本雅明城市空間審美探微

何婉 昝瑋實

摘要：“空間理論”是20世紀西方馬克思主義的重要哲學范疇，逐步滲透到文化社會學、文藝批評和美學中。本雅明城市空間思想指向意識形態、追問肉身歸屬以及通往審美體驗，圍繞“震驚”“光韻”和“游蕩”三個核心審美范疇，展現城市空間與城市主體的互動關系和平衡張力，從知識分子對社會空間的獨特視角和體驗出發，通過對辯證意象的碎片化拼貼和“蒙太奇”表達，觀照審美主體在城市空間中的現代性批判與自主性救贖。

關鍵詞：本雅明;城市空間;空間審美;辯證意象;現代性批判

“空間理論”是20世紀西方馬克思主義重要的哲學范疇，逐步滲透到西方美學、文藝批評。本雅明的思想就像一個“萬花筒”，通過鏡面能折射出多彩的花。本雅明的城市空間意識源于他特殊的感知方式和生活經歷。本雅明對細小經驗有一種異于常人的感知能力，以及對片段的空間記憶能力，這些意識包括他的童年生活、旅行經驗、漂泊巴黎的經驗，以及在后來各種思想撞擊和對馬克思主義唯物辯證法的借鑒中的逐漸累積。本雅明城市空間思想的內涵，首先是指向意識形態。城市空間的利用和拆遷變化體現了城市權力意識形態的更迭，暗含政治隱喻的變遷，包含權力的壓迫，給童年的本雅明造成了心理陰影，但也促成其思想開出了奇異的花朵。其次是追問肉身歸屬。本雅明敏感多思，作為巴黎的漂泊者，有一種濃郁的鄉愁，因此著迷于對來自空間歸屬感的追問，以及對肉身置身何處的反思。再次是通往審美體驗。城市空間存在的不穩定性造成了人們普遍心理安全感的喪失，因此在不確定的空間中尋找心靈歸屬將終其一生。本雅明對空間的呼喚、對知識分子的救贖是靠審美經驗來完成的，比那些冷峻的邏輯和謹慎的思辨，多了一份文人知識分子的詩性情懷，多了一個通往主體自由的入口。他將主體置于一幅“全景畫”中，以一種拾掇、拼貼、漂泊的方式，去界定藝術和存在的本質，尋找人作為藝術主體的方位感和價值感。本文將圍繞本雅明論述中的“震驚”“光韻”和“游蕩”三個重要概念，從其體察方式、文學呈現以及審美表達上逐一解讀其城市空間美學思想。

一? 震驚的由來：從“意象拼貼”到“蒙太奇呈現”

“震驚”是本雅明思想中的重要審美范疇，也是其審美體驗中的現代性主題。他認為，面對日常的審視和文明的沖突，震驚來自于潛在經驗和當下體驗帶來的一場混戰。“這種決斗就是創作過程本身。”①在本雅明看來，波德萊爾就是震驚經驗的代言人，震驚處于其藝術創作的中心。震驚不斷從他的意象與意識、語言與物體之間的空隙中產生，這些空隙中所流動的空氣，以及空氣中流通的碎屑，引發了原子的摩擦與炸裂，這種刺激引起人們心靈的震顫和驚厥，產生的是碾壓夢幻的事故，而非童真故事。“震驚防御機制的特殊成就或許體現為，它能夠在意識中以犧牲內容的完整性為代價，把某一時刻指派給一個事故。這可能是理智的最高成就之一;它將把事故變成曾經體驗過的一個時刻。”②震驚本身成為一種審美體驗和現代性表現。

