小說家中的小說家

2021-03-01 01:43:17程旸

當代文壇 2021年2期

程旸

摘要：王安憶是中國當代“文壇常青樹”之一。除具有在文學思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進新潮流，成功塑造“王氏小說風格”等特殊能力外，她深諳小說藝術(shù)，在小說與理論的對話中，不斷開發(fā)提升創(chuàng)作的再生性資源，并將想象轉(zhuǎn)化為生活的寫作技藝的個人天賦，也是一個不可或缺的因素。本文試圖在文學思潮、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和用想象轉(zhuǎn)化小說的彼此關(guān)聯(lián)中，分析王安憶小說創(chuàng)作長盛不衰的內(nèi)在機制和個人稟賦。

關(guān)鍵詞：王安憶;小說家;創(chuàng)作活力;想象轉(zhuǎn)化

自1978年登場亮相至今，“文壇常青樹”王安憶的創(chuàng)作活力何以始終保鮮，是批評界和讀者好奇的地方，原因亟需探討。除具有在文學思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進新潮流，成功塑造了“王氏小說風格”等特殊稟賦外，她深諳小說藝術(shù)，在小說與理論的對話中，不斷開發(fā)提升創(chuàng)作再生性能源的本事，也是她不同凡俗的天賦。

一? 王安憶與文學思潮

像大多數(shù)重要小說家一樣，王安憶曾與文學思潮有密切聯(lián)系。洪子誠說：“她們同樣參與了‘傷痕、‘反思、‘尋根等文學潮流的營造。”①《廣闊天地的一角》《本次列車終點》《流逝》等即為明證。尋根文學蜂起，她也搶先一步，以《小鮑莊》《大劉莊》矚目文壇。在女性文學潮流中，則有別開生面的“三戀”，引來一片好評。

文學思潮淹沒作家個性成為推動1980年代文學發(fā)展的主導力量，顯然跟當時積壓已久、來不及消化的大量社會問題密切相關(guān)。各種呼聲都在尋找自身的突破口，而歷史的慣性一時很難破除，于是借助“集體力量”，來創(chuàng)構(gòu)“新時期的生活”，便構(gòu)成當時文學的主要表現(xiàn)特征。另一方面，也與當時作家群體的構(gòu)成因素相關(guān)。“歸來作家”作為新中國的第一代作家，思想意識中本就深刻積淀著群體性因素，一旦恢復文學創(chuàng)作，雖然他們作品均以個人經(jīng)歷為出發(fā)點，但總體面貌，仍然不脫群體性的鮮明色彩。而對王安憶這代“50后”新興作家而言，他們雖然想突破群體意識對創(chuàng)作個性的桎梏，然而畢竟內(nèi)在的，強大的藝術(shù)個性還未形成。于是借助思潮效應，頻頻亮相文學雜志，或以密集作品型構(gòu)自己形象，是那時許多年輕作家的優(yōu)先選擇。今天來看，整個1980年代都是思潮成就作家的年代。凡是在當時緊抓敏銳題材，大膽突破并盡量顯示個性的作家，均在激烈競爭中一路領先，奠定了自己的文壇地位。“思潮”篩選作家，是我們今天能夠辨認1980年代的主要地標。

