巴金小說的四川方言書寫及其主要特征

陳羲 曾紹義

摘要：巴金是享譽國內外的大師級作家，他的主要作品《家》《春》《秋》《寒夜》等，都是“四川人寫四川事”的重要成果，其中，“無技巧”地運用四川方言是其藝術成就的重要組成部分，值得認真研究。但在此前的巴金研究中，對此鮮有涉及。《巴金全集》中有四川方言詞語的小說共6卷，四川方言詞7641條，還潛隱存在四川方言句式。巴金運用這些方言表現的基本特點有“三多”，即對話描寫方言多、細節描寫方言多和直接描寫方言多，“無技巧”地運用四川方言是其最大特點，值得深入研究。

關鍵詞：巴金小說;四川方言;“無技巧”

中國現代文學史上有個突出的文學現象，即許多作家都有較強的戀鄉情結與地域文化意識，他們在小說創作中總是或隱或現地表達了對故園鄉土的深情眷戀與無比關懷，并通過方言土語的巧妙運用，創作了一系列大放異彩的鄉土小說，充滿了濃濃的鄉土味，如魯迅、茅盾、老舍、李劼人等。作為在國內外享有盛譽的四川籍大作家，巴金盡管長期定居上海，但他生于成都，長于成都，離開成都時亦已“成年”，他的小說中影響最大的《家》《春》《秋》，藝術成就最高的《憩園》《第四病室》和《寒夜》也都是以四川（主要是成都和重慶）的人與事為題材的。也就是說，巴金作為中國現當代文學史上以“魯郭茅巴老曹”排序入列的大師級作家，這些“四川人寫四川事”的小說對其入列起了關鍵作用，也因此成為巴金研究者們主要的研究對象，有的還被多次拍攝成電影、電視劇（如《家》《寒夜》等）。楊義先生在《中國現代小說史》“巴金”一章的結尾特別指出：“他的小說的最高成就存在于描繪成都、重慶兩地生活的現實主義作品之中”，因為“寫重慶、成都等地題材的作品具備作家生活積累的優勢，傾于客觀寫實”①。“文學是語言的藝術”，這里所說的“作家生活積累的優勢”，除了作家所熟悉的人與事，當然也包括了作為“四川人”的重要交流工具——“四川話”，即四川方言，所謂“客觀寫實”，自然也包括了作品中所用到的四川方言。事實也是如此，最早出版的《四川方言詞典》就收錄了《家》《春》《秋》《寒夜》中的方言詞語一千余條，隨后出版的《巴金語言詞典》也收錄了不同的四川方言詞170余條，之后陸續出版的《四川方言與巴蜀文化》《四川方言與文化》以及《成都方言詞典》《成都話方言詞典》等都收錄了巴金小說中的四川方言詞。遺憾的是，這些著作的出版并沒有引起研究者們對巴金方言書寫的特別關注和重視，唯有李怡教授在《現代四川文學的巴蜀文化闡釋》中，第一次指出“現代四川文學（特別是現代四川小說）常因其獨具魅力的方言土語而為人稱道。四川話和北京話一起成為中國現代文學里最有影響力的兩大地方性語言”②，并以巴金收入《小人小事》里的《豬與雞》為例做了個案分析。為進一步較為全面地了解巴金小說中的方言書寫，我們以《四川方言詞典》（四川人民出版社2014年版）《成都方言詞典》（江蘇教育出版社1998年版）《巴金語言詞典》（四川辭書出版社1990年版）等重要辭書為依據，查找了由巴金先生生前親自編定的《巴金全集》中的全部小說，發現有四川方言詞語的小說共6卷，四川方言詞7641條，它們是：《家》，802條（《巴金全集》第一卷）;《春》，1748條（《巴金全集》第二卷）;《秋》，2017條（《巴金全集》第三卷）;《憩園》，1407條（《巴金全集》第八卷）;《第四病室》，404條（《巴金全集》第八卷）;《寒夜》，321條（《巴金全集》第八卷）;《抹布》，94條（《巴金全集》第九卷）;《還魂草》，217條（《巴金全集》第十一卷）;《小人小事》，541條（《巴金全集》第十一卷）。這還僅僅是狹義上的“四川方言”，主要指四川方言語匯，包括全部的詞和固定短語，即由諸如諺語、俗語、成語、格言、慣用語、歇后語等構成的固定組合。如果是廣義上的“四川方言”，巴金小說中方言的數量自然會多得多，廣義的四川方言還涉及方言語音、方言韻調、方言語法、方言思維等等。盡管這七千余條方言詞在巴金小說中的比重不算大，但也并不如有的論者所說的那樣絕對：巴金小說“全是抒情性的標準的書面文學語言”③。總之，作為一種“客觀寫實”的創作現象，巴金小說中的四川方言書寫仍值得我們認真研究。