本雅明提出，對城市空間最大的現代性體驗之一就是震驚。本雅明從阿拉貢的小說《巴黎鄉下人》中找到靈感，拱廊街、歌劇院的奢華足以讓一切鄉巴佬震驚。在本雅明眼中，一方面，城市空間是一個多層次的表意空間。“震驚”正是來自于人從城市生活的多重意象中獲得的異化體驗，它是切斷物體原子的線性流動后所爆發出的能量，有一種“爆破感”和“離間效果”，這是對當下大眾體驗的顛覆。另一方面，本雅明從工業機器和資源生產的角度出發，認為技術是點燃爆炸的火花，并通過爆炸性的方式傳播，這時技術本身成為一種辯證意象和傳遞意象的中介，不斷改變藝術的空間呈現方式，對人們的審美體驗帶來沖擊，即震驚效果。藝術呈現方式的革命性改變，成為震驚體驗的重要來源。如果說波德萊爾寫詩是一種“奇襲”，用“暴動的技巧”體現“震驚”，本雅明則是通過對城市空間辯證意象的“陌生化拼貼”來表達“震驚”，以填補心靈的完整性或經驗的統一性。

在本雅明那里，“震驚”體驗是以碎片化的拼貼方式造成陌生化效果來實現的，主要體現在文學蒙太奇的呈現和城市空間辯證意象的拼貼。一是文學中蒙太奇的呈現，震驚出自那詞與物中的間隙。本雅明認為，波德萊爾那種用一種非學院化的文本拼貼方式，將那些城市空間的辯證意象拼貼起來，表達現代生活中的特殊的情感結構，正是這些詞與物之間的裂隙，詞語之間的縫，造成了波德萊爾詩中暗地里的震驚，這正是其詩激動人心之處。二是辯證意象的拼貼。拱廊街、博覽會、百貨公司、劇院、居室、照相館，本雅明切換空間視覺，將不同的空間并置，收集不同場景下的瞬間和片刻體驗，揭示城市發展中技術的爆炸性對人的刺激。照相術、電影術對他們的沖擊好比人工智能、基因編輯對當代人的沖擊。本雅明看到了超現實主義的旺盛生命力，在攝影和電影藝術領域都在嘗試以震驚效果來博取眼球。“當愛因斯坦的相對論取代牛頓的絕對空間之時，立體派畫家、超現實主義者、未來主義者和電影蒙太奇的第一批先鋒開始探索經驗的分裂、破碎、并置和合理性。”③

二? 光韻的消失：從“大眾欲望”到 “夢境崩塌”

光韻（Aura）④是本雅明空間意識中又一個重要范疇。從光韻的顯現到消失，本雅明從三個維度進行解讀：一方面，本雅明對光的解讀從自然之光過渡到藝術之光，指出光韻的距離感、空間感和與人的互動體驗;另一方面，從藝術品審美體驗的角度挖掘審美價值的核心，認為光韻的消失是來自大眾對藝術品不可遏制的占有欲望。另外，本雅明從自身階層出發為知識分子的精神家園尋找出路，拱廊街就像城市的迷宮，是19世紀夢幻世界的入口，通向下一個時代。

拱廊街是現代城市的寓言，承載了本雅明對整個巴黎現代性的批判。作為19世紀的巴黎最具象征性的建筑，拱廊街是工業奢飾品的集散地，玻璃頂，使用鋼鐵材料，地面是大理石。光從穹頂上灑下來，產生了奇妙的光韻。這里是巴黎邊緣人的藏身之地，是波西米亞人的家園、閑逛者的居所、大眾的避難所，既是一座小型城市，又是一個微型世界。在本雅明眼中，拱廊已經成為巴黎城市空間中的藝術品，散發著不可多得的藝術光韻，鋼鐵的堅固性和玻璃的透光性，這些原本是新材料、新技術所賦予的，但在本雅明看來，技術是一個辯證意象，而導致城市光韻消失的罪魁禍首，不是新技術的使用，而在于權力的介入。

本雅明在解讀卡夫卡那張六歲照片時，肯定了技術賦予藝術品光韻的存在。“這世界周圍籠罩著一種光韻（Aura），一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質。這里，導致這種效果的技術安排又是顯而易見的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對地層層遞進的。”⑤有人發現了引發光韻現象的技術特點，甚至還有人掌握了一種“橡皮版方法”的修版技術，用所謂的“后期技術”去還原消失的光韻，因此決定光韻效果的不是技術本身，還在于攝影師對技術的追求。這中間無不透露了本雅明對馬克思主義唯物辯證法的實踐認識。任何物和技術都是中立的，神圣的光可以被人賦予，同樣藝術的價值也可以被權力踐踏。