王安憶沒有讓人失望。《廣闊天地的一角》借女知青雯雯招工前后的幾遭風波，揭露了社會問題，同時尖銳亮出了知青內(nèi)部的競爭環(huán)境。雯雯故事中有王安憶個人生活的痕跡，然而經(jīng)作者巧妙掩藏，聲東擊西，倒能把個人經(jīng)驗放大為一代人的命運。《本次列車終點》，是知青“大返城”思潮最集中的縮影。陳信的十年知青生涯，返回上海后與家人的矛盾，最后重回新疆的故事結(jié)局，代表著中國知青一代的心路歷程。王安憶以小寫大，在具體事件中體現(xiàn)史詩性，已充分顯示出她駕馭重大現(xiàn)實題材的超強能力。從文學史角度看，王安憶是一個隱形的社會剖析派作家，然而她又不像茅盾那樣畫出宏大的社會地圖。她的方式，表現(xiàn)為對歷史轉(zhuǎn)折的高度敏感性和準確的把握度。毫不客氣地說，“尋根”“女性”文學是當代文學史的藝術(shù)實驗階段，那時候的尋根小說、女性小說，尤其對王安憶這種大作家來說，不過只是她的實驗性作品。然而即使如此，《小鮑莊》、“三戀”仍然有很高的品賞價值，是文學史文本細讀中的典范作品。《小鮑莊》取材于王安憶插隊時的五河縣，神話因素結(jié)合地理特征，繪就該小說亦真亦幻的藝術(shù)效果。當然，這跟當時文化人類學在國內(nèi)的興起，拉美魔幻現(xiàn)實主義文學大舉進軍中國，并占據(jù)了當代作家的創(chuàng)作空間，有密切的關(guān)系。即使有思潮與翻譯的雙重影響，王安憶依然能在局促空間中打造自己的園地，令作品難以被讀者遺忘。“三戀”取材于王安憶曾經(jīng)供職的江蘇徐州地區(qū)文工團，尋常男女故事，被她神奇的鍛造成中國版的波伏娃理論敘事。壓抑環(huán)境中的小演員男女，無法在社會習俗中生存，便另辟一個秘密戰(zhàn)線。他們下潛到個人潛意識中，瘋狂相互取暖，演繹出驚世駭俗的人生戲劇。

由此可見，王安憶借文學思潮波峰脫穎而出，在群體與個體之間試圖打造自己的創(chuàng)作根據(jù)地，在1980年代已有不俗表現(xiàn)。只是她還沒有成就“這一個”王安憶，沒有展現(xiàn)出更大的個人氣場，“八十年代文學”便戛然而止。

以上為本文提供了認識王安憶與1980、1990年代文學思潮關(guān)系的一張路線圖。按圖索驥地予以關(guān)注，是理解把握她之所以葆有創(chuàng)作活力的新的采集點，這是無可置疑的。

二? 作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

王安憶是那種極為聰明的作家，她知道滯留在思潮中，不會有遠大的未來。于是決然與文學思潮割斷關(guān)系，當然，這會使她在“走異路、逃異地、尋找別樣的人們”的道路上，要經(jīng)歷一場自我更新的陣痛。

王安憶的轉(zhuǎn)型，根源于當代文學從傷痕、反思到尋根的自身運動，更根源于她對未來創(chuàng)作的期許。她回憶說：“在創(chuàng)作‘雯雯系列的過程中”，已意識到“后來的事端發(fā)生，那就是《小鮑莊》。”②不過很快，尋根一頁被迅速翻過。隨著浦東大開發(fā)，人們發(fā)現(xiàn)：上海即將成為一個話題，懷舊便是這個話題的中心。當時王安憶寫《流逝》和《“文革”軼事》，僅認為這是一個傷痕敘事，沒想到它還應該是懷舊敘事。十年前的茫然，被十年后的現(xiàn)實所提醒，對她來說也許不算太晚。我們不能要求一個作家除創(chuàng)作外，還要理性地分析自己的創(chuàng)作。這份工作，需要批評家來承擔。王曉明曾非常直率地說：就我對《富萍》的疑問而言，這新意識形態(tài)的大合唱當中，就有一個聲音特別值得注意：對于舊上海的詠嘆。而這一切，都是與王安憶周邊急遽發(fā)生的現(xiàn)象分不開的。例如，老城區(qū)的利用和翻新還舊，張愛玲小說的重登滬上成為暢銷書。接二連三的“1931”“30年代”和“時光倒流”等商鋪招牌和廣告詞的瘋狂復制。連無數(shù)的老酒吧、舊飯店和服裝店相繼開張，大量仿制的舊桌椅、發(fā)黃的月份牌和放大的黑白照片，流行于各種娛樂場所，刺激著路人的眼球，進入大眾的公共生活，這顯然是制作人和唯利所圖的商人們，在尋求商機的過程中，把不斷放大的昔日洋場情調(diào)，做成了一個原已消失的大上海。而恰好王安憶就居住在淮海中路附近，這種耳濡目染的“復制”手段，不可能不對她創(chuàng)作產(chǎn)生無形的影響。③王曉明認為，王安憶自然會機敏地抓住這個機會。

