論王安憶的文學批評

周顯波

摘要：王安憶的文學批評是其小說之外的重要文本，它們是作家對文學現象、文學問題思考的成果。通過對王安憶文學批評文本的研究和討論，能夠發現作為文學批評者王安憶的批評觀、批評方法和批評話語。王安憶的文學批評總體上屬于印象批評，從她的文學批評入手，有助于進一步討論當代作家文學批評現象，從而思考這一現象背后所折射的當代文學批評和文學教育等問題。

關鍵詞：王安憶;文學批評;作家批評

一

王安憶的文學批評寫作幾乎與其小說創作同步，早在1980年代中期，王安憶創作尚處在起步階段時，她就發表了一組文章，其中既有談美國之行的經驗對其小說創作的啟示，也有對文學問題的思辨。1990年代后，王安憶相繼有一系列的文學批評問世，并先后集結成書，計有《故事和講故事》《心靈世界》《漂泊的語言》《王安憶讀書筆記》《王安憶導修報告》《雅致的結構》《華麗家族》《小說課堂》《小說家的十三堂課》《小說與我》《小說家的第十四堂課》等多部。這些批評有王安憶在高校課堂授課的講稿，也有探討創作原理的文章。學界對王安憶文學批評的關注開始較早，呈現兩種認識：一是把這些文字視作王安憶的文學批評。如葉立文把當代作家從事的文學批評稱作“是近二十年來發生于中國文壇的一個重要事件”①，王安憶的文學批評正是其中代表。二是將這一類文字視作王安憶對自己小說創作經驗的“夫子自道”，所以研究者經常把這一類文章作為研究王安憶小說的材料。有學者對王安憶的批評文本態度比較謹慎，如陳思和先生將這一類文本稱為“文論類散文”②。但無論如何，王安憶的這一系列的批評文本是其在小說寫作之外的重要文本，通過對王安憶文學批評文本的研究和討論，能夠幫助我們把握王安憶的批評觀和批評立場，也將有助于進一步思考當代作家批評現象。

《心靈世界——王安憶小說講稿》是1994年王安憶在復旦大學授課的講稿。在這部講稿中，王安憶分析了八部中外長篇小說，另外有多篇文章是對小說問題的思考。時隔八年，該書新增三篇文章，更名為《小說家的十三堂課》出版，由此可見作家對《心靈世界》的重視。在《心靈世界》中，王安憶提出了最為人所知的觀點，即把文學作品視作是作家“心靈世界”的外顯。③分析文本對象所表現出來的“心靈世界”，是王安憶在《心靈世界》中一以貫之的解讀視角，這些作為分析對象的小說，的確在一定程度上呈現出了“心靈世界”的特點。王安憶“心靈世界”的分析角度與分析對象的特點是分不開的，《心靈史》和《九月寓言》都是偏重于抒情的小說，《巴黎圣母院》《復活》《約翰·克里斯朵夫》也是側重探索心靈或人性世界的。所以，與其說是批評對象選擇了批評者，不如說是批評者選擇了批評對象，而組織這一選擇的正是作為批評者王安憶的文學立場。作家作品，尤其是長篇小說，它本身就是一個世界，這個世界往往是價值多元且意義豐富的，越優秀的作家越追求書寫一種“未經（預設概念）重新安排的生活”④。

批評家喬治·布萊認為，“批評是一種思想行為的模仿性重復，它不依賴于一種心血來潮的沖動。在自我的內心深處重新開始一位作家或哲學家的‘我思，就是重新發現他的感覺和思維的方式，看一看這種方式如何產生如何形成，碰到何種障礙;就是重新發現一個從自我意識開始而組織起來的生命所具有的意義。”⑤批評必然要審視對象，繼而注目于對象中的生活，因而需要挖掘這些“安排的生活”，批評者使用小說中的材料來論述觀點是必要的，但是，批評不僅需要自洽，更需要對文本深層意義進行挖掘。除了挖掘文本的深層意義，文學批評標準的選用也是一個需要思考的問題，因為“不同的文學模式很可能適用不同的標準”⑥，面對分屬不同國別、不同時代、不同性別、不同代際、不同流派的作家的確很難適用同一個標準來衡量和裁定，而僅用“心靈世界”來解讀這些意義豐富的長篇小說顯然是不夠的，也許正是因為這一點，才造成了部分研究者對《心靈世界》缺乏重視。

