藝術自律的神話

呂東

摘要：本文聚焦當前國內關于藝術自律起源說的研究現狀，梳理出藝術自律起源研究的兩條主要路徑，其一是在審美現代性的宏闊視閾中，從文化社會學視角探究藝術自律起源，其二是在美學學科的內部視閾中厘清藝術自律的發生史。文章在肯定當前研究成果的同時，指出了兩條研究路線存在的不足：文化社會學視閾下的研究缺乏自身的理論建構，美學學科內部視閾下的研究則有待更深入細致的展開。在筆者看來，對藝術自律起源的回答，應該遵循一條內外部視閾融合的研究路線，如此方能更好地洞察審美現代性的癥候。

關鍵詞：藝術自律;起源說;文化社會學;美學;視閾融合

眾所周知，藝術自律不僅是美學得以自洽的核心命題，也是審美現代性的重要論域。因藝術自律觀念本身具有雙重維度，所以有必要對藝術自律的起源問題進行深入的研究，如此方能深度把握藝術自律的觀念內涵。新世紀以來，伴隨著國內學界對審美現代性問題的強烈關注，藝術自律起源問題也得到了較為全面和深入的探討，但研究也暴露出了一些不足，筆者將對這一研究現狀進行論述。

一? 文化社會學視閾下的起源說

由于研究視閾的分化，當前國內學界對藝術自律起源問題的探討形成了兩條差異化的研究路徑，第一條便是在文化社會學視閾下梳理藝術自律的緣起動力，周憲、周計武、馮黎明等學者沿著這一研究路徑產出了不俗的研究成果。

在國內學者中，周憲是較早譯介并從文化社會學視角展開對藝術自律問題探討的先行者。早在1993年第3期《文藝研究》上，周憲便發表了《西方現代美學的幾個發展趨向》，涉及藝術自律的相關問題。1998年第4期《外國社會科學》上，周憲譯介了德國學者彼得·比格爾的兩篇文章，重點介紹了比格爾批判哲學及其對藝術自律問題的深入探討。隨著學界對審美現代性問題的日益關注，周憲在2005年撰著了《審美現代性批判》一書，基于文化社會學視角對藝術自律的起源給予了詳盡闡釋。在書中第八章《審美現代性與藝術自律性》中，周憲從詮釋藝術自律的內涵入手，從六個方面給出了藝術自律觀念的社會學動因。何為藝術自律？周憲強調自律性是相對于他律性而言的，“這就意味著在解釋的意義上，自律可以歸諸于審美現象或藝術現象自身。與此相反，他律性是指藝術現象或審美現象是由外部影響所導致的或所要求的”。①簡言之，藝術自律是指無論從價值根源還是因果獨立性上，都將藝術存在的理由從藝術之外挪至藝術之內。

