同質、線性還是雙重？

戴登云

摘要：耶魯學派文論家認為，文學書寫是雙重性的，文學文本是一種使無數意義錯綜復雜地交織在一起的話語觸媒。對于這一“新”文學觀，簡單地用一種“修辭性的文學觀”來概括它，是無法揭示其真正內涵的。耶魯學派的文學觀，發端于對傳統的同質性文學觀和線性文學觀的解構和批判。厘清這一解構和批判的立場與理據、邏輯與策略，是真正領會耶魯學派文學觀念的內涵的首要前提。

關鍵詞：耶魯學派;思想史;同質性文學觀;線性文學觀;雙重書寫

一

如果要在耶魯學派有關“文學”的眾多精妙比喻①中挑選出一個最充分、最恰當地暗示了文本的錯綜交織狀況這一特征的隱喻，我將毫不猶豫地選擇布魯姆對博爾赫斯的短篇小說所作的如下評論：“一面鏡子和一部百科全書，再加上一個迷宮，你就擁有他的世界了。”②我幾乎是不假思索地要將這里的“他”擴展為所有偉大作家的偉大創作或全部文學作品：文學就是一面想象的鏡子映照出的一個百科全書般的迷宮。每一個方面、每一個層面都充滿了雙（多）重性力量的交叉沖突和奇特融合。

有充分的證據表明，耶魯學派文論家們幾乎都持一種雙重性的文學觀。這一雙重性的文學觀，用時髦些的、理論性的術語來表達，即文學（文本）是一種使無數意義錯綜復雜地交織在一起的話語觸媒。然而，由于耶魯文論家們大都是通過隱喻或修辭的方式來表達他們的文學觀念的，因此，學界在梳理他們的文學觀念時，就常常被這一修辭性的表象所蒙蔽。通常的辦法是將它們視為是一種“修辭性”的文學觀。然而，“修辭”不過是一切言說的根本屬性而已，用它來命名一種文學觀念，要么犯了范疇謬誤，要么就是同義反復。因此，要真正把握和領會耶魯學派的文學觀念，就需重新梳理、另尋方法。

學界通常認為，耶魯學派的“新”文學觀，發端于對新批評文學觀局限的反思和批判。這樣的說法大體不錯，但這樣的思路很容易落入“文論史研究”的套路或樊籬，從而先入為主地、畫地為牢地認為，耶魯學派文論家也是在“文學理論”的范圍內思考問題的。這樣，人們就很難領會到，現象學思路、存在論眼光和現代修辭學意識，為何對耶魯學派文學觀念的生成發揮了重要的影響，起到了關鍵的作用，占據了重要的位置。換句話說，就是耶魯學派對新批評的反思和批判，是從思想史的高度著眼的，而不是從文論史的層面入手的。

從思想史的角度看，準確地說，耶魯學派的“新”文學觀，發端于對傳統的同質性文學觀念的反思和批判。比如，早在《形式主義批評的終結》（1956）一文中，后來的耶魯學派的領頭羊德曼對新批評的批判，就已經深深地浸透了現象學的思路和意識。在該文中，德曼指出，對于新批評的創始人瑞恰茲（I.A.Richards）來講，“批評的任務就在于正確地理解指意價值或作品的意義，即正確地理解在作者的原初經驗和他的表達交流之間的精確的符合一致。對于作者來講，精雕細琢的辛勞就在于結撰一個與其初始經驗盡可能緊密一致的語言組織”。③根據這一看法，一首詩就是“由經驗的簇叢組成的系列經驗”。

然而，在已經溢出了新批評傳統的德曼看來，這一“詩的外表形式由普通感覺所主宰”的理論隱含了極成問題的本體論預設。“其中最基本的，毫無疑問，就是語言、詩或其他概念能夠言說任何經驗，不管它屬于哪一類，甚至一個單純的知覺。”④這一本體論預設盲視在如下一系列要素之間的大量困難。這些要素包括：對對象的知覺意識、對這一意識的經驗、對這一經驗的言說，或在藝術中，這一經驗的形式，等等。