“那么，光韻究竟是什么呢？那是一種非同尋常的時空層，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再貼近的顯現。一個夏日的午后，站在地平線上的一座山脈或一片樹枝折射成的陰影里靜靜地去觀照那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時光降臨，那就是這座山或這片樹的光韻在生息。”⑥本雅明認為，光韻首先是一種境界，這種境界以靈為特征，表現為一種靈的空間。物體由于受到光的照耀，顯露出陰陽明暗的體積感，烘托出立體空間，其中暗含光影的透視。其次是空氣的透視和流動。人與物、物與物中間的空氣含著霧靄和塵埃，空氣的流動造成氣韻生息相通，顯示的是鮮活的生命，萬象羅列，整頓乾坤，如同中國傳統藝術中的“氣韻生動”，最重要的就是有靈動的空間。這是一個可以調動審美主體五官關于色、香、味的想象空間。最后，主體心靈所追求的心動馳往，是來自不堪把握的虛空。空靈、空曠，都是留給審美場域空氣流動的空間。

光韻是特定時空點引發的那種無可比擬的感受，關鍵有二：一是人與物的神秘交融。主體對物的觸動和回應引發的生動氣息。這種天助神性的光束，猶如歷史舞臺的聚光燈。審美主體看見物，因為有光。拱廊里有光的射入，才能給人以遐想。中國古典藝術的審美特征中也包含這種多孔性，正是這種光的射入、空氣的流動、味道的生發，使主體獲得空間感受的全新刺激，觸發震顫的感動。二是體驗的獨一無二性。這種體驗無法復制，且是特定空間中永恒的瞬間體驗。這個體驗轉瞬即逝，猶如圣光的照耀引發主體“高峰體驗”。光韻效果給審美主體留下無限想象空間，猶如繪畫的“留白”，需要主體的參與和共生。在本雅明眼中，豪斯曼拆毀拱廊街，洗滌藝術品，摧毀了城市空間的藝術光韻，改變了城市空間的家園屬性，使巴黎人失去精神寄托，心靈無處安放，夢境坍塌。

三? 身體的游蕩：從“現代性批判”到“自主性救贖”

閑逛者、拾荒者、收藏家等，是本雅明城市空間觀中的重要主體意象，其含義也經歷了從本體逐步向喻體轉變的過程。他們從城市空間廢墟文明的重要見證者逐漸成為對城市現代性批判最有力的知識分子群體的隱喻。以波德萊爾為代表的知識分子，以身體的游蕩，閑逛者的審視，對群像與空間共生關系的辯證解讀，試圖走出城市迷宮，追尋精神歸宿。他們震顫于城市空間寓言的怪誕、撕裂、破碎、扭曲，承受現代性對都市人心靈的奇襲，記錄現代繁華城市與歷史廢墟文明的對話，揭示城市空間文明的生存體驗和命運走向，彰顯出現代城市空間的知識分子獨立于“人群”而體現出從“現代性批判”到“自主性救贖”的精神轉向。

（一）“閑逛者”與“人群”：現代性批判

閑逛者與人群作為辯證意象以彰顯城市空間中的悖論。人群，是所有人的集合，代表流動的“空間”，聚集在一個突破階級流動的泛階層的場所。而游蕩者很多，還包括賭徒、工人、拾荒者等等，但本雅明論述中的閑逛者是最具代表性的“人群”，在城市群像中擔負著作為知識分子的特殊使命。“人群”概念既包含閑逛者又獨立于它，從而顯示出二重性。當閑逛者獨立于人群時，即顯露出獨立的自主性質。他們置身于人群之中，卻又獨立于人群之外。人群是他們的避難所，又是他們觀察和審視的對象。當“人群”包含閑逛者時，閑逛者將成為消費者群體從而轉向整個消費時代與城市空間的討論，從而呈現出辯證意象在群體中的孤獨以及絕望中的癲狂。