詮釋出藝術自律的觀念內涵之后，接下來的問題是，產生出藝術自律觀念的社會學動因又是什么呢？周憲歸納出了六點原因。在周憲看來，現代性是一個深刻的社會分工的過程，而藝術自律性就是這一社會分工的產物。促使藝術自律性產生的第二點原因是現代性進程中形成的商品化和市場化。在周憲看來，“商品這個最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為世俗活動與宗教活動區分開來;另一方面又使得文化作為一個獨立的領域充分發展起來?！雹谝簿褪钦f，資本主義的市場化原則使藝術家擺脫了對貴族和宮廷上層的依附關系，而在資本主義社會中，藝術品作為商品進入市場，遵循自由市場的交換原則，也使藝術家有更多的創作自由，從而在藝術實踐中更加注重藝術的審美獨特性，但另一方面，這也迫使藝術家退守藝術的“象牙塔”，這本身也是現代性與審美現代性的矛盾性張力。藝術自律性形成的第三個原因是制度化，周憲借助了比格爾對藝術體制的定義，從體制層面解釋藝術自律性的形成動因。在比格爾的批評哲學體系中，藝術體制包含的雙重內涵，它們分別是藝術的社會機構這一中介機制和藝術的特定時期功能性決定因素。在現代社會中，藝術的社會機構發生了由“儀式到劇場”的轉變，并且藝術與社會生活實踐的關系也發生了變化，“在前現代藝術中，藝術與日常生活實踐保持著某種直接的、有機的關聯;而現代主義（尤其是唯美主義）以來的藝術發展，逐漸脫離的生活實踐，藝術變成了一個獨立自足的王國，因而也就失去了傳統藝術所具有的社會功能”，③這一切都從體制層面促使藝術自律性的形成。藝術自律性形成的第四個原因是現代個人主義（或個性主義）的內在推動力，這在現代主義藝術那里表現得尤為突出，藝術作品的個性化創作或接受都會推動藝術的內在化演進。藝術自律性形成的第五個原因是藝術創作明顯的形式主義傾向。周憲認為，從社會學角度看，傳統藝術是重內容而輕形式，也就是藝術的非藝術的功利性要求掩蓋了藝術的審美感性形式，而肇始自19世紀末20世紀初的形式主義風潮使藝術的重心回歸藝術內在的審美感性形式，形成了藝術的自律性觀念。藝術自律形成的第六點原因是藝術社會功能的轉變。在周憲看來，“藝術從前現代承擔社會團結和道德承傳的功能，轉變為單純的審美愉悅，這個深刻的轉變同時也就是真善美的分離?！雹苤軕椪J為，現代藝術的功能并不是真、善、美的徹底分離，而是在審美、認知和倫理的分化中為藝術自律性提供了可能，同時又為現代藝術重新作用于社會提供了條件。如此，在藝術的社會功能轉變中，基于藝術自律性的審美救贖論經由西方馬克思主義而得到了廣泛傳播。至此，周憲采用文化社會學的視角，在審美現代性的宏闊視閾中闡明了藝術自律性形成的社會動因，讓我們清晰地認識到藝術自律性與審美現代性的共生關系及藝術自律性的社會動因，進而可以透視審美現代性的諸種特性?？梢哉f，藝術自律性就是我們理解審美現代性的一把密鑰。

除了周憲，周計武、馮黎明等學者也從文化社會學視角展開了對藝術自律緣起問題的深入研究。在2018年出版的專著《藝術的祛魅與藝術理論的重構》中，周計武在西方現代性的語境中，以觀念史的方式梳理出了藝術自律形成的體制性脈絡。在周計武看來，西方藝術若要在“祛魅”之后開創新未來，首先就是要鑄造藝術自主性和審美自律性的神話，現代主義藝術的核心特質便是自律性，而先鋒派藝術誓要反叛藝術自律的神話，從而充分發揮藝術的革命性效能。此后，周計武又在2019年第10期《文藝爭鳴》上發表了《藝術體制的現代性邏輯》一文，他在文中進一步明晰了藝術體制的具體內涵：“‘藝術體制范疇也至少包含兩種含義，它既是公共運營的文化機構、職業化的組織，也是機構得以組織化運行的機制、慣例。”⑤在解釋現代主義藝術體制的自主性成因時，周計武依舊是沿著彼得·比格爾式的雙重維度（藝術的社會機構和藝術的特定時期功能性決定因素）來展開論述，強調這種自主性一方面有賴于美術館、畫廊、博物館等藝術生產和分配機制，另一方面有賴于天才美學、藝術靜觀和有機整體的藝術品觀念?？梢哉f，周計武基于藝術體制對藝術自律形成原因的分析受到了比格爾的深刻影響。