四川方言在現代語言區劃中屬于北方方言區，這是由四川地區特殊的社會、歷史、文化等諸多因素造成的，因此四川方言各語言要素與普通話有著一定的對應關系，如語音相近，語法結構相似，大部分詞語都能相通，外地人通過四川方言字面就能大致理解它的含義，尤其是作為四川官話代表的成都話，“語音系統比較簡單，在全國各方言中，成都話可以說最容易學，也最容易懂”④。這就首先決定了巴金小說可以將四川方言詞語直接入文，比如小說中頻繁使用到的“周正”（端正齊整）、“談得攏”（談得來）、“默倒”（以為）、“慣使”（嬌慣）、“到家”（到位）、“一堆耍”（一起玩）、“認不得”（不認識）、“淘神”（耗費精神）、“開腔”（張口說話）、“巴適”（舒服、妥帖）、“晏”（晚）、“慢條細擺”（慢條斯理）、“生拉活扯”（生拉硬拽）等四川方言詞，對于多數讀者來說都是易懂的;對于像“擺龍門陣”（聊天）、“沖殼子”（吹牛）、“喜神方”（一種川西新年風俗）、“演全武行”（大打出手）、“劈蘭”（湊份子）、“車”（轉動）、“相因”（便宜）等方言詞則是四川方言口語的書面再現，是運用同音和近音假借的漢字書寫方式按照原聲實錄下來的，更有地域特色。

由于四川人說話喜歡繞彎子，以“展言子”的方式激發人們的想象和聯想，使得四川方言中還有許多富于生活哲理和幽默意趣的慣用語、歇后語和諺語。巴金小說中也不乏其例，如《春》中四房太太王氏嘲諷陳姨太說：“你不要兇，豆芽哪怕長得天那樣高，總是一棵小菜！”王氏用此俗語作比喻，諷刺陳姨太只不過是倚仗高老太爺的地位在高家作威作福。《家》中的覺慧看不慣長輩們的虛偽在心里暗笑，他想：“紙糊的燈籠快要戳穿了！”這是一句方言歇后語“紙糊的燈籠——一戳就穿”，覺慧認為長輩們的陰謀詭計終會暴露。還有《秋》中覺英對淑華打趣道：“大懶使小懶，小懶使門檻，門檻使土地，土地坐到喊！”這是一句四川諺語，意思是為了自己偷懶而相互推卸責任和義務，最后大家都一事無成。

此外，巴金小說中的虛詞系統也很豐富，特別是語氣詞和“子”尾現象。比如，《寒夜》中曾樹生對醉酒的丈夫感嘆道：“真是何苦來！”其中的“來”是一個特殊的四川方言語氣詞，常用于句末表示已然發生的事情，并使語義帶有反問、責怪的意味。曾樹生在大街上偶遇因喝醉酒而狼狽不堪的丈夫汪文宣，心生憐憫，責怪他不該如此折磨自己，略帶責備的語氣流露出作為獨立女性的曾樹生對丈夫亦有一片情意。另一語氣詞“嗎”，除了有與普通話一樣的句法功能外，還有其四川方言的特殊用法。如《第四病室》中描寫醫院工友走到第六床病人面前，詢問道：“要干飯嗎稀飯？”方言詞“嗎”在此處用于選擇疑問，并縮略了句子表達，完整的說法該是“要干飯嗎，還是要稀飯？”像這類充滿川語氣息的方言語氣詞，巴金小說中還有很多，如“啥”“罷”“羅（啰）”“嘛”“嘞”“咹”“呵喲”“得嘛”等等。這些四川方言語氣詞在模擬小說人物語言時，不僅避免了文句的單調枯燥，改變了敘述節奏和語感，使話語生動、活潑富有變化，還可從中聽出說話人的口氣、語調，從而更傳神地表現出四川人的性格特征。與北京話中普遍的“兒”尾現象相對應，“子”尾現象則是四川方言詞顯著的語音特征。巴金小說中的方言名詞，相當一部分是附加后綴“子”的方式構詞，這些“子”尾詞成為文本突出的語言標志，比如“老頭子”“廚子”“炮子”“枝子”“書簽子”“膀子”“樹子”“方子”（棺材）、“法子”“鋪子”“舟子”“星子”“藥單子”“館子”“口子”（街口）、“蟬子”“雀子”“耗子”“洞子”“車子”“攤子”“飯鍋子”等。從語音上看，由于z和i都是通過合小嘴巴，抬高舌位，由舌尖前部輕聲發音，無論“子”尾的前一個音節開口度有多大，“子”尾韻母都能起到補充音節、協調語氣的重要作用，營造出四川方言陰柔委婉的音韻美感。同時，“子”尾現象也與詞語的詞義、詞性密切相關，并流露出親昵、愉悅的感情色彩。例如《憩園》中的敘述：“他又把我引到金魚缸那兒去。缸子里水很臟，有浮萍，有蝦子，有蟲……我們又走回到桂花樹底下。爹仰起頭看桂花。雀子在樹上打架，掉了好些花下來。”“缸子”“蝦子”“雀子”等“子”尾詞均帶有細小、可愛之意，表現了一個孩子天真活潑的語氣及其歡喜的感情色彩。

