“不可能的建筑”展所表達的內(nèi)容

五十嵐太郎/Taro Igarashi

潘奕 譯/Translated from Japanese by PAN Yi

1 引起超乎意料關(guān)注的展覽

筆者策展的“不可能的建筑”展（Impossible Architecture），于2019-2020年間在埼玉縣立近代美術(shù)館（The Museum of Modern Art,Saitama，圖1）、新潟市美術(shù)館（Niigata City Art Museum，圖2）、廣島市現(xiàn)代美術(shù)館（Hiroshima City Museum of Contemporary Art，圖3）和大阪國立國際美術(shù)館（National Museum of Art,Osaka，圖4）等4家位于日本不同地區(qū)的美術(shù)館間巡展[1-4]。如果說到街角矗立的大型地標性建筑，非建筑學專業(yè)的公眾也會對其有所認知。但如果說到1960年代激進主義（Radicalism）的建筑電訊派（Archigram）和超級工作室（Superstudio），或是俄羅斯構(gòu)成主義（Constructivism）的雅科夫·切爾尼霍夫（Yakov Chernikhov）、創(chuàng)作了解構(gòu)主義系列畫米克羅美加斯（Micromegas，圖5）的丹尼爾·里伯斯金（Daniel Libeskind）、當代日本的藤本壯介（Sou Fujimoto，圖6）和石上純也（Junya Ishigami）、數(shù)字化建筑的馬克·福斯特·蓋奇（Mark Foster Gage，圖7）等等，恐怕就不一定了。僅收錄從未實現(xiàn)的項目，說實話，我認為這是一次稍顯瘋狂的策展。

然而，當展覽揭開帷幕，其結(jié)果比我預想的更為叫座。在巡展首站的埼玉縣立近代美術(shù)館，雖然是在客流稀少的2月開幕，但相較于筆者此前策展在同館展出的“戰(zhàn)后日本住宅傳說”展（Legendary Houses in Postwar Japan,2014）[5]，這次觀展的人數(shù)更多，熙熙攘攘。換言之，即便是非建筑學專業(yè)的群體，其對從未實現(xiàn)的建筑作品抱有的興趣也可見一斑。在社交網(wǎng)站搜索展覽的反響后發(fā)現(xiàn)，似乎還有不少平時不逛博物館的人前來觀展。事實上，持付費門票的觀展人數(shù)比例也比通常要大（即很多來觀展的都是自愿前往的非受邀人士）。

當然，這可以歸功于展覽展出了日本最為著名的未建成項目——扎哈·哈迪德建筑事務所（Zaha Hadid Architects）與日本設計聯(lián)盟（Architects JV-Nikken Sekkei, Azusa Sekkei, Nihon Sekkei, and Ove Arup & Partners Japan）合作的日本新國立體育館（New National Stadium of Japan），這是本次展覽的核心。這一項目因為被確定撤標之前電視新聞的連日報道，在日本可以說是人盡皆知。但這并非全部原因。事實上，“不可能的建筑”展吸引到了橫跨多種興趣領(lǐng)域的人群，包括科幻、動漫、電影、文學、信息技術(shù)、烏托邦等。而在上述領(lǐng)域，經(jīng)常出現(xiàn)具有未來感的建筑。換言之，他們將其視作科幻等興趣領(lǐng)域的延伸而享受著這個建筑展。后續(xù)出版的展會圖錄網(wǎng)羅了大量關(guān)于尚未實現(xiàn)與已經(jīng)實現(xiàn)的建筑信息的年表，并非作為書末附錄，而是采取封面與內(nèi)頁作品介紹并行的獨特形式（圖8）[6]，銷量也很好。書籍這樣設計的好處在于，不用逐一翻閱書后的年表就可以在同一頁面上看到同一時期內(nèi)建成了哪些建筑。