閑逛者是漫不經心的城市觀光者，是審視城市空間中生活的人，是觀看者和思考者，是知識分子的典型代表。“閑逛者扮演著市場守望者的角色。因此他也是人群的探索者。這個投身人群的人被人群所陶醉，同時產生一種非常特殊的幻覺：這個人自鳴得意的是，看著被人群裹挾著的過路人，他能準確地將其歸類，看穿其靈魂的隱蔽之處——而這一切僅僅憑借其外表。”⑦一方面，他們通過閑逛和觀看，辨認眾生和群像，是城市的守望者，以審視的目光將過往的人群分類，并賦予他們靈魂，在本雅明看來，波德萊爾作為閑逛者的典型，從不厭倦講述他與人群的種種遭遇，揭示自己與城市大眾的緊密聯系，描述那些隱蔽而鮮明的形象，比如“那個你妒忌的寬宏大量的仆人”（波德萊爾詩句）。另一方面，閑逛者觀看所觸發的憂郁和焦慮，以抒發其置身人群中一種深刻的疏離感，從而不斷確認自己的身份，反思自身的存在空間和存在的價值。閑逛者和看熱鬧的人之間有本質區分，閑逛者是用眼睛和大腦閑逛，并且保留了全部個性，而看熱鬧的人沒有個性和思考，忘卻了自己，最后淪為“烏合之眾”。

對于“閑逛者”的狀態，本雅明記述了齊美爾的說法，“有視覺而無聽覺的人比有聽覺而無視覺的人要焦慮得多。這里包含著大城市社會學所特有的某種東西。大城市的人際關系明顯地偏重于眼睛的活動，而不是耳朵的活動。”⑧聽不見比看不見更焦慮，閑逛者的“看見”成為焦慮的來源，成了獨立于大眾和人群的人。“我們會從中看到劍客的意象。他的劈殺是為了給自己打開一條穿越人群的道路……詩人正是在被遺棄的街道上，從詞語、片段和句頭組成的幽靈群中奪取詩的戰利品。”⑨在本雅明看來，閑逛者作為城市空間主體之一，其身份被平權化，思想獨立。閑逛似乎成了現代城市知識分子的一種習慣，在城市空間晃悠，享受觀看的快樂和閑趣，漫步仿若有一種詩性的尊嚴。

（二）“拾荒者”與“收藏家”：自主性救贖

本雅明對“拾荒者”的定義十分明確，他們僅僅是現代工業社會的廢墟所催生出的新人類，屬于“人群”的一部分。“當新的工業技術使得廢棄物具有了某種價值的時候，拾垃圾者就在城市中大量出現了。他們為中間人干活，組成了某種街頭的‘茅舍工業。拾垃圾者的出現使那個時代感到驚駭。第一批貧困問題研究者的目光就落在他們身上。”⑩當這些拾荒者被知識分子階層“看見”并研究他們的苦難開端和家庭收支，甚至用他們來作詩時，本雅明隨即挖掘出“拾荒者”更深層的含義，就是（凡波西米亞人）都能在拾荒者身上看到自己的影子。從這個意義上講，拾荒者與文人本質的收藏家精神旨歸是一致的。在本雅明看來，城市空間和物質文化不會脫離歷史語境和時空關系單獨存在。

拾荒者的產生，源于那些充滿特殊空間隱喻的廢墟。廢墟正是現代性的體現，通過碎片傳遞價值或無價值。這些碎片，就是過往時代的一個個象征，以空間的距離替代時間的距離，就像那些墜入無限空間的流星成為滿足希望的象征一樣。11廢墟意味著對歷史空間的否定，以及對傳統文明的解構，連接著過去時間的歷史和未知空間的構建，拾荒者面對被毀的城市，一面哀悼災難深重，一面憧憬未知將來。拾荒者的心理狀態是通過對頹垣殘片的清理拾掇，以及對廢墟的流連忘返來表達的。在文學家、藝術家身上，都能找到這種拾掇歷史碎片和找回精神遺產的影子。他們也像拾荒者，到處采集遺失的文本、信息、意象的碎片，本雅明自詡為撿拾精神歷史碎片的收藏家。