巴金小說中潛隱存在的四川方言句式，也是一個特殊又重要的現象。句式層面的方言化主要表現為采用與四川方言言說習慣相符的一些句法和表達法，這些方言句子是現代漢語規范語法所無法囊括和解釋的，初讀起來似乎有些別扭，但符合四川方言特定的語言思維和表達方式，因而也是巴金四川方言書寫的有機組成部分。比如，以助詞“在”置于動詞謂語后表示持續體，句子基本結構為“V+著+在”，可居于句中也可以放在句尾。這一句式在巴金小說中比較常見，它不同于一般意義的“在”的存在句用法，作為四川方言句法主要強調的是動作或狀態的正在進行或持續進行，其中“在”起著補足語氣的作用。如《春》中這樣寫道：“在中間的屋子里女傭和丫頭們將就著席上的殘湯剩肴吃過了飯，忙著在收拾桌子。”“忙著在收拾桌子”意思就是正忙著收拾桌子，強調動作的進行狀態。這種潛隱存在的特殊方言句式用法還有許多，如“V+得有”表示已然體，而普通話一般用“V+有”表動作的實現結果：“鍋里頭還給你留得有熱水。”（《寒夜》）“留得有熱水”意思是留有熱水，中間加上“得”更強調“留”這一動作的完成。又如“V得/V不得”，在四川方言中有三種情形，表示客觀條件的允許或必要：“還有點燙，不過也吃得了。”（《春》）“吃得”表示藥的溫度適宜因而可以喂給孩子吃了;或表示主觀能力的強弱或大小：“往天你吵得，怎么今天也害怕吵了！你做得，我就說不得！”（《憩園》）這是楊家小孩回憶母親和父親吵架的情景，母親說“你吵得”“你做得”指父親能夠在家大吵，在外嫖賭，那她也就“說得”，即她也能因此訓斥父親;或表示應該或必須：“媽，走得了。”（《寒夜》）空襲警報響起來，汪文宣催促母親必須要走出門躲警報了，“走得”指必須得走了。再如“V+得贏/不贏”，“贏”用在動詞后作結果補語，“V+不贏”意思是“趕不上或來不及做某事”：“五爸看見我們逃都逃不贏，哪兒還敢再來？”（《春》）“逃不贏”意思是逃跑都來不及，克定在茶鋪看見覺民等人趕緊逃開。還有“V到V到”的方言句式，表示動作的同時進行：“芳紋，你怎么說到說到就哭起來了？”（《秋》）“說到說到”意思就是“說著說著”，表示伴隨著說這一動作同時又哭起來。小說文本中這些普遍存在的四川方言句法，是巴金方言思維的無意識顯現，也使巴金的四川方言書寫更顯自然、真切。

總體說來，巴金的方言書寫同李劼人、沙汀、艾蕪、周文、羅淑、王余杞等其他使用方言書寫的四川作家一樣，都是在“川人寫川事”中呈現出來，都是為描繪人物形象、凸顯人物性格而選擇那些最生動、最富表現力的包含著濃濃“川味兒”的方言詞語，大大增強了作品的地域特色和藝術感染力量，不過細細品讀，巴金的方言書寫仍有不同于其他四川作家的特點，可用“三多”予以概括：