二

“心靈世界”只代表了王安憶1990年代在復旦大學授課階段的批評思想，縱觀王安憶文學批評文本，除《心靈世界》外，作家并沒有過多地重復或強化“心靈世界”這一觀點。就整體而言，王安憶的批評是從自己的寫作經驗出發，她更多關注和小說、散文有關的文體、語言、邏輯等問題，這是貫穿王安憶文學批評實踐的主線。王安憶對文體問題的思考集中在小說文體方面。

“小說是什么”是作家王安憶自踏入文壇起就在思考的問題。王安憶認為小說之所以成為小說，“便在于如何去尋找那故事里唯一的構成方式”⑦，“其實這就是在尋找故事本來的模式，尋找故事與生俱來的講敘的方式。如果這故事是唯一的，確實存在的話，那么它的講敘方式也只可能有一個。”⑧以上是王安憶1986年一篇文章的基本觀點，這一觀點在三十年后被她再次重申——“小說就是講故事”⑨。王安憶把故事材料與小說形式聯系起來，她認為一篇小說的形式是由故事材料來決定的，而作家在面對材料的時候需要找到最適合的那一個小說形式。相較中長篇小說，王安憶對短篇小說有很多的評論與見解。在她看來，短篇小說依然和“故事構造”有關，因此，對短篇小說在藝術表現上要以小見大的要求是不合理的，因為短篇小說本身是“插曲的性質”，它的形式就決定了小說內容方面只是以生活橫斷面形態出現，所以，短篇小說“終究只是大事件的皮毛”⑩。王安憶進一步表達了對傳統筆記小說的“不欣賞”，這種“不欣賞”的原因除了在于傳統筆記小說缺少現代短篇小說的結構外，還在于缺少思想容量，所以“它貌似完整，其實只是點綴性的，元宵里猜的燈謎，酒過三巡的酒令，它有它的漂亮，也有詩意，可它容量太小，容納不進人生戲劇。”11王安憶是推崇魯迅的短篇小說的，她認為，魯迅小說是具有“中篇小說甚至長篇小說的筋骨”的。雖然王安憶在這里沒有對這一論點進一步闡釋，但依據上下文可以明確，這種“筋骨”在于魯迅小說世界結構與意義是完整的，而非是作為長篇或中篇小說的一個片段。魯迅小說不是筆記小說或寓言，后者“充其量是一些情趣。就說是哲理吧，也是哲理的片段”12，魯迅小說長處顯然在于它承載著堅實的思想內容。

基于小說創作經驗，王安憶指出，故事中的思想和情感內容必須在故事中完成，這樣才能做到真正的講好故事，“小說應該有思想的價值，這價值要怎么體現呢？以故事體現。”“好故事就是能夠完滿釋放價值，而不好的故事就無法傳達價值。”13可以看到，王安憶評價小說的標準依然與故事決定的小說形式、故事自身的內容這兩個要素聯系在一起。所以，“講故事”是王安憶的重要批評理念，小說的講法是她所關心的，小說內容的價值更是她重視的。2012年她再次強調，“我個人看法小說就是講一個好聽的故事，這不只要有點趣味，要好聽，要別人聽得下去，還要有意義，這是不能夠否認的，一定要有意義。”14王安憶是一個有文體自覺意識的批評家，她關注的問題是從自己的寫作與閱讀經驗出發的，所以，她在觀察作家作品時常常有獨特的發現。