1 埼玉縣立近代美術(shù)館展覽海報（圖片來源：參考文獻[1]）

2 新潟市美術(shù)館展覽海報（圖片來源：參考文獻[2]）

3 廣島市現(xiàn)代美術(shù)館展覽海報（圖片來源：參考文獻[3]）

4 大阪國立國際美術(shù)館展覽海報（圖片來源：參考文獻[4]）

2 在可能性與不可能性之間

2019年2月11日，筆者與埼玉縣立近代美術(shù)館館長建畠晢（Akira Tatehata）一起參加了展覽的座談會，當時也是座無虛席的盛況。會上談及了展覽的意圖、籌備的過程、展出新國立體育館方案的背景等。以俄羅斯構(gòu)成主義的弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）創(chuàng)作的第三國際紀念碑（Monument to the Third International，1919，圖9）[7]為入口、以新國立體育館的競賽方案為出口，橫跨20世紀初到21世紀初的展覽大框架是由建畠館長決定的。恰巧，2019年時值第三國際紀念碑方案誕生100年，而“不可能的建筑”巡展的最后一站在原定召開東京奧運會的2020年。扎哈·哈迪德深受俄羅斯構(gòu)成主義影響，她在建筑聯(lián)盟學院（Architectural Association School of Architecture）的畢業(yè)作品也以此為主題。實際上，建畠館長此前就同筆者商討策劃一個關(guān)于未實現(xiàn)的建筑展覽，當時我的設想是收集競賽落選方案。但在2015年扎哈的方案化為一紙空談后，這個展覽就變成了以此項目為核心，介紹因各種緣故而從未得以實現(xiàn)的建筑。

5 丹尼爾·里伯斯金的米克羅美加斯系列畫

6 展覽展出的藤本壯介Beton Hala濱水中心方案模型（Beton Hala Waterfront Centre 2011，2012）

7 展覽中馬克·福斯特·蓋奇設計的赫爾辛基古根海姆美術(shù)館方案影像（Guggenheim Museum, Helsinki，2014）

于是，我們首先調(diào)查了新國立體育館的模型和圖紙是否能展出。我們聯(lián)系了日建設計，得知還存有一個用于風洞實驗的巨大模型，因此趕赴位于千葉縣的實驗機構(gòu)確認實物（圖10）。模型已無用武之地，我們懇請持有方不要丟棄它，展覽可以將其作為一個“原本可能實現(xiàn)的項目”，輔以效果圖和技術(shù)圖紙進行展出。在這個項目深陷媒體炒作時，網(wǎng)上流傳著“幾乎沒有技術(shù)圖紙”或是“結(jié)構(gòu)不可行”等不實信息。但實際上，該項目已經(jīng)繪制了大量的技術(shù)圖紙，結(jié)構(gòu)的研究也持續(xù)推進，是在結(jié)構(gòu)上和法律上都已經(jīng)通過了審批只等開工建設的階段被叫停了。即使是在建筑界，這一事實也鮮為人知，這也是本次展覽的一個重大意義。在非專業(yè)的觀展人士中，也有不少人原本以為這個項目還只是個空殼，但他們認為如果方案已經(jīng)推進到這個深度了，還是應該要建起來的。

即便扎哈的方案在國際競賽中勝出，還是被歸因于造價飆升而遭到撤標。雖然筆者懷疑這主要是出自當時的首相安倍晉三的政治考量。因為在國會無視了多數(shù)人反對的聲音強行通過了《安保法案》（Legislation for Peace and Security）后，立刻對該項目撤標，于是一時間新聞報道充斥著對新國立體育館的關(guān)注，這對轉(zhuǎn)移媒體視線相當有成效。其后，扎哈于2016年3月突然去世，磯崎新（Arata Isozaki）發(fā)表了如下悼文：“‘建筑’被暗殺了?！弥@一訃聞，我非常憤怒。……這個正在準備另一場戰(zhàn)爭的國家的政府，把扎哈·哈迪德的形象作為招徠奧運會的一張王牌，又沒能把控住這個項目，還通過操縱輿論的排外主義，取消了這個項目?！盵8]“不可能的建筑”展也是一個質(zhì)疑這一項目面臨的結(jié)果是否正確的展覽。順帶一提，一位外國記者在對該展覽的評論中，將其描述為“一個地方美術(shù)館對國家決定提出異議的展覽”。