一是對話描寫方言多。精彩的人物對話描寫是巴金小說的重要藝術特色，特別是表現那些普通人日常生活的作品，更是可以見到多種形式的四川方言。例如《憩園》第二十六章，主要寫了一個小孩對“我”和姚太太講他家人的故事，就在這個占了五分之四篇幅的“故事”的實錄中，出現了諸如“吵嘴”“緊吵”“吵起嘴”“吵得兇”“吵得真兇”“吵得更兇”“一回比一回兇”以及“她喊爹做‘三老爺”“爹喊她做‘老五”，以及“說不得”“不曉得”“不回轉來”，還有“蝦子”“雀子”“缸子”“金圈子”等這些組構形式不同的方言，既大大增加了“故事”的真實性，也讓包括“我”和“姚太太”在內的聽眾對“故事”（主要是講小孩父親的不幸遭遇）主人公的命運更加同情。一些直接寫“吵嘴”“吵架”的對話描寫，更是四川方言的集中展示，例如《小人小事·豬與雞》中，寫一個“三十幾歲的寡婦馮太太”的叫罵：

你狗×的天天搞老子的雞兒，總要整死幾個才甘心！老子哪點兒得罪你嘛？你愛耍，哪兒不好耍！做啥子跑到老子屋頭來？你默倒老子怕你！等你老漢兒回來，老子再跟你算總賬。你狗×的，短命的，你看老子整不整你！總有一天要你曉得老子厲害。

馮寡婦罵了王家小孩又罵“我”的侄兒：

你好不要臉，自己家里有東西你不吃，要出去吃野食子，給人家攆出來，你就連腔都不敢開了……

后來又獨自開罵：

×的，龜兒子，死娃子，偷了老子的雞兒，×媽的，吃了就脹死你，鬧死你，鯁死你，把你肚子、腸子、心子、肝子，都爛出來，給雞兒啄，狗兒吃。你不得好死的！……

盡管“沒人答話”，她還在“手舞著，腳跺著”地繼續罵：

哪個偷老子雞兒的，有本事就站出來，不要躲在角角頭裝新娘子。老子的雞兒不是好吃的，吃了要你一輩子都不得昌盛，一家人都不得昌盛！……

在這一連串連罵帶咒的叫罵聲中，除了幾個連接詞，每個句子全是由四川方言詞語構成，而且盡是些最具攻擊性、侮辱性的詞語，連珠炮地從這位馮太太那“尖聲尖氣”的大嗓門里爆出，一個活脫脫的“潑婦”形象便立在我們面前了。

另一種“對話”中的方言詞則更多起著渲染和烘托的作用。如《寒夜》的“尾聲”寫曾樹生從蘭州回到重慶，在一條“陰暗、寒冷、荒涼的市街”去打聽“汪家”去向的情形，在曾樹生與方太太差不多二十段對話中，就出現了十一個“不曉得”，可謂“一問十不知”，即以汪文宣的慘死表達了“我不是在鞭撻這個忠厚老實、逆來順受的讀書人，我是在控訴那個一天天爛下去的使善良人受苦的制度，那個‘斯文掃地的社會”⑤，也具體地描寫了曾樹生此時此刻為何“打了一個寒噤”“又打了一個寒噤”——“夜的確太冷了”！像這樣的對話描寫，無論是在《家》《春》《秋》這樣的長篇中，還是在《抹布》《小人小事》這樣的短篇中，都是很多的。