邏輯是王安憶文學批評的另一個重要分析對象。王安憶所講的“邏輯”有兩重含義。首先，“邏輯”指在小說構思時，作者的想象和虛構要符合現實生活規律。王安憶認為“由于現實形態的限制，想象必須根據常規邏輯進行，任何不同尋常的人和事都要在日常的場景中演出，這樣才能獲得合理的解釋。”15在2008年復旦大學的《寫作課程宣言》里，王安憶重申這一觀點：“我們可做的準備還有安排情節。這需要想象力，但小說的想象力來自于現實生活的普遍規律，要合理合法。所以，這想象力又可稱作是‘對現實邏輯的推理。”16在王安憶看來，小說想象要在現實邏輯基礎上進行推演，這是小說真實性的基礎。其次，王安憶強調的“邏輯”也指小說情節內部秩序安排的合理。王安憶不認為小說寫作必須對現實本身亦步亦趨，她認為，“小說就是這樣，它是充分闡述現實的理由的，用現實的材料堆砌空間，堆砌得越龐大結實，最后越推翻不了，走不出去。”17“所以小說的故事，不僅需要動機，還需要操作動機的條件，這樣才可能構成因果關系。”18“小說家一方面要追蹤人物的邏輯，另一方面又要以他為替身實現自己的邏輯。后一個邏輯是具有強大的意志，可是不得不受到前一個邏輯的制約，這是寫作者和寫作對象之間的緊張關系。”19“動機”“人物的邏輯”都屬于小說情節內部的因果秩序，只有小說情節內部秩序安排合理，才能讓故事“推翻不了”，這是小說成立的關鍵。當然，這個內部秩序的合理在總體上依然是要服從現實生活規律。總而言之，對邏輯的強調，讓我們看到了王安憶寫作對寫實美學的追求，同時，她的閱讀和批評興趣也偏愛寫實性較強的作品。

雖然對王安憶的批評立場來說，邏輯非常重要，但在近幾年，她也對這一觀點作進一步補充：“我一方面想告訴大家要認識邏輯，另外一方面又覺得生活另有不可捉摸的邏輯，它很模糊，很曖昧，不知道藏在哪里，我們很可能會錯過它。”20王安憶一方面強調敘事應該尊重現實生活規律，注意小說文本內部的秩序，但是顯然她并不反對想象力對規律和秩序的超越，而在尊重與超越之間的張力顯然是作家需要下功夫的地方。王安憶談到張愛玲時認為，“張愛玲是一個嚴苛的寫實主義者，現實的力量對她來說是非常強大的，她沒法阻止她的人物長大，也無法讓伊甸園實現，只可讓它破產。但是既是知道不可能，為什么又要虛晃一槍，眼睜睜看著人物狼狽地失敗？她似乎總是告訴我們不可能，而不是可能，人們難免以為她對人世是失望的，無私的人對人世都是失望的，奮而起來啟蒙，張愛玲并不愿意被歸入新文學同人，自認是舊傳統里的人，對啟蒙也有著刻薄的譏誚。但事實上呢，她對人世的失望里又存著某些向往。”21在王安憶看來，張愛玲小說中的寫實性來自于張對現實的深入考察與認知，這是張愛玲寫作的重要特征。張愛玲對現實并非全然失望，她還有對超越的“某些向往”，而“向往”的內在原因大概就是來自生活中“不可捉摸的邏輯”對她的影響。正是基于這一分析，王安憶看到了張愛玲創作所里具有的新文學因子。

語言也是王安憶文學批評的重要分析對象。特里·伊格爾頓認為，“我們所說的‘文學性，一定程度上就是指用怎么說來衡量說什么。”22文學形式與語言是難以截然切分開來的，語言是形式的語言，形式是語言的形式，作家批評是一種基于創作實踐經驗的批評，重視語言是不難理解的。王安憶在她的文學批評中高度重視小說語言，整體來看，她的文學批評里對批評對象的語言分析著眼在具體的問題上，她主要關注俗語的應用、語言與小說風格、語言技巧使用等。王安憶重視俗語，但她又不是簡單地認為把俗語直接放入小說即可，她強調的是使用俗語時要“用俗語寫出詩。”23王安憶在評論汪曾祺小說時，顯現出她對語言與小說風格、語言技巧使用等問題的關注。她認為，汪曾祺小說的“天真”和語言之間的關系密切，這種“天真”首先來自于“語言的老實”，即語言注重敘述過程與表現細節，所以，汪曾祺小說“很少用概括”。其次表現在用詞方面，汪曾祺的小說“總是用平凡的實詞，很少用玄妙的虛詞，如是虛詞，也用得很實”24。再次，汪曾祺還能“將一個很平常，甚至有點輕俏隨便的詞用得很重要”25。可以看到，王安憶從語言角度對汪曾祺小說的總結和分析，一方面體現了她作為作家對創作語言的敏感，對汪曾祺的小說有很好的揭示;另一方面，王安憶的觀點也和作為批評對象的汪曾祺構成了對話，汪曾祺的確是非常重視語言的小說家，他曾多次強調“寫小說就是寫語言”26。