王安憶并非如王曉明所說是屈從于外部壓力的小說家，她之所以經(jīng)營新的根據(jù)地“上海”，很大程度上是鑒于對小說藝術(shù)的考慮。1980年代的小說，經(jīng)歷了從思想反叛到藝術(shù)反叛的劇烈過程，然而它更多是通過集體表演來體現(xiàn)的。一個獨立的小說家在哪里？這是王安憶思考的重心。要知道，王安憶不是埋頭寫小說的作家，而是一個在創(chuàng)作中不斷反思總結(jié)既往經(jīng)驗的人。既然“大上海的歸來”就發(fā)生在她的眼前，各種懷舊街道被一一復建，老版書和月份牌重現(xiàn)商店櫥窗，那么她就會想到，這是一個全新的創(chuàng)作題材。這也是一個從未有過的新的挑戰(zhàn)。

我們注意到，當代文學創(chuàng)作，酷似一個“復調(diào)”的現(xiàn)場。一邊是作家的苦苦探索，一邊是批評家的熱情指點和大膽建議，雖然這種建議他們并非全盤吸收。超群的作家雖不依賴批評家來重新規(guī)劃自己的行車圖，然而敏銳的、著名的批評家對作家創(chuàng)作的“積極參與”，實際已在暗中蒸發(fā)著這種效果。文學史的經(jīng)驗表明，沒有一個作家，不是在瀏覽各種批評雜志的同時，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作步伐的。比如南帆就談道：“與眾不同的是，王安憶更樂于為她的小說選擇城市——一個開放而又繁鬧的空間。”“《長恨歌》終于為她的興趣提供了一個理想的舞臺。”她使當代小說在都市題材領域?qū)崿F(xiàn)了質(zhì)的飛躍。④遠在美國的唐小兵也說：“至于我們是否能夠把90年代的王安憶算作一個一心要創(chuàng)造自己的神話世界、新近皈依的純‘小說技術(shù)論者”，恐怕還有待觀察，“但是《叔叔的故事》把從1970年代末就開始精心創(chuàng)作的小說家領入了一種新的寫作方式和天地，卻是一個不爭的事實。”⑤

南帆用“理想的舞臺”，唐小兵用“領入”等說法，隱含著把她視作“小說家中的小說家”的含義。然而，一個作家要靠實力說話，并非只是《長恨歌》將王安憶小說推到了一個新高度，杳無聲響的《妹頭》，其實也是轉(zhuǎn)型后的佳作。作品寫小學生妹頭仰慕會打扮的二姐玲玲。作家還把讀者帶到了上海人的閣樓窗臺。二姐姐晾衣服也仔細精明。她先用丫叉把晾竿叉下來，用抹布細心擦干凈。然后一頭擱在窗臺，另一頭插在籬笆縫里。晾滿一竿就舉到高處，再用丫叉把另一頭送上去。衣服的所有部位都扯得平整，口袋沿卷上去，衣領抻開，袖管、褲管，繃了又繃。于是曬干的衣服，被二姐姐穿到街上，儼然被衣服店熨過一樣。顯然在這里，二姐姐是妹頭成長中的偶像，是她人生的起點，她就是按照這一條邏輯走到今天的。上海街頭一代代女孩，都是踏著前面姐姐們的腳印走進自己的青春的。由此我們看到，這些日常生活細節(jié)本來是缺乏“小說性”的，但經(jīng)過王安憶這么一番“再次陌生化”，立刻就超越了日常生活，變成了主人公很貼身的道具，變成二姐姐這個人的一部分。王安憶真如南帆、唐小兵所言，她把上海人的生活活生生地搬到了全國讀者面前。

從《妹頭》這個個案的具體情形看，轉(zhuǎn)型之于王安憶，不光意味著從思潮到作家個人的轉(zhuǎn)型，也意味著她小說技巧的轉(zhuǎn)型。從最初的“雯雯系列”，《本次列車終點》和《流逝》，再到對妹頭這個上海小囡形象的塑造，作家身上的變化確實驚人。這正是唐小兵所發(fā)現(xiàn)的，留有“英雄”時代痕跡的人物紛紛在退場，而《妹頭》里的上海市民開始露面，這兩撥人的語言風格已經(jīng)明顯不同。但涉及具體作家研究，不能像唐小兵這樣只從大的方面來觀察，這是文學史研究化繁就簡的通病。因為人物塑造上從“英雄”到“個人”，僅僅只能說明八九十年代文學思潮的總體性變化;而對于具體作家、尤其是杰出作家而言，他們更多是從個人創(chuàng)作這個小邏輯中來判斷，他們不會簡單服從于文學思潮的大邏輯，因為“創(chuàng)作”，從來都是他們自己的事情。這一點我們也必須說清楚。