事實上，由于在先被給予和出現在批評家面前的，不是作者的反思經驗和內容，而是代替它出場的語言織體或結構;因此，批評家的任務，除了要關注符號的指意，更主要的，是要關注詩的結構。還要理論上講，“一個結構形式的理論是完全不同于一個指意形式的理論的”。因為“語言不只是兩個主體之間的中介，而且還是存在和不存在的中介。批評的問題也不只是去發現形式所指的經驗，而是去發現它如何構成了一個世界、一個存在的總體，沒有它也就沒有經驗。它不再是一個模仿的問題，而是一個創造的問題;不再是一個交流的問題，而是一個參與的問題。當這一形式成為一個旨在尋找他的知覺經驗的陳述的第三者思考的對象的時候，我們至少可以說，這一進入語言的最新冒險已經離原初的經驗十分遙遠。”⑤德曼認為，瑞恰茲和形式主義者的失察在于，他們假定了符號與所指、符號所指與意識的完美連接，假定了詩歌是連續的經驗的統一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定義了的同一體。若將形式主義的這一系列假定放到整個西方批評史的背景中，不難發現，它不過是西方傳統的同一性文學觀的種種形而上學預設在現代的變體。⑥

二

如所周知，盡管現代意義上的“文學”觀念起源很晚，⑦但早在柏拉圖時代，西方思想史就為好的文章或“文學”文本確立了如下幾個基本的評價標準：首先，好的文章總是好的摹仿，不管它摹仿的是行動還是相型;其次，好的文章總是有好的形式，即好的開頭、中段和結尾;第三，好的文章總是有好的效果，不管它取悅的是觀眾還是神明。這些好的標準的核心，就是認為一篇好的文章總是一個有著自身同一性、統一性和獨特性的生命體。不管是署名的，還是匿名的（或佚名的），它總有一個好的“父親”，文本的同一性、獨特性和完整性的賦予者。是他把文章的每一個成分安排妥當，并保證文章的“意義”不被誤解、扭曲。要實現這一好的標準，最好的辦法，就是文章的“父親”必須保證自己親自在場，并將文章寫到聽眾（觀眾、讀者）的心靈里。然而，這樣一種看似合理的要求其實隱含了如下一系列信仰、假定或預設：即（最高）意義總是（會）在場的、意義自身是一個完滿的（連續的）統一體、意識和意義之間具有透明的對應性、語言（或符號）將這一對應性完美地連接在一起、意識和意識（應該）可以絕對同一，等等。

以如此預設為前提，自古希臘以降，“文學文本”這一文類就被批評史輪番地簡化為一種模仿物、一種（意義或意識的）載體、一種有機物、一種本質、一種寓言、一種語境、一種傳記或歷史的由來、一種形式的圖解、一種心理分析的樣板、一件政治事務，等等。然而，具有如此悠久傳統的文學法則真的就具有天然的合法性嗎？

在現象學、存在論、語言哲學、現代修辭學等各種反傳統形而上學的歐陸現代思潮的啟發下，德曼對傳統的文學法則表示了深刻的懷疑。在《美國新批評的形式與意圖》（1966）中，他進一步把新批評的前述假定統統歸結為“自主性”或“有機體”預設，并給予了更加深入的解構與剖析。他說，奠基于文學作品的這類自主性確實遠不是自明的，因為它從未討論過形式與意圖的關系本質這一問題。它假定了作家原初的主體經驗與語言的表層維度的特征（包括聲音、量度甚至想像的屬性，以及所有屬于感覺經驗范圍內的東西）之間的一致性，可事實上，兩者屬于兩個完全不同的領域：前者屬于人類主體性的黑暗領域，后者則是一個其屬性可以被清楚、精確地觀察和測量的領域。“我們能認可這種在深處和表面、風格和主題之間的連貫性預設嗎？它們之間的關系難道不是詩歌理論必須要應對的最具問題性的問題？”⑧

不只如此，由新批評的健將韋姆薩特（Wimsatt）和比厄斯利（Beardsley）所提出的，意在防范歷史和心理的外部入侵的“意圖謬誤”理論，還完全誤解了意向性的本質。通過一種物理模式的類比，它把“意圖”視為是將存在于詩人頭腦中的心靈或精神內容轉移到讀者的頭腦中的外部能量。然而事情的真相是，根據胡塞爾的現象學，意向性既不是物理的，也不是心理的，而是結構的。它雖然卷入了主體的行為，但排除了經驗的內容。它否定了作者與讀者的（意識）的先天同一性假定，而只承認他們是彼此相關的，相互之間充滿了互動。