重視小說文體、語言和邏輯的批評方法，是直接來自王安憶的小說寫作經驗的，這表現出一個熟練的創作者出于技術層面對分析對象的認識。王安憶從創作角度生發出的批評和當代專業批評主流有很大區別，某種意義上說，補充了專業批評所忽視的內容。

三

印象批評注重調動批評者個性化的審美體驗，突出表現批評者對批評對象的直覺與感受，所以，印象批評是一種烙上批評者主觀印跡的批評方式。印象批評在中國古代曾非常興盛，進入20世紀之后，周作人是較早地從事印象批評的，他在《論小詩》一文中就強調了“批評是主觀的欣賞”，緊隨周作人其后，李健吾等陸續成為印象批評的主力。可以說，現代文學史上的作家批評就是以印象批評為主的。王安憶的批評屬于印象批評，她的批評經驗來自于閱讀與創作，在對其他作家小說創作進行討論時，她的文學批評有時能夠與批評對象建立對話聯系，并有真知灼見。如在評論張愛玲小說的幾篇文章中，王安憶不只是從一個諳熟創作過程的視角討論張愛玲的寫作，而且還注意把張愛玲的寫作置入到五四新文學傳統之中，置入在女性視角之下，甚至嘗試放在更大的歷史背景里加以解讀，其中不少觀點是令人印象深刻的。但這些文章并不占王安憶文學批評的主流，從整體來看，其文學批評總體特征可概括如下：重復述、輕理論，多斷語、輕論證。

於可訓曾這樣談到作家批評現象，“講的方法都是‘概而論之，或‘總而言之，居高臨下，縱覽古今，就像坐在飛機上巡天掠地，放眼望去，身子底下都是些抽象的線條和版塊，上帝花了六天時間創造的那些作品，竟不見纖毫，就算是從自家屋頂飛過，也看不清紅墻黑瓦”27。王安憶的文學批評偏重對小說情節的復述，甚至有時整篇文章主體都是復述小說情節，因而常給人一種批評不夠深入的感覺。於可訓所分析的情況也不是王安憶所獨有，在馬原的《小說密碼》《閱讀大師》系列，殘雪的文學批評中都可以發現這種情節復述式批評存在的問題。所以豆瓣網友在面對作家批評文本時往往會有如下的評價：“劇透書”“講故事的書”“故事介紹很精彩”28……為數不少的作家批評的確給人一種“故事情節介紹”的印象，批評的意圖和批評的主體性“淹沒”在了對小說情節的“巨量”“介紹”之中。

文學批評既是與批評對象之間的對話，也是和批評文本作者的對話，更是和既有的文學傳統、文學研究的對話，如果僅僅依照原作復述情節很難做到有效而深入的分析。特里·伊格爾頓曾這樣評論情節復述式的批評：“最乏味的文學批評就是復述情節。有些學生自以為是在寫評論，其實多數時候不過是在講故事，偶爾加進一點個人看法。”29伊格爾頓的話固然有專業批評家對作家復述式批評的“偏見”，但如果結合前文所引網友的評論，再結合復述批評的文本本身實際情況來看，不得不說，伊格爾頓的觀點其實是有合理性的。“批評總是根據文學所提出的事實而發揮的，文學作品是批評結論的必要材料。”30批評依據“材料”展開分析和論證是必要的，對“材料”的征用也是批評必需的，但通過“材料”提供的“事實”而在學理基礎上“發揮”才應是批評的應有之義。