馮黎明依托國家社科基金項目“文化現代性視域中的藝術自律問題研究”，產生出一系列關于藝術自律問題的學術成果，在2013年第9期《文藝研究》上發表的題為《藝術自律：一個現代性概念的理論旅行》中，馮黎明以藝術自律為關注重心，展開對現代性的深入思考和理解。馮黎明從巴托神父對美的藝術的定義入手，同時指出培根在哲學領域將人類認知劃分為記憶、想象與理智，他們二人是較早分別從藝術實踐和抽象理論層面觸及藝術自律的先行者，經由他們的準備而產生出了康德的審美學說。馮黎明認為，審美現代性是以康德為開端的，“盡管‘審美無功利‘美的藝術等并非康德首創，但是這些為藝術的自律性存在提供合法化依據的重要術語，是在康德那里超越現象描述而被提升至有關人的類本質屬性的概念，所以說是康德在‘天賦人權的意義上給予了藝術自律以本體論的地位”。⑥此后，在康德建立的藝術自律的大廈上，法國、德國和北美分別形成了不同的藝術思潮，法國的唯美主義運動、德國法蘭克福學派的審美救世論以及北美的審美造反，無一不是藝術自律觀念影響的結果。馮黎明以藝術自律為核心觀審文化現代性的癥候無疑是有思想洞見的，康德也無疑是藝術自律觀念的生父，但僅僅從巴托和培根直接過渡到康德的審美判斷，對藝術自律觀念的學科內在發生史的梳理略顯粗疏。馮黎明又在2014年第3期《長江學術》上發表了《藝術自律與藝術終結》一文，指出藝術自律從文化社會學視角起源于資產階級與貴族國家爭奪文化領導權這一歷史事實?？梢哉f，在對藝術自律起源的討論中，馮黎明也做出了有意義的學術貢獻。

二? 美學學科內部視閾下的起源說

以上考察了國內文化社會學視閾下的藝術自律起源研究現狀，另一條路徑則是美學學科內部視閾下的藝術自律起源探究，其中，高建平、徐岱、韓清玉等學者產出了富有洞見的學術成果。

在2008年第10期《社會科學戰線》上，高建平發表了題為《“美學”的起源》的文章。高建平梳理了美學這門學科的緣起，也為藝術自律的內部發生史給予了較為清晰的展示。首先，高建平從“美學思想”與“美學”的概念區分入手，指出美學思想古已有之，而鮑姆加登在其博士論文《對詩的哲學沉思》（1735年）中首次提出了美學的學科概念，在鮑姆加登看來，美學乃是研究感性表現的完善的科學。而在1750年，鮑姆加登又借用美學來命名自己的巨著。毫無疑問，鮑姆加登是第一位為美學命名的思想家。但是，在高建平看來，為美學命名并不足以說明他就是這門學科的創始人，而應該是創始了某種思想或學科規范。于是，高建平提出了鮑姆加登到底是美學的教父還是親父的問題。當然，從鮑姆加登首次給美學命名的角度上講，鮑姆加登的確是美學的教父，但是親父一說卻值得商榷。從鮑姆加登提出美學是感性認識的完善這一定義來看，鮑姆加登應是萊布尼茲—沃爾夫學派的信徒，他依舊是在德意志的認識論傳統中命名和思考美學。雖然鮑姆加登在理性認識中劃分出了感性領域并把它交付給美學，粉碎了萊布尼茲的單子一致性并給連續性法則撕開了一個裂口，但在鮑姆加登那里，美與善還是糾葛在了一起。高建平借用了保羅·蓋耶對鮑姆加登的評價：“鮑姆加登更像一位摩西，從沃爾夫主義的岸邊窺見了新的理論，而不是征服了新的美學領域的約書亞。”⑦

那么，到底誰才是建立美學這門學科的約書亞？也就是說，誰才是美學的親父呢？高建平沒有急于給出答案。在高建平看來，鮑姆加登所代表的德意志認識論傳統只是美學起源的一股思想力量。在法國，1746年，夏爾·巴托神父在他出版的《歸結為單一原理的美的藝術》一書中明確提出了“美的藝術”的概念，由此，藝術擺脫了技藝說的枷鎖，并且美的藝術的觀念成為了法國百科全書派對于藝術的共識性理解。然而，這還不是美學起源的全部面相。英國經驗論譜系中的夏夫茨伯里提出了審美無利害的學說，并且對于崇高與美進行了區別，稍晚于他的大衛·休謨則提出了審美“趣味說”。在高建平看來，正是德國認識論傳統的“完善說”、法國百科全書派對藝術概念的思考，英國經驗論的審美無利害說和趣味說，為康德美學的形成創造了條件。1790年康德發表了《判斷力批判》，從而完成了知情意三分的哲學體系。在康德看來，“那規定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”，⑧由此，審美判斷成為想象力與知性和諧一致的非功利靜觀中，關聯于無目的的合目的性之形式的自主性領域。將美善分離，康德邁出了決定性的一步，他走出了認識論美學，來到了一個新的美學領地，這就是“審美無利害”和“藝術自律”的領地。可以說，康德才是那位約書亞，亦是美學學科的親父。經過18世紀漫長的理論準備，現代美學在康德那里才真正形成，藝術自律性也才真正確立。高建平使我們意識到，在美學學科的內在視角觀照下，藝術自律并不是德意志認識論傳統單一向度內的思想產物，而是不同地域（德法英）、不同傳統之中思想融通后的產物，這無疑是富于思想洞見的發現。