新批評還將意義的整體等同于（詩歌語言的）感性外觀的整體，把文學語言當成了一個自然對象，從而混淆了意向對象和自然對象的區別。事實上，與自然對象很不相同，“意向對象要求指向一個建構它的存在模式的特殊行動”。⑨比如，當我們說出“椅子”這個詞時，在我們意識到它是如何使用的、它的功能如何之前，即使最純粹的直覺意識也絕不可能構想出它的對象的符號意義。

《美國新批評的形式與意圖》較好地發揮了現象學和存在論的潛能。《批評與危機》（1971）一文則更進一步，從修辭論的層面對現象學、存在論和結構主義本身的單維度語言論預設作了反戈一擊。德曼發現，語言不只指向對象，它還指向存在論意義上的時間和空間境域;語言不只指向個體意識，它還指向主體意識與意識之間的復雜關系。與此相似，早期的米勒也從現象學的立場出發，發現作家的意識與讀者的意識并非同一個“透明的水晶球”。不過，米勒的興趣并沒有止步于此，隨著他的理路越來越解構化，他進一步發現了西方文學（敘事）的單一性線性觀念與實際的文學書寫的沖突性。

跟任何批判性寫作一樣，米勒對西方傳統文學觀念的批判，也是以承認其在“一定程度上”的合法性為前提的。比如，在《小說與重復》的開頭，他就肯定了“小說具有這樣的作用：將眾多不可重現的事件的前后發展順序依照一定的程序組織得脈絡清晰可辨。在這種程序內，眾多的事件發生著、被復述著，這類事件環環相扣、情節性很強的故事常能激起人們感情上強烈的共鳴”。⑩面對這樣的作用，人們假定每一部作品都有著自身的獨特性，作品的每一個細節都不可重復，小說是每個細節都和諧一致的“有機整體”，“在一定程度上”就是合理的。

亞里士多德曾說，作家深思熟慮、精心安排并展現在讀者面前的事件發生的先后次序是一個有著開頭、中間、結尾的線性系列。“任何讀者都能感受到這一線性次序的存在，并且它為對發生的一切，甚至是發生的一切所具有的意義達成一致的見解確立了一個廣闊的背景。”11換句話說，就是正是因為這一先后次序的存在，才使敘事產生了明確的意義。固定的開端、因果律貫穿的前后順序、明確的結尾、獨一無二的中心、有機的整體——這樣的文學觀“有力地強化了對故事背后潛藏的某種形式的形而上的根源、某種理由（或邏輯）的信念”。12

然而事情的真相毋寧是：首先，在作品的獨特性假定視域之外，還有著大量的“重復”現象存在。這些“重復”想象是如此眾多，以致我們完全可以總結出一個分類譜系來。13事實上這件事情早就有人做過。14代表性的論斷有兩種：一種是柏拉圖式的重復——所有作品不過是對作為根基的最高原型的重復性摹仿;一種是尼采式的重復——所有作品不過是缺乏源頭的強力意志的永恒輪回。我們把前一種重復叫做同質性重復，把后一種重復叫做差異性重復。15其次，盡管故事、或敘事的（單向度的）線性進程本身是確實的，但同樣確實的是，當事件的線性發展順序“由眾多的敘述者顯現在讀者面前時，它已從根本上重新組合，偏離了事件實際發生時的年代順序”。16最后，盡管我們很難克制要為一部作品賦予一個中心結構的欲望，但是，哈代作品的網狀結構表明，“假定必然有一個獨一無二的、說明性的理由，這在原則上是錯誤的。在哈代看來，這個圖案沒有源頭。它產生了，它并不存在于作為其他圖案模式的這一圖案的任何變體中。并不存在所謂‘原初的形式，有的只是它們無窮的系列;它們排列成行行列列，被記載下來——仿佛這個圖案‘存在于古舊的書籍中，總是由人們從先前留存的樣本中復制出來。”17基于上述理由，米勒認為，批評史上許多闡釋之所以都是錯誤的，根本的原因就在于，它們都“假設了意義是單一的、統一的、具有邏輯上的連貫性”。“我的看法是：最好的解釋是這樣一些解釋，它們最能清晰地說明文本的多樣性——這種多樣性表現為文本中明顯地存在著多種潛在意義，它們相互有序地聯系在一起，受文本的制約，但在邏輯上又各不相容。”18

