。［1］106談自己的小說創作時稱：“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限”。［1］151這篇《昆明的雨》，也處處充滿詩意。他寫過《中國戲曲和小說的血緣關系》，雖然他沒有寫過戲劇與散文關系的專文，但是在有些文章中也提到二者之間的一些關系。他說：“寫文章、寫小說，哪兒起、哪兒頓、哪兒停、哪兒落，都得注意。中國人對文章之道，特別是寫散文，我認為那是世界無比的。除了開頭事先要想好外，還要注意我這篇作品最后落到什么地方、怎么收拾，不能說寫完了，寫到哪兒算哪兒，那不行?！苯又岬剿啻我龅臏@祖評董解元的《西廂記》時論及結尾的兩種方式：“度尾”和“煞尾”。［1］446《昆明的雨》的結尾兼用了兩種方法：用四十多年后寫的一首舊詩承接舊事的講述以“度尾”（“如畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去”），將時光拉回到四十年前，“我想念昆明的雨”是“煞尾”（“如駿馬收韁，寸步不離”），戛然而止。關于詩人和劇作家筆下的《昆明的雨》，也是一個非常值得繼續探討的話題。