在本雅明的論述中，像波德萊爾文人式的現代城市空間觀，正是在拾掇傳統精神形態碎片的過程中形成的。起初拾荒者原本是拾撿工業技術帶來的有價值的拋棄物，然而通過波德萊爾的詩句，拾荒者被塑造成一個貧窮邋遢但心懷理想、反抗命運的人，甚而暗含了一種英雄主義的隱喻。對于一個撿拾城市文化碎片、棲身現代社會空間的拾荒者而言，他們尋找的是都市現代性的痕跡，那些錯綜復雜、相互交織的社會關系，以及在充滿偶然的過渡性的空間場所，拾撿不論是冷漠還是激昂的人格碎片。本雅明所論述的克拉考爾和齊美爾，都考察都市作為現代性體驗棲身的社會空間及其偶然聚集體的價值，他們認為撿回那些有體驗溫度的碎片所聚集的“偶然性的意象”才能讀取城市空間的意義。因此，在本雅明的都市迷宮里，盡管人群內心可能貧瘠空洞，但由此才能“被現實本身填滿”。

在本雅明看來，拾荒和收藏，都是以波德萊爾為代表的知識分子自我救贖的一種方式，一種具備現代性的行為表達。福珂也對這種現代性和英雄氣質作了獨特的闡釋，他認為，這并不是緬懷和追憶，而是寄寓當下存在的一種態度，以敏銳的觀察力和感受力，肩負闡釋“現代性”的使命，從轉瞬即逝中抽出永恒，為支離破碎的現代社會賦形，他們是“現代生活的代言人，也是現代生活的英雄”12。“因為現代英雄不是英雄，而是英雄的扮演者。充滿了英雄主義的‘現代性最后證明是一場悲劇，而劇中總是會有英雄角色。”13本雅明所謂的英雄，不是救世的正義化身，而是在現代城市空間中態度從容，能夠承受現代性的壓力，具有反抗精神和蔑視世俗觀念，能夠反思與抗衡、批判與救贖的人。拾荒者和收藏家如同歷史文明進化的交接者，交叉體驗著衰頹歷史的滄桑。本雅明在廢墟中思考著歷史與現代、城市空間與人類命運的互動關系，嘗試探索一條現代理想城市的救贖之路。

結 語

本雅明從哲學、文學、美學等角度，觀照城市與主體意象、社會關系與意識形態、群像與個體、歷史與經驗等關系，從文人知識分子對社會空間的獨特體驗出發，揭示人與空間交織的互動與張力，通過對辯證意象的碎片化拼貼和“蒙太奇”表達，觀照審美主體在城市空間中的現代性批判與自主性救贖，并為后現代文化批判注入新的力量。本雅明空間意識的豐富性在于，他無法割裂知識分子命運與生產關系、歷史文明的聯系，挖掘城市空間中多重辯證意象，而且從中尋找救贖現代性的烏托邦，為此他自己也成為歷史碎片的拾荒者和收藏者，跟隨現代性祛魅的進程，顯露出唯物辯證的理性價值觀。本雅明城市空間觀的深邃不僅在于此，他不是權力性地壓倒和批判，而是冷眼旁觀地自省，對周遭世界充滿關切和悲憫，將一個個鮮活的主體意象，投射到一個變幻莫測的時空，展示出一個個深邃跳躍的小宇宙，表現出解構現實生活現象的張力以及追溯歷史本質的原發生命力，對未來時空的政治文明寄托了一種大希望、大夢幻。

注釋：

①②⑦⑧⑨⑩13[德]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，商務印書館2013年版，第202頁，第202頁，第49頁，第101頁，第206頁，第72-73頁，第177頁。

③[英]奧斯汀·哈靈頓：《現代性與現代主義》，周計武譯，《江西社會科學》2010年第8期。

④國內有多種譯法：靈光、靈韻、光暈、光環、輝光、氛圍等，該詞在不同時代不同研究者那里被賦予了不同的含義。Aura在希臘語中是“氣氛”，在希臘神話中是“晨曦之神”。

⑤⑥[德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第19頁，第29頁。

11[德]瓦爾特·本雅明：《論波德萊爾的幾個母題》，漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第195頁。

12上官燕：《游蕩者，城市與現代性：理解本雅明》，北京大學出版社2014年版，第103頁。

（作者單位：何婉，四川大學海外教育學院;昝瑋實，中國人民公安大學出版社）

責任編輯：蔣林欣