如果說，1980年代的思潮性對于王安憶來說，具有某種時間性、時代性、歷史性特征;而回到作家位置的王安憶，則希望她寫的小說是超時代的——也就是任何時代都會有妹頭這種在虛榮心下成長的上海小囡。在郜元寶眼里，《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍與其說是在步梁太太的后塵，靠嫁老男人改變命運，或靠成為權(quán)勢男人的外室來上新臺階，不如說是在重演上一代人的故事，或者叫“上海人”的故事。在郜元寶看來，張愛玲是借這個城市的老故事，而神奇化了她不同凡響的創(chuàng)作。沒有對“原故事”的超越性能力，這種神奇幾乎是無法顯現(xiàn)的。而對這種前仆后繼的命運重復性創(chuàng)造性的書寫，正是張愛玲小說最具超越性的地方。⑥

對于王安憶1990年代的小說，一般人會認為這是“海派傳統(tǒng)”的“后作”。但這樣來看王安憶，也是把這位杰出小說家看低了。依我看，沒有她對當代小說藝術(shù)自覺和突出的貢獻，沒有她將個人身世與歷史變遷做更深遠的聯(lián)系，那她不過是對鴛鴦蝴蝶派平庸捉狹的簡單復制，而不會有當代文學史里光彩照人的王安憶。

三? 何為小說？

無論是在文學思潮中左右逢源，還是通過轉(zhuǎn)型獲得新動力，都與王安憶精心熔煉自己的小說藝術(shù)直接相關(guān)。在當代作家中，沒有不閱讀文學名著而閉門造車的。然而，僅僅“借來”還是“化用為己”，在藝術(shù)境界上確也有高低之別。她是從作品結(jié)構(gòu)和形式技巧兩方面，來理解小說藝術(shù)這個特殊門類的。

1997年，在給復旦大學中文系學生開設的“小說課堂”課上，王安憶分析了托爾斯泰《復活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)。從這位作家的故事主線看，思想結(jié)構(gòu)也確實是“罪人”和“救贖”，而形式結(jié)構(gòu)則圍繞著思想結(jié)構(gòu)而設計和推進展開。它們是借這些情節(jié)展示給讀者的：聶赫留多夫是一個貴族，瑪絲洛娃是他兩個未婚老姑姑家的使女兼養(yǎng)女。瑪絲洛娃的母親是有很多私生子的女農(nóng)奴，瑪絲洛娃的生身父親是茨岡人，所以她是一個黑頭發(fā)黑眼睛的漂亮的混血兒。年輕單純英俊的大學生聶赫留多夫，曾著迷于英國社會主義思想，把從父親那里繼承的土地退還給農(nóng)民。他在姑姑莊園呆過一個月，與瑪絲洛娃產(chǎn)生了愛情。假期結(jié)束他返回莫斯科，三年后再來莊園，人完全變了。他這時是沙皇的青年軍官，沾染了所有兵團軍官玩女人和喝酒的壞習氣。離開莊園的晚上，他和瑪絲洛娃發(fā)生了關(guān)系，然后一去不回。后來，瑪絲洛娃聽說聶赫留多夫路過此地，急忙到火車站找他，想告訴他自己懷孕的消息。她隔著車窗看到了坐在溫暖車廂里，喝著酒的聶赫留多夫。此時外面下著雨，地上是泥濘，她喊他，他沒聽見，直到車開走。后來，她被趕出莊園，接著做女傭的幾個家，都因她長相漂亮被男主人引誘，而被女主人驅(qū)逐。最后，做妓女的瑪絲洛娃因嫖客在旅館意外死亡被判刑。作品顯然在告訴我們，男女主人公都是“罪人”，只是犯罪的原因有所不同。