米勒在《小說與重復》一書中批判了西方傳統文學觀念的形而上學預設，并意識到，由于詞句的主題、意象、概念或形式模型根本不能成為破解迷宮的“線索”，相反其本身就是個迷宮，因此，試圖通過因循詞句本身的線索穿越敘述形式那迷宮般的難題，不但不會使盤根錯節的敘述形式簡單化，反倒會以某個入口為起點折回到整個錯綜復雜的迷宮之中。換言之，敘事的癥結不僅是局部的，往往還與敘述的整體重疊在一起。因此，從總體上講，“借助于小說人物、或人際關系、或敘述者、或時間結構、或象征語言和神話參照的作用、或作為小說基本轉義的反諷、或現實主義、或多重情節”，諸如此類的線索來探究敘事形式問題，“同樣的事情會以不同的方式發生”。19而就敘事的線索來講，現實主義小說那“簡單”的線性術語和線性形式總是通過變得“復雜”——盤根錯節的、重復的、復制的、打斷的、幻境般的——來顛覆自身。于是，米勒便選擇了從解構西方文化傳統的線條意象的形而上學性入手，以探索穿越迷宮的線索。

米勒的選擇是有道理的，因為“線的模式是西方形而上學的傳統語言中強有力的一部分”。20在西方文化中，線的意象彌漫于一切領域，且都趨向于獨白化和一個邏各斯中心。最終，米勒列舉了九個領域的線性術語，揭示了這些術語的比喻性質或根深蒂固的修辭屬性。21大體而言，在《解讀敘事》之前，米勒主要通過具體的批評實踐來實現他對故事、或敘事進程本身的單向度線性預設的批判。在《解讀敘事》中，這一持久的批判最終被提升成了較純粹的理論思辨。

在《解讀敘事》第五章中，米勒說，按傳統的觀點，“無論是在敘事作品和生活中，還是在詞語中，意義都取決于連貫性，取決于由一連串同質成分組成的一根完整無缺的線條。由于人們對連貫性有著極為強烈的需求，因此無論先后出現的東西多么雜亂無章，人們都會在其中找到某種秩序”。22殊不知，當人們把線性連貫性視為理所當然，“將之強加于一組從另一角度看上去雜亂無章、支離破碎的敘事片段”時，人們完全沒有意識到，原來“線條”這一貫穿西方文化史的核心意象，這一用于描述時間性語言序列的空間性比喻，竟然是一個修辭學的詞語誤用，本身就是時空錯亂的。更別說在敘事中隨處可見的摹仿、單一語詞中出現的對話、錯格、卷首引語、引言、信件、日記、錯格的謊言（虛構）、同一敘事線索的分叉、插曲、多重敘述、復合情節、轉義、隱喻、以及反諷了。其中每一個要素的存在，都足以消解作者身份的確定性和文本作為獨白敘事的統一性。“對話的比喻毀滅了獨白的比喻，并通過將敘事線條雙重化，毀滅了線條的統一性。

米勒亦談到，“線條越直，越符合阿基米德的假定，它在表述人類經驗方面的意義就越小，作為一個可以辨認的符號而得到重復的可能性也會越小（因為所有的直線都一模一樣），它就越不會像美人輪廓曲線那樣，引起人們摹仿的興趣。另一方面，線條所傳遞的信息量越大，越彎曲纏結或者越像象形文字，它就越難保持‘線條這一名稱，也就越像一團斷紗殘線或者布朗運動中的一團塵埃，很難用任何線條來圖示。”23概括來講，“時間的轉換，敘述者的成倍增多和敘述者中套敘述者，雙重情節的發展，作者的隱退，缺乏一個可靠而又富有見識的敘述者（他分明是作者的代言人）”，所有這些要素都增加了文學文本本身的雙重性（多重性）和不可闡釋性。然而，作家正是利用它們來“誘使讀者通過展示事實真相，一步步、一間房到另一間房地行進”，最后進入到作者所營造的“奇特的生活幻想世界的最深處”的。24