二是細節描寫方言多。如果說情節是人物形象的“骨骼”，細節則是人物形象的“血肉”，沒有“血肉”，人物形象是不可能“活”起來的，因此優秀的作家總是注重細節的發掘并精心描寫。巴金在細節描寫中也多插入方言詞，以更準確地表現人物的性格。如《寒夜》第九章寫到病中的汪文宣與母親的一段對話，有這樣的細節：汪說“我只請半天假。明天他們公宴周主任，給他祝壽，我還要去參加”，母親卻“不以為然”地說“其實你可以多休息一天”，汪文宣執意要赴宴，說“我明天一定要去，不然他們會看不起我，說我太‘狗，想賴掉份子錢”，而且是在“用力說， 臉都掙紅了”。本來表達執意赴宴有了“一定要去”的話就夠了，至多再補充個“不然他們會看不起我”的理由，但是加上“說我太‘狗，想賴掉份子錢”（四川方言中‘狗即吝嗇、摳門之意;“份子錢”，指參加婚宴、喪宴、生日宴等送的禮錢），不僅強化了“我一定要去”中“一定”的決意，也由此凸現了汪文宣不顧“打擺子”的病體硬要參加這場壽宴的無奈，從而讓讀者更加同情“這個忠厚老實、逆來順受的讀書人”，更加憎恨那個“使善良人受苦的制度”。接著這一細節，又有描寫母親的細節：當母親問及曾樹生，汪說“她是天使啊，我不配她”，母親“氣惱地”反問中也使用了“妖形怪狀”“做女招待”和“哪個”“曉得”“她一天辦些什么公”等一串四川話（準確地說是成都話，不是重慶話），把“母親”對曾樹生這個“花瓶”的不滿無時無刻不表現出來的“典型性格”再一次展現出來。

就是在一些描寫環境的細節中，巴金也不覺加入了四川方言，如《家》第一章開頭寫高覺明、高覺慧兩兄弟出場的背景，首句便用了“扯破”“棉絮”兩個川語詞：“風刮得很緊，雪片像扯破了的棉絮一樣在空中飛舞”，還有“風玩弄著傘，把它吹得向四面偏倒”中的“偏倒”，“路旁的燈火還沒有燃起來”中的“燃”，都是四川方言中特有的說法，形象生動不說了，最重要的是“景先奪人”，人物還未出場，故事即將開始，先就以風雪交加、“空氣寒冷”的“暮色”預告著“一個希望鼓舞著”的“溫暖、明亮的家”，終究會上演一出與“希望”完全相反的悲劇來。

作為描寫動作的主干詞動詞常常在細節描寫中起到意想不到的作用，如果再加入方言詞，便使“川式”的幽默與諷刺意味頓時倍增。例如《春》的第十一章有這樣的細節：陳姨太聽過克明“溫和地勸”之后“也漸漸地止了哭”，克明對淑華說要“好好勸勸”陳姨太——“說罷他就抽開了身子，還伸手在自己的兩只膀子上拍了一下，好象要拍掉陳姨太身上發出來的那種濃烈香味似的”。“膀子”即手臂，又稱臂膀。克明這個有些夸張的“拍”雖然是個并不起眼的細微動作，但有了“膀子”這一四川方言詞的出現，不僅把克明的“道學氣”生動地展現了出來，也諷刺了他迂腐可笑的性格。總之，在巴金的小說中，像類似細節描寫俯拾皆是。

三是直接描寫方言多。巴金曾明確說自己的作品“是直接訴諸讀者的”（《靈魂的呼號》），他總是在作品中將自己的思想傾向和感情色彩十分鮮明地表達出來，加之他始終堅持“寫真實”的現實主義創作方法，因此讀他的小說總會被其中思想的情感的力量沖擊著，這在語言風格上則表現為像川人“擺龍門陣”那樣與讀者“交心”，真切、自然、樸素、明快，其中也包括了四川方言詞語的直接使用。前面兩“多”當然屬于直接描寫，這里再舉另外兩種不同方式的描寫，便可知道巴金小說中方言詞語幾乎全部都用在了直接描寫之中。如《秋》第二十章寫蕓的姐夫鄭國光的出現：“短身材，方臉，爆牙齒，說一句話，便要濺出口沫來。”其中四川方言“爆牙齒”特別奪目，令人厭惡，接下來寫鄭國光吹捧馮樂山時又“忽然露出爆牙齒”，就不由得由厭惡進而為憎惡了！這是直接的“肖像描寫”。又如《春》第三章寫淑英、覺明、琴、淑華等人吃蒸蒸糕的情形：走進后房，琴和淑英并肩坐下來，“淑華站在背后，給琴梳了頭，挽了一條松松的大辮子，扎著青洋頭繩，用刨花水把頭發抿得光光的;琴自己還淡淡地傅了一點白粉。翠環也給淑英梳好了頭……她們還沒有收拾好，覺民和綺霞就把蒸蒸糕端進房來了。一共三碟，用一塊朱紅漆盤子盛著，還是熱氣騰騰的”。其中的“后房”“刨花水”“洋頭繩”“蒸蒸糕”等物名和“抿”“挽”等動詞都是四川話里常見的，因其常見，生活氣息也自然真實可感。總而言之，由于直接寫“客觀”，相當于現場實錄，融匯其中的四川方言也就不特別“顯山露水”了。