王安憶對長篇小說的結(jié)構(gòu)有精深的研究。的確，《復活》的結(jié)構(gòu)形式安排，前面的鋪墊是寫“罪人”，后面主要篇幅則寫“救贖”。本書分三卷，第一卷迅速把所有過節(jié)交代完，然后就進入拯救瑪絲洛娃的運作過程。聶赫留多夫先找律師，接著找副省長開特別探望證，與瑪絲洛娃見面，最終把她的案子上訴到樞密院。在第二卷，聶赫留多夫在彼得堡接觸了很多官僚、貴族，看到這架國家機器的運作過程。這個階層見他作為貴族替下層妓女奔走呼號，便以為他與其有染而維持原判。他在探監(jiān)過程中，發(fā)現(xiàn)有很多像瑪絲洛娃這樣的冤案，又為他們奔走活動，這樣就深入洞察了俄國底層社會。第二卷結(jié)束，瑪絲洛娃走上流放西伯利亞的道路。第三卷是聶赫留多夫在陪瑪絲洛娃流放西伯利亞時，與犯人和政治犯接觸的描寫。一般人會感覺這一卷累贅，看不下去，但恰恰最好的就是第三卷。

在這個意義上，第三卷展現(xiàn)的“心靈的世界”，也就是托爾斯泰、聶赫留多夫等俄國知識分子的一部“心靈史”。如果進一步分析會看到，聶赫留多夫坐著馬車，跟隨著流放的隊伍。每天晚上他都去看瑪絲洛娃，為改善她的待遇，將她調(diào)到政治犯隊伍中，他在此接觸到了許多政治犯。他鄭重的向瑪絲洛娃求婚，瑪絲洛娃經(jīng)過考慮，接受了隨行的政治犯西蒙松的愛情。就在流放路上，聶赫留多夫的心靈一直在掙扎和思考。在各卷之間，作品還有插敘，回放著他的蕪雜變化著的心靈史。此前一位公爵小姐向聶赫留多夫發(fā)起進攻，聶赫留多夫還與一個有夫之婦有染。他發(fā)現(xiàn)，她們有足夠多的土地，供其做一些荒唐的男女游戲。集荒唐、無聊、卑鄙和虛偽于一身的兵團軍官，經(jīng)常會因口角發(fā)生一個又一個的決斗案，并成為彼得堡貴族社會轟動性的新聞。就在倍感絕望的狀態(tài)中，他看到陪審團和各級官僚對犯案民眾的冷漠，與此同時，又看到政治犯西蒙松、維拉出于思想覺醒挺身而出反抗罪惡制度的崇高犧牲精神，也包括制造恐怖主義、無端激烈又狹隘的神經(jīng)質(zhì)的性格。他意識到，他和他們都是有某種“自贖”能力的人，然而，這種“罪人”到“自贖”的觀念又是極其抽象的，不接地氣的。他在一位西伯利亞將軍家里看到的一幕，強化了他們之間產(chǎn)生的分歧。這位邊防司令的將軍正直，但又聰明地將現(xiàn)實與自由主義人道主義思想加以調(diào)和，這使這個上層社會的家庭充滿了溫馨舒服的氣氛。反觀自己幾個月辛苦跋涉，以及看到的監(jiān)獄和犯人骯臟可怕的現(xiàn)象后，他驚訝在一個遙遠邊城的將軍家里，居然還有這么一種文雅、溫柔和寧靜的生活。他突然明白，將軍的生活原來是一種溫和的折衷，瑪絲洛娃拒絕他的求婚而接受政治犯西蒙松，也是一種折衷。因為折衷，自己一直苦苦追求的自贖的目標，便立即由抽象而變得具體現(xiàn)實了。王安憶告訴學生，“他從將軍家出來后，他對瑪絲洛娃的心情有點變化，他以前迫不及待希望瑪絲洛娃接受他的求婚，而現(xiàn)在，聽到瑪絲洛娃說她選擇了西蒙松時，他感到一種很溫暖很充滿愛意的釋放”。這對瑪絲洛娃是一種“靈魂的脫生”，對自己也是一種“靈魂的脫生”，這是相互激發(fā)之后的覺醒，因此也才會通往了真正的“自贖”之路。