除了德曼和米勒，布魯姆和哈特曼對傳統的同質性、線性化文學觀念的解構，也頗具特點，各有千秋。他們的努力最終匯聚在一起，共同指向了一種雙重性文學觀念的生成。這一雙重性文學觀念不僅改變了我們對文學（包括文學書寫、文學文本和文學史）的理論認知，也加深了我們對一般文明建制的雙重屬性的認識。可惜的是，由于這些潛在的內涵至今尚未引起學界的足夠的重視，因此，我們尚需一定的耐心，對之作全面的梳理和深入的闡釋。

注釋：

①這些比喻包括：德曼：“虛擬實體的掛毯”;米勒：“懸空的意義震動裝置”“文本中含文本的中國套匣”“雙重鏡像”“代達羅斯的迷宮”“激進的多方聚談”“地毯中的圖案”“馬塞爾的魔燈”“全新的世界”“絕對的他者”;布魯姆：“白日夢”“一片無人踏過的雪原上的腳印”“純語言的譯作”“完美的謊言”“塞壬的海妖之歌”;等等。

②[美]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第47頁。

③④⑤Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p231，p232，p232.

⑥《形式主義批評的終結》不只批判了新批評的同一性預設，它還批判了形式主義、田園詩、馬克思主義的烏托邦幻想（同一性預設的另一種表現形式）等。

⑦在西方批評史上，“文學”（literature、littérature）這一概念出現得比較晚。在早期英語的習慣用法中，它意指“學問”（learning）或“博學”（erudition），尤指拉丁文知識。在法語中，則指“一批作品”。18世紀后期，這一詞語才被廣泛使用，但其含義常常相互矛盾。19世紀以后，人們才普遍認為，“文學”是“真實”的寫作、美的寫作、虛構的寫作，與虛假的寫作、功利的寫作、真實的寫作相對，形式上包括戲劇、韻文、散文等。根據哈貝馬斯的考察，這一現代意義上的文學，與現代資產階級的公共領域的形成有著非常緊密的關系。參見[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第32—67頁。

⑧⑨Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p23，p24.

⑩11121516171826[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第1頁，第39頁，第178頁，“序言”第1—2頁，第39頁，第160頁，第57頁，第51頁。

13米勒將小說中不同的重復現象分成三類：1、細小處的重復，如詞、修辭格、外形或內在情態的描繪、以隱喻方式出現的隱蔽的重復等;2、事件或場景層面的重復，如圍繞同一組主題的“相同”事件的復現、同一衍生主題在同一文本的另一處復現等;3、作品層面的重復，如作者在一部作品中對其他作品中的動機、主題、人物或事件的重復等。

14柏拉圖對摹仿早有論述。《圣經》闡釋學認為《新約》重復著《舊約》。現代有關重復思想的歷史發展經歷了由維科到黑格爾到德國浪漫派，由基爾凱郭爾的“重復”到馬克思，由尼采的永恒輪回到弗洛伊德的強迫重復。當代論述過重復的各路理論家則有拉康、德勒茲、伊利亞德和德里達等。

19J.Hillis Miller. Ariadnes Thread：Story Lines.Yale University Press.1992.P4.

20[美]J.希利斯·米勒：《重申解構主義》，郭英劍等譯，中國社會科學出版社2011年版，第164頁。

21這九個領域的線性術語包括：1、書寫和印刷書籍的物質方面：字母、符號、象形文字、雕刻文字、淺浮雕等;2、包含敘述線索的所有詞語：結局、行為的欺騙、事件的轉折、斷開或失落的線索、論證線索、故事線索、地毯上的圖形、追敘等;3、人物描寫：生命之線、生命線、性格等;4、人際關系：子女與父母的關系、從屬關系、婚姻關系、私通關系、遺傳或祖先系譜等;5、經濟領域：流通、具有效力的諾言或合同、償還、聯票、邊緣、削減、通行、通用等;6、地形學：道路、岔路、交叉、小道、邊疆、大門、窗、拐角、旅行等;7、小說的插圖;8、小說文本的形象語言：轉義、傳統主題、交錯配列、省略、夸張等;9、再現問題：模仿是對現實世界的繞道而行，等等。

2223[美]J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社2002年版，第59頁，第67頁。

（作者單位：西南民族大學中國語言文學學院。本文為西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目“耶魯學派時間詩學研究”階段性成果，項目編號：2021SYB）

責任編輯：周珉佳