當前國內基于美學學科內部視閾對藝術自律起源問題的研究中，徐岱的研究成果也值得重視。在2014年第3期《文藝理論研究》上，徐岱發表了題為《藝術自律與審美正義》的文章。徐岱從分析藝術自律的概念內涵入手，強調藝術自律的提出，乃是為了突出藝術自身的規律和特性，也就是一種審美的特性。那么藝術自律是如何起源的呢？徐岱指出，哲學上最先對藝術自律進行系統論述的是現代美學第一人康德，康德的“趣味無利害說”為藝術自律奠定了哲學基石，但是，與高建平不同，徐岱認為康德美學并沒有使美善相分離，這在他對崇高的論述中表現尤為突出，可以說，康德并沒有走出認識論美學，那么康德就不是確立藝術自律觀念的第一人。在徐岱看來，“為藝術而藝術”的唯美主義運動才真正締造了藝術自律的觀念，無論是將戈蒂埃還是瓦萊里作為藝術自律說的首席旗手，我們都必須清晰地意識到，“‘自律論與‘純詩說的實質，就是讓藝術從作為‘寓教于樂和‘思想宣傳的工具中擺脫出來?！雹崴囆g的獨特性是在與美的結合中體現出來的，這種審美自主性是通過強調一種形式美學而凸顯審美內容的獨特性。可以說，徐岱否定了康德作為藝術自律起源的鼻祖，而將這一美學觀念的產生推后至19世紀的唯美主義運動，他否認康德美學已經走出了德意志認識論的傳統，這一切都是有待商榷的。

除了高建平、徐岱，韓清玉也專注于對藝術自律問題的學理探討，產生了一系列的學術成果。在2015年第6期《哲學動態》上，韓清玉發表了《藝術自律思想的四個維度——從西方現代美學到康德的反向考察》一文，韓清玉將康德美學視為藝術自律的源頭，并運用反向考察的方式，從心理學、形式論、價值論和社會學四重維度剖析了康德審美自律思想的具體內涵。隨著對藝術自律問題的深入思考，韓清玉又剝離出了“審美自律”與“藝術自律”兩組不同概念。在2017年第2期《蘭州學刊》上，韓清玉又發表了《論審美自律和藝術自律的關系——兼談當代藝術批評的審美吁求》一文，在文中談到了審美自律和藝術自律的緣起以及兩組概念的相互關系等問題。在韓清玉看來，審美自律思想的核心——“審美無利害”并非康德首先提出，而是夏夫茨伯里首先提出的，但是在英國經驗論傳統影響下對審美無利害的論述中，夏夫茨伯里并沒有將美善分離，所以他并不是現代美學的締造者，而康德沿著他的概念譜系將美善分離，從而確立起了審美自律的觀念。韓清玉指出：“藝術自律命題是以審美自律為理論基礎，由漢斯立克提出，成為現代藝術觀念史上的重要傳統。”⑩那么，在韓清玉看來，藝術自律的理論源泉仍舊是康德美學，雖然韓清玉也涉及對康德美學之前理論準備階段的介紹，但這一梳理工作略顯粗疏。