巴金方言書寫的這種看似不明顯不突出，實則也在為形成巴金獨特的語言風格起著重要作用，這種現象是由作家的創作態度和審美追求所決定的，即與他的“無技巧”——斧鑿而不露斧鑿痕跡的“技巧”主張是完全吻合的。換言之，“無技巧”地運用四川方言，是巴金小說中四川方言書寫的最大特點。巴金多次說過：“我寫小說不論長短，都是在講自己想說的話，傾吐自己的感情”⑥，因此“我寫小說從來沒有思考過創作方法、表現手法和技巧等等問題”⑦。又說：“我認為技巧是為內容服務的，不可能有脫離內容的技巧”⑧，于是提出了一個著名的觀點：“藝術的最高境界，是真實、是自然、是無技巧。”⑨。與此同時巴金還提出了另一個“最高境界”說，他說：“我說我寫作如同在生活，又說作品的最高境界是寫作同生活的一致，是作家同人的一致，主要的意思是不說謊……我最恨那些盜名欺世、欺騙讀者的謊言。”⑩一句話，就是“我認為作品的最高境界是二者的一致，是作家把心交給讀者”11。我們將這兩種“最高境界”說結合在一起，便可清楚地看到所謂“無技巧”就是“真實”而“自然”地寫出作家內心感受到的東西，讓讀者看不到任何運用“技巧”創作作品的痕跡，而這恰恰是巴金的方言書寫最大的特點，即有方言存在卻讓人感到“他的語言最能顯示那熱情明快的風格……極少采用古語古詞，也不大用生澀的地方口語”12，以至于有研究者斷定“巴金并不靠獵取方言、俗語以示質樸”13。王國維在他的《人間詞話》中對“境界”一詞作過這樣的解釋：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界。”可見寫“真”即巴金所說的“不說謊”便是“有境界”，而“自然而然”不露斧鑿痕跡地“寫真”，便是巴金所說的“最高境界”。說到底還是一個“做人”的問題，只有“把心交給讀者”，一切從讀者的精神需要出發，將作家心中最美好的東西真實、自然地書寫出來，就會對讀者有染情、益智、啟思的作用。正如巴金先生寄語青年作家所說的話：“我認為作家的目的應該是高爾基的那句話：‘使人變得更好。要做一個好作家，首先要做一個真誠的人。文品和人品是分不開的。”14

獨創性是一切藝術的共同特征，每個作家在運用語言創作作品的過程中形成了各自不同的語言風格，巴金先生在小說中“無技巧”地運用四川方言，無疑是他的作品所取得很高藝術成就的一部分，值得我們深入研究。

注釋：

①楊義：《中國現代小說史》，《楊義文存》（第二卷），人民出版社1998年版，第185頁。

②李怡：《現代四川文學的巴蜀文化闡釋》，湖南教育出版社1995年版，第230頁。

③12譚洛非、譚興國：《巴金美學思想論稿》，四川大學出版社1991年版，第231頁，第230-231頁。

④崔榮昌：《四川方言與巴蜀文化》，四川大學出版社1996年版，第129頁。

⑤巴金：《<寒夜>挪威文譯本序》，《巴金全集》（第八卷），人民文學出版社1989年版，第707頁。

⑥巴金：《談我的短篇小說》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年版，第307頁。

⑦11巴金：《文學生活五十年——一九八0年四月四日在日本東京朝日講堂講演會上的講話》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年版，第16頁，第10頁。

⑧巴金：《祝<萌芽>復刊》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年版，第570頁。

⑨巴金：《探索之三》，《巴金全集》（第十六卷），人民文學出版社1991年版，第183頁。

⑩巴金：《我和文學（代跋）——一九八0年四月十一日在日本京都“文化講演會”上的講話》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年版，第725-726頁。

13袁振聲：《巴金小說藝術論》，南開大學出版社1987年版，第135頁。

14巴金：《致青年作家》，《巴金全集》（第十九卷），人民文學出版社1993年版，第396-397頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：蔣林欣