最后，通過托爾斯泰與雨果比較，王安憶向?qū)W生分析了《復活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)帶給自己的啟示：相較于“法國的浪漫的雨果”，“托爾斯泰是嚴謹?shù)摹⒖燎蟮摹保驗椋八褂玫默F(xiàn)實世界材料的真實性和全面性”。盡管，他是在用“如此具象的材料去創(chuàng)造一個不真實存在的世界”，但所建筑的“心靈世界的材料”既結(jié)實和堅固，也是如此的“廣闊和宏偉”。⑦

王安憶不光精深于研究作品結(jié)構(gòu)，還傾心于形式技巧的探討。在她看來，“小說的異質(zhì)性”印證了小說和現(xiàn)實的不同。雖然小說來自現(xiàn)實，但當現(xiàn)實進入小說，無論質(zhì)還是量，都發(fā)生了變化。她的分析通過“時間”、“空間”和“人”這三種元素展開。先說“時間”這種敘事形式。她認為，小說的敘述必須依附于時間，然而時間卻是陷阱，由于時間具有自然形態(tài)，小說如果完全依附這種形式，就變成了編年史、長篇史詩，而會失去小說的異質(zhì)性。那么，怎樣克服時間對小說異質(zhì)性的損害呢？她列舉了具體例子。比如上海作家陳村的短篇小說《一天》，寫了一個張三，早晨起床，出門上班，他每天在工廠流水線上做操作工。早晨上班，下午下班，天天如此。但一天到點下班，一支鑼鼓隊歡送他回家，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)退休。與這種小說敘事形式相類似的，還有卡爾維諾的《弄錯了的車站》。一個人看完電影后，在大霧中尋找回家的車站，結(jié)果卻上了去印度孟買的航班。這就是說，小說借助變形手段克服了時間，“一系列轉(zhuǎn)變的成因被約分般約掉，直接抵達結(jié)果，前者約去的是時間，后者是空間，都是寫人生的常和無常”，還能夠看到“時間在敘述中怎么樣提高了效率。”⑧

剛才說時間是敘述的陷阱。實際上，空間也經(jīng)常與小說相抵觸。它矗立在那里，梗阻著敘述的通道。但是，杰出的小說卻能將空間的不利因素變?yōu)橛欣蛩兀糯笮≌f的異質(zhì)性。在《安娜·卡列尼娜》里，安娜和沃倫斯基第一次見面是在車站。車站是一個相當獨特的空間，但它又具有時間的形式，比如每時每刻都有列車出發(fā)和到達，于是便不斷發(fā)生著離別和聚合。不過，作者在小說里卻巧妙利用了車站這種空間形式，讓其產(chǎn)生極其陌生化的效果。安娜和沃倫斯基在車站見面的景象，是緊張和繁忙的，列車將要到達，工人們在鐵軌間穿行，接站的人漸漸多了起來，汽笛長鳴，車頭迎面而來，這一切都充滿了早期工業(yè)時代的氣氛。這種作品的異質(zhì)性是在表明，這個機器時代提供給文學藝術(shù)的，是“人忽然間在自己身上看見了命運，這命運并非是單純的天意，而是將自身行為當作條件計算進去的，你不知道你下一步將會做什么，又將如何左右你的未來”。從車站這個空間，作品則提供了一個重要特征——“車站這一人類文明其實具有一股蠻橫的力量”，一旦脫離人的控制，人就會回到渺小的無常的境地。⑨

不過，小說異質(zhì)性的終極目的還是“人”。王安憶表示，小說中的人之所以與生活中的人不同，就在于他身上有異質(zhì)性，他是異質(zhì)的人。所以，表現(xiàn)人的異質(zhì)性，是小說的立身之本。關(guān)于小說中人的怪異性格和特點，很多作品都有自己的表現(xiàn)形式，形態(tài)和結(jié)果都不一樣。對于作家來說，他的本事就是在生活中找材料，“倘若留意，我們會發(fā)現(xiàn)，四處都是這樣的特殊性格的人”：一個安徽來滬打工青年攜妻子游浦東的經(jīng)貿(mào)大廈，因心情激動，有電梯不坐，偏要徒步爬到摩天大樓上去。一個美食廣場的餐廳面前立著一個卡通大娃娃，跑堂的小伙子，食客都對之視而不見，匆匆走過。這時，卻有一個小姑娘在卡通娃娃跟前站定，摸一下它的頭，誰喊她都聽不見。等等等等。由此來看，“異質(zhì)”實際也是人身上的“疾病”。普通人都會對它躲之不及，而小說家偏偏喜歡寫這個。因為在小說家眼里，疾病使人物的異質(zhì)性變得合理了。“在此也透露出小說中的困境，那就是要處理異質(zhì)與日常生活的關(guān)系。就是說，我們?nèi)绾谓o予形式，一方面使這些怪人變得可為常理解釋，另一方面卻又不損害他們異質(zhì)的意義。”在這里，最能顯示出一個作家的本事，他們之間是有高低優(yōu)劣的。⑩