三? 走向視閾融合之中的起源說

上文梳理了當前國內對藝術自律起源問題的兩種路徑，但這些富有思想洞見的學術成果也暴露出了一些不足。

首先，文化社會學視閾下對藝術自律的探究，整體上是以西方馬克思主義理論為思想主軸，輔之以一些西方現代性的思想資源來對問題進行深入分析，缺乏屬于自身的理論思考和洞見。誠如雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中所言，將藝術定義為美的藝術并非古已有之，“自從17世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術領域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，并一直持續至今”。11那么，藝術內涵是何以從技藝轉變為美的藝術，從而逐漸確立起藝術自律的觀念形態的呢？西方馬克思主義者多倚重批判哲學，從現代性與審美現代性的矛盾性張力中回答藝術自律形成的社會學動因，從而為診斷審美現代性的時代脈搏提供深度的思想資源，彼得·比格爾就是典型代表。在《先鋒派理論》中，比格爾強調藝術作為社會獨特的子系統，必須與資產階級社會中的勞動分工傾向聯系起來考慮。12也就是說，資本主義的勞動分工直接促使了藝術體制化的形成，從而使藝術自律得以確立，在這里，比格爾發明了藝術體制這樣的概念，用來思考藝術子系統的獨特性，如上文所示，國內學者諸如周憲、周計武等人對比格爾的藝術體制概念有深度解析，在藝術體制下，藝術自律是資本主義勞動分工的必然產物，同時也是藝術實現批判效能的思想武器，是審美現代性批判的核心概念?？梢哉f，比格爾讓我們清晰地意識到，藝術自律乃是現代性與審美現代性矛盾性張力的產物。當然，當前國內學界基于文化社會學視閾對藝術自律起源的研究，依舊主要是在這樣一條西馬路徑中展開論述，屬于自身的理論建樹不足。另外，藝術自律的確是審美現代性的核心議題，在現代性的宏闊視閾中展開對藝術自律起源的深度分析，也的確會幫助我們更好地把握審美現代性的時代脈搏，但這樣宏觀的整一性視閾卻可能忽視藝術自律緣起的在地性的復雜境遇，從而忽略美學學科微觀視閾下藝術自律的具體發生史。

而當前國內基于美學學科的內部視閾對于藝術自律起源的探討并沒有取得共識性的意見。高建平認為經過18世紀漫長的理論準備，康德美學使藝術自律觀念得以確立。徐岱認為藝術自律并非起源于康德美學，而是起源于法國的唯美主義運動。而韓清玉認為康德美學為藝術自律建構了理論基石，而這一觀念真正起源于漢斯立克。出現如此眾說紛紜的狀況，也恰恰說明以學科視閾觀審藝術自律的起源過程是一個異常漫長復雜的觀念史的演變過程。當然，無論如何爭論，在學科視閾下，康德都是形成藝術自律觀念的關鍵性人物。誠如高建平所言，康德美學并不是一蹴而就的，是不同地域（德法英）、不同思想傳統（德國認識論傳統，法國啟蒙傳統和英國經驗論傳統）融合后的集大成之思想。而在當前國內學界，傾向于簡單化的在德意志的認識論譜系中探討藝術自律的起源，而忽視了法國和英國線索，從而刻板地從鮑姆加登直接過渡到康德，使得問題的回答略顯粗疏。當然，高建平敏銳地發現了科學內部視閾下藝術自律起源的復雜性，但也只是提綱挈領地概述各分支傳統，并未對藝術自律的學科緣起過程進行充分爬梳。單說德意志萊布尼茲-沃爾夫認識論對藝術自律起源的梳理，美國學者弗雷德里克·拜澤爾就梳理出了從萊布尼茲到鮑姆加登再到溫克爾曼、門德爾松、萊辛以至康德的具體線索。在高舉審美理性主義旗幟的拜澤爾看來，康德美學破壞了德意志認識論傳統中的完善性（真善美的統一），13同時也為藝術自律的確立奠定了學理基石。當然，這只是藝術自律形成的一條線索，還需要認真考察法國線索、英國線索以及這些不同傳統之間相互的作用和影響，也就是說，我們必須認真梳理康德之前漫長的理論準備譜系，這是一項跨地域、跨文化傳統的巨大工程，需要當前國內學者進行認真細致的爬梳。此外，在美學的學科視閾下梳理藝術自律的起源，可能囿于對具體美學觀念的闡釋而忽視對時代語境的關照，這也是需要我們注意的。