復述式文學批評存在的另一個問題就是缺少理論支撐。印象批評側重從自己閱讀和寫作經驗著手，從直覺和感受出發，但批評不能只是從自我出發，它需要與文本對話，而當需要揭示出書寫背后的機制和文學傳統、文化傳統時，直覺和感受就只能作為批評者出發的起點了，如若深入地思考對象的本質還必須借助理論作為探秘的工具。與此同時，理論也能夠幫助批評家糾正自己的偏見和認識上的不足。我們在這里需要記住阿甘本的話，“一種與創造不存在某種本質性關聯的批評或哲學注定是無意義的空談，正如本身不包含一種批判性的迫切需求的藝術或詩歌注定會被遺忘。”31從現代文學批評史來看，盡管周作人、李健吾的文學批評都屬于印象批評，但他們的批評絕不是排斥理論而僅依賴自己的感悟能力，二人都有著非常豐厚的中西美學、文學歷史的底蘊，正是這種底蘊賦予了他們批評的基礎或底色。

王安憶文學批評還具有多斷語，輕論證的特點。王安憶的批評并非沒有觀點，而是在情節的復述和觀點表達之間缺少論證的過程，因而，在偏重“講故事”的復述情節和結論的提出之間，往往讓人無法清晰看到二者的關聯。王安憶曾多次闡述自己的批評原則是排除掉作家因素和作品歷史因素的，“我要把作品的背景全部排除，我不管它的背景，背景對我不重要，我只重視這本書，我只看這個，我也只對這個負責，別的我不管。”32“我缺乏有關阿加莎·克里斯蒂個人的資料，從某一方面來說，我也并不以為十分需要。”33“我完全是以我的閱讀方式敘述，不是按照作者寫小說的方式敘述。”34拒絕作家因素和作品歷史因素，加之拒絕理論視角的引入，這種批評觀念主導的直接結果就是形成了情節復述式和輕論證的批評結構，必然導致了批評結論的多斷語特點。蒂博代在《六說文學批評》里把作家批評稱作“尋美的批評”“大師的批評”。他認為“所謂‘尋美的批評，并不是進行批評的藝術家的一種出自同病相憐心理的職業的需要，而是他們的創造本能的自然表現。”“大師的批評不是模仿，不是重復，而是創造。”35韋勒克也認為批評必須要立足在歷史和文化語境上，“批評是一般文化史的組成部分，因此離不開一定的歷史和文化語境。”36以復述故事情節為主體的文學批評如果缺少論證過程，只有零散判斷，是無法和已有批評與研究成果構成對話的。李健吾談到文學批評時這樣強調，“一個批評家與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我是說公正的，分析者，我是說要獨具只眼，一直地爬到作者和作品的靈魂的深處。”37在李健吾看來，分析是批評的手段，籍由分析而到達“作品的靈魂的深處”是目的，“科學”“公正”、慧眼都是作為分析的保障而存在。蒂博代所提倡的批評創造力、韋勒克強調的批評具有的歷史和文化因素，目的都是要抵達“作品的靈魂的深處”，由此進入到與歷史和文化語境的對話，缺少論證過程的文學批評對批評的交流、觀點的樹立是有著嚴重削弱作用的。

四

1990年代后，當代文學批評發生了轉型，這種轉型既包括批評話語的轉型和話語資源的轉型，也包括批評主體身份的轉型、批評功能的轉型。這種轉型帶來的后果之一就體現在對當代文學批評態勢的不滿意上，因此有批評家認為發生了“批評的退化”38，文學批評“依然未能突破臨界點性質的變革和提升”39。值得注意的是，這種對當代文學批評的不滿大多來自專業批評家。在批評話語轉型的背景下，有一些學者認為作家批評正是彌補當代文學批評不足的重要力量：“比起內心既聾又啞的職業批評，‘作家的批評首先是一種理解和同情的行為，自然要中肯、高明得多。”40批評是否“既聾又啞”我們暫且不討論，但這里的確存在一個問題——作家批評能否成為當代文學批評的“救世主”呢？