四? 將想象轉(zhuǎn)化為生活

明眼人能留意，1990年代后，王安憶的插隊和徐州生活已經(jīng)用完。上海都市題材中的紅男綠女形象，并非從她生活經(jīng)驗中獲得，而是利用小說理論的擴展性，通過豐富大膽的藝術(shù)想象，來推進建構(gòu)的結(jié)果。

有人曾批評王安憶的小說有某種“書齋味”。11這種批評是尖銳到位的，然而也有點偏離作家創(chuàng)作的運行軌道。王安憶對借想象重現(xiàn)生活有切身的理由。她曾在一篇文章中表示：自己之所以寫農(nóng)村，并非重返傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土題材小說，也不是懷舊;而是發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村生活的形式特征，在具體創(chuàng)作經(jīng)驗中，顯示出它原先所沒有的審美的性質(zhì)，由此上升為一種小說形式。比如在楊家埠買年畫的，往往是趕著馬車來賣貨的商客。貨物備齊，捆扎上車，即踏上漫漫旅途。于是這個交易過程，便產(chǎn)生出了小說的情景。她又回憶當年插隊農(nóng)村每年召開四級基層干部會，因不管食宿，與會者需要自帶伙夫和糧食，住宿和做飯地點，都要到城里去聯(lián)系。因此，各生產(chǎn)隊不僅要參加會，似乎還在做飯上八仙過海和各顯神通，充滿了煙火味。王安憶從作家的敏感看，這是人情味特別集中的地方，不僅涉及人與人的關(guān)系，與此同時還生成出了具體生活的審美性。這都是過去寫城市生活感到缺乏的，而這一次，卻用農(nóng)村生活形式來補充了，來重新把前者激活了。作為當代小說家中的“文體家”，王安憶小說的發(fā)展很大程度上是通過不斷發(fā)現(xiàn)小說的新形式來推動的。她在形式上的花樣翻新，從八十年代一直走到了今天，是她小說最醒目的地方，也惹起研究者持續(xù)的熱情。由此她深有體會地說：“小說這東西，難就難在它是現(xiàn)實生活的藝術(shù)，所以必須在現(xiàn)實中找尋它的審美性質(zhì)，也就是尋找生活的形式。”12

這種尖銳爭論牽涉“生活”“作家何為”“作家與生活的關(guān)系”等根本問題。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學理論認為：文學應該“直面人生”，大膽揭露社會生活中“確實存在的陰暗面”，它“真實地表達了人民群眾的喜怒哀樂之情，往往通過個人或家庭的悲歡離合來反映整個社會生活”。13王安憶1980年代初的作品，也遵循著這一原則，她在給王蒙的回信中承認，1980年、1981年之間，“我的作品幾乎全是在寫一個名叫雯雯的女孩子，表現(xiàn)她的歡樂、痛苦和希冀，也帶有我自身的一些東西。我寫起來很順手，也很親切，就好像是自我抒發(fā)。”可是，一個年紀輕輕的雯雯是經(jīng)不起這么左寫右寫的。她總有“一種寫完、寫盡、寫不出來的”那一天。14事實上，不光是雯雯系列，《本次列車終點》《流逝》《69屆初中生》乃至《小鮑莊》《大劉莊》《文工團》和“三戀”等佳作，都是帶著作者“自身的一些東西”而完成的作品。它們既明確指認了“生活”、響應了“作家何為”，也嚴格遵循了“作家與生活的關(guān)系”這一創(chuàng)作原則。但是，這時28歲的王安憶已經(jīng)前瞻性地預感到未來的文學之路。她熱烈興奮地告訴王蒙：我“有時去農(nóng)副產(chǎn)品市場買菜，見很多年輕的小販，站在寒風中，辛苦而狡黠地推銷著自己的貨物。這些人與雯雯是多么不同啊！可是他們既然存在了，就有他們的合理性，就不應該輕視他們的存在，為什么不能表現(xiàn)他們呢？”15在作者1990年代的小說中，我們可以看到王安憶這種把“個人生活”推及到“廣大人們的生活”之中去的堅韌努力。