最后，我們究竟應該如何考察藝術自律的起源呢？筆者以為我們應該在內外部視閾的融通中來思考藝術自律的起源，也就是從現代性與審美現代性的矛盾張力處入手，在整一性向度中思考藝術起源的社會學動因，同時結合美學學科內部的微觀梳理，還原在地性藝術自律觀念的復雜生成史。如此不僅能夠更好地回答藝術自律起源的發生史，也能夠通過對藝術自律起源的回答更好地診斷審美現代性的時代脈搏。當然，在國內學者中，劉海、閻嘉等人已經開始嘗試從視閾融合中考察藝術自律的起源。在2018年出版的專著《藝術自律：現代性的美學話語》中，劉海分別從學理溯源和社會因素兩個方面考察藝術自律的起源。在學理溯源這部分，劉海從巴托神父的美的藝術觀與鮑姆加登建立美學入手，指出康德在《判斷力批判》中，從四個模態的具體論述，“賦予審美判斷自律性品格。也正因為如此，西方學術界將康德視為藝術自律觀念的理論奠基人”。14與韓清玉一樣，劉海認為漢斯立克是從藝術實踐與藝術批評方面真正宣揚自律性美學的第一人，除此之外，不能忽視的是法蘭克福學派基于藝術自律性的審美救贖論。在社會因素方面，劉海依舊沿著彼得·比格爾體制論的路線，從藝術場域、藝術教育和技術時代三個維度解釋藝術自律的社會成因。可以說，劉海試圖在內外部視閾的融合中探究藝術自律的起源，但對這一問題解答的深度和廣度還略顯不足。另外，閻嘉在其文章《馬克思主義藝術生產理論與審美自律論的悖論》中從現代性與審美現代性的矛盾性張力入手闡述藝術自律的社會動因，而后又在對矛盾性內涵的具體分析中爬梳藝術自律的內在發生史，閻嘉的文章為我們思考藝術自律的起源提供了有效的方法論資源，但囿于篇幅，分析并未得到全面展開。15當然，在對藝術自律起源的探討中，只有當國內學者在文化社會學外部視閾和美學學科內部視閾下的研究都得到更好推進時，我們才能在內外部視閾融合中取得更為深入和富有思想洞見的研究成果，并在內外部視閾的融合中更好地把握審美現代性跳動的脈搏。

注釋：

①②③④ 周憲：《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第218頁，第232頁，第235頁，第242頁。

⑤ 周計武：《藝術體制的現代性邏輯》，《文藝爭鳴》2019年第10期。

⑥ 馮黎明：《藝術自律：一個現代性概念的理論旅行》，《文藝研究》2013年第9期。

⑦ 高建平：《“美學”的起源》，《社會科學戰線》2008年第10期。

⑧ [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第38頁。

⑨ 徐岱：《藝術自律與審美正義》，《文藝理論研究》2014年第3期。

⑩ 韓清玉：《論審美自律和藝術自律的關系——兼談當代藝術批評的審美吁求》，《蘭州學刊》2017年第2期。

11[英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京三聯書店2005年版，第17-18頁。

12具體參見[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2005年版，第100-101頁。

13具體參見Frederick C.Beiser， Diotimas Children： German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing， Oxford： Oxford University Press， 2009， p.17.

14劉海：《藝術自律：現代性的美學話語》，中央編譯出版社2018年版，第78頁。

15參見閻嘉：《馬克思主義藝術生產理論與審美自律論的悖論》，《社會科學戰線》2020年第5期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院。本文系中國博士后科學基金項目“德國存在主義傳統中后期尼采‘權力意志思想研究”階段性成果，項目編號：2019M653453;四川大學“雙一流”建設項目“分期視閾下尼采的‘權力意志思想研究” 階段性成果，項目編號：skbsh2019-48）

責任編輯：周珉佳