1990年代末以來，高等教育領域里精英教育逐漸被大眾教育替代，強調應用的教育目標被重視起來。這樣背景之下，中文系不是培養作家的觀念被視為陳舊落伍，著名作家進入文學院/中文系任教、做駐校作家成為很多高校熱衷的教育形式，甚至有為數不少的高校為仍然創作活躍的當代作家設立專門研究機構。許多作家在高校講演或講課之余推出了自己的文學批評，這其中，許多作家選擇了復述、輕理論，多斷語、輕論證的文學批評形式。作家參與文學教育，讓學生開闊了視野，豐富了文學教育形式，同時，作家以閱讀經驗和創作經驗作基礎從事文學批評更值得提倡。但是，當越來越多的人為作家進入高校參與教學，為作家從事文學批評而喝彩，那么，這種文學教育形式的實際效果如何？當然，從事文學批評對作家來說本來是“副業”，的確不能像專業批評家一樣來要求他們的批評，但作家的文學批評或文論類論文是否有標準進行評價？此外還值得思考的是，衡量作家批評與衡量專業批評的標準，究竟是一套標準還是兩套不同的標準？

當代有很多作家的優秀文學批評問世，如張大春的《小說稗類》、余華的《溫暖和百感交集的旅程》、畢飛宇的《小說課》等，它們不但是對作為批評對象的作品研究的重要文本，本身也閃耀著作家的批評智慧和魅力。但是，在面對當代作家批評時，無論是研究界還是作家，經常是無視或失語的，究其原因，這顯然與作家批評話語本身存在的問題是分不開的，同時，也和當代文學批評的缺席有關。面對當代作家批評現象，我們的確到了該認真思考和辨析這些文本價值之所在的時候了。

注釋：

①葉立文：《從靈魂之旅到技術理性——論作家批評的時代新變》，《貴州社會科學》2017年第9期。

②陳思和：《營造精神之塔——論王安憶90年代初的小說創作》，《文學評論》1998年第6期。

③1832王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1998年版，第12頁，第298頁，第110-111頁。

④[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明譯，北京大學出版社1986年版，第25頁。

⑤[比]喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，廣西師范大學出版社2002年版，第262頁。

⑥2229[英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第213頁，第3頁，第169頁。

⑦⑧1617王安憶：《故事和講故事》，浙江文藝出版社1991年版，第2頁，第5頁，第68頁，第64頁。

⑨131920王安憶：《小說家的第十四堂課：在臺灣中山大學的文學講座》，河南文藝出版社2016年版，第33頁，第128頁，第82頁，第82頁。

⑩11122425王安憶：《王安憶讀書筆記》新星出版社2007年版，第215-216頁，第216頁，第216頁，第33頁，第33頁。

14王安憶：《小說創作——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學術》2012年第2期。

15王安憶：《雅致的結構》，上海書店出版社2011年版，第18頁。

2123王安憶：《小說與我》，廣西師范大學出版社2017年版，第157-158頁，第114頁。

26汪曾祺：《中國文學的語言問題》，載《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第1-2頁。

27於可訓：《再說作家進大學》，《長江文藝》2019年2期。

28豆瓣網https：//book.douban.com/subject/1320123/

30[俄]車爾尼雪夫斯基：《俄國文學果戈里時期概觀》，載《車爾尼雪夫斯基論文學》上卷，辛艾未譯，上海譯文出版社1983年版，第6頁。

31[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第11頁。

33王安憶：《華麗家族——阿加莎·克里斯蒂的世界》，安徽文藝出版社2006年版，第101頁。

34王安憶：《解讀〈悲慘世界〉中的時間和空間》，《天津日報》2017年8月14日。

35[法]蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，三聯書店1989年版，序言第26頁。

36[美]韋勒克：《近代文學批評史》第一卷，楊自伍譯，上海譯文出版社1987年版，第65頁。

37李健吾：《邊城》，載《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第67頁。

38謝冕：《批評的退化》，《北京文學》1997年第5期。

39路文彬：《救救文學批評》，《文藝爭鳴》1998年第1期。

40吳子林：《當代文學批評的歧途與未來》，《小說評論》2014年第4期。

（作者單位：嶺南師范學院文學與傳媒學院，本文系2018年嶺南師范學院科學研究課題，項目編號：ZW1813）

責任編輯：劉小波