其實，不光是批評家們所擔憂的，1980年代成名于文壇、最近幾十年代表性的老作家如賈平凹、莫言、韓少功、余華、陳忠實、格非、劉震云等人，都有“生活積累不足”，過去的生活“寫完、寫盡、寫不出來”的問題。所以，王安憶這篇“挖掘生活的新意”不單針對自己，實際也牽連到不少知名作家，牽連到小說創(chuàng)作的走向和發(fā)展。不過，我知道批評家要批評的是，小說中的“中心生活”到“哪里去了？”這對王安憶是一個不小的問題。盡管1990年代后，她宣布、實際也一直在暗暗堅定地走著“海派文學”的路線，即“寫日常生活”“寫故事”，以“故事立世”，決然和義無反顧地要去做一個“職業(yè)作家”。也必須看到，偌大的文壇，不僅僅都是“中心生活作家”，也確實需要她這種“講故事”的作家，甚至響應著最近二十年世俗化的社會潮流和讀者趣味，“講故事作家”有時候可能是更為需要的。這就印證了阿甘本對死抱著“整體觀”的毫不客氣的指責：“兩個世紀和兩個時代不僅僅指19世紀和20世紀，更確切而言，也指個人一生的時間，以及我們在這里稱為20世紀的集體的歷史時期。我們在詩節(jié)最后一句會了解到，這個時代的脊骨已經(jīng)破碎。就同時代人而言，詩人就是這種破裂。”16

王安憶1982年這封寫給王蒙的信，是寫給“19世紀”“20世紀”這個“集體的歷史時期”的信，也是寫給她自己身上那個“20世紀”的信。這是她當時還不太清楚的“告別”，既告別自己的“雯雯時代”，也告別他們那一代50后作家的“集體的歷史時期”“集體的文學書寫”。對今天的當代文學史而言，至少在某一發(fā)展階段，依賴“文學思潮”而立足文壇，確實是一種“集體性寫作”的現(xiàn)象。因此，她決心去做一個小說家中的“詩人”，即本文一再強調(diào)的“小說家中的小說家”。那么，她是否真的達到這一目的了呢？這是另一篇文章回答的問題。可以確認，1990年代后，她一直是在通過小說來寫“個人的時期”：一個小販、一個外省人、一個王琦瑤、一個妹頭、一個富萍或一個陳書玉……一個個“個人”涌進王安憶的文學世界，她的新作，也通過這些性格不同、命運各異的“個人”，在讀者中贏得了持續(xù)的信任。這是她從1978年一直走到今天的主要秘密。

在我看來，當前文壇不僅需要王安憶這樣堅守職業(yè)精神的小說家，也需要阿甘本筆下的那個敢于宣布斷裂的“詩人”。因為破裂才是這個年代的真相，而杰出的作家都是敢于揭破這真相的人。

注釋：

①洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第357、360、361頁。與洪子誠慣有的冷靜敘述略微不同，他在評價王安憶成就時，似有熱情的溫度顯露，可見其中無意隱瞞的欣賞態(tài)度。

②王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學出版社2008年版，第263頁。

③王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學評論》2002年第3期。

④南帆：《城市的肖像——讀王安憶的<長恨歌>》，《小說評論》1998年第1期。

⑤唐小兵：《王安憶的傷心故事：幽靈意識與后現(xiàn)代》，選自唐小兵：《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，上海文藝出版社2001年版。

⑥程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東、郜元寶：《中國現(xiàn)代文學史》（第三版），北京大學出版社2011年版，第292—294頁。教材中的張愛玲部分，為郜元寶所撰。

⑦以上均見王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第144—173頁。

⑧⑨⑩王安憶：《小說課堂》，商務印書館2012年版，第129—138頁，第138—142頁，第142、143頁。

11郜元寶：《時文瑣談》，北京大學出版社2014年版，第171頁。

12王安憶：《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。