解釋一下這個有些不同尋常的展會標題背后的意圖。這是一個介紹所謂的未建成（unbuilt）建筑項目的展覽，之所以特意以“不可能”（impossible）一詞為題，是因為這個詞包含了“可能”（possible）。換言之，我們關(guān)注的不僅僅是未建成這一事實，更重要的是與可能性相關(guān)聯(lián)的問題。就像在《碟中諜》（Mission: Impossible）系列電影中，湯姆·克魯斯飾演的伊森·亨特最終完成了看似絕對不可能完成的任務，任何驚天動地的計劃之實現(xiàn)都是基于事先構(gòu)思的結(jié)果。新國立體育館的設計方案在技術(shù)上是可行的，但隨著推行建設的意愿喪失而消逝。其實，從展覽的海報和傳單設計上可以看到，在展覽名稱“不可能的建筑”上畫著一條刪除線（圖11）。將否定了“可能”的“不可能”再次否定，就是“可能”。思考“不可能”可以成為重新思考“可能”之含義的契機。

8 展會圖錄封面設計（圖片來源：參考文獻[6]）

9 弗拉基米爾·塔特林和一位助手在第三國際紀念碑模型前（圖片來源：參考文獻[7]）

10 在千葉縣研究機構(gòu)所見用于風洞實驗的新國立體育館模型

11 被畫上了刪除線的“不可能”（5-7.10.11 攝影：五十嵐太郎）

3 另一部建筑史

后文將介紹出現(xiàn)在本次展覽中的部分項目。如果這些項目成案的環(huán)境有所不同，很多項目完全是可以實現(xiàn)的。例如，川喜田煉七郎（Renshichiro Kawakita）的烏克蘭劇場競賽設計方案（Ukrainian Theatre，1932，圖12），這是日本人第一次在國際競賽斬獲獎項的方案。值得大書特書的是，該方案在當時就容納了應對視頻等多媒體的功能，同時深受歌舞伎劇場影響而組合了眾多可動裝置，運用現(xiàn)在的技術(shù)完全可以建造落地。此外，還有像前川國男（Kunio Maekawa）的東京帝室博物館方案（Tokyo Imperial Household Museum，1931，圖13）、磯崎新的新東京都廳舍方案（Tokyo Metropolitan Government Building，1986，圖14）這樣違背了競賽要求而理所當然落選的項目。剛從勒·柯布西耶（Le Corbusier）的事務所學成返回日本的前川，在日本民族主義抬頭的當時反抗競賽要求的帝冠式（Imperial Crown Style，或稱東洋風格），提交了現(xiàn)代主義的設計方案；而磯崎在明知是超高層建筑競賽的前提下，反而設計了一個非高層建筑的方案，其中包括一個供東京市民使用的大型室內(nèi)廣場。這兩個方案都因質(zhì)疑設計競賽本身而載入史冊。

12 川喜田煉七郎烏克蘭劇場競賽設計方案模型（制作：諏佐遙也，2018）

13 前川國男東京帝室博物館競賽設計方案模型（監(jiān)制：松隈洋，2018）

14 磯崎新新東京都廳舍競賽設計方案展示

15 菊竹清訓國立京都國際會館競賽設計方案模型（制作：早稻田大學古谷誠章研究室，2011）

16 朱塞佩·特拉尼但丁紀念堂設計方案模型（制作：千葉工業(yè)大學今村創(chuàng)平研究室，2018）

17 尤納·弗里德曼的空中城市構(gòu)想（圖片來源：參考文獻[9]）

18 基于塞德里克·普萊斯娛樂宮構(gòu)想的娛樂宮機械裝置圖紙展示

19 OMA法國國家圖書館競賽設計方案模型

20 白井晟一原爆堂設計方案模型（監(jiān)制：岡崎乾二郎）（12-16.18-20 攝影：五十嵐太郎）

菊竹清訓（Kiyonori Kikutake）的國立京都國際會館競賽落選方案（Kyoto International Conference Hall，1963，圖15）、朱塞佩·特拉尼（Giuseppe Terragni）將但丁作品《神曲》中描述的結(jié)構(gòu)空間化得到的但丁紀念堂方案（Danteum，1938，圖16）等，都并非在物理上不可能實現(xiàn)的建筑。尤納·弗里德曼（Yona Friedman）于1950年代末提出的“空中城市”（Spatial City，圖17）[9]構(gòu)想，和基于塞德里克·普萊斯（Cedric Price）“娛樂宮構(gòu)想”（the Fun Palace）的娛樂宮機械裝置（Fun Palaces，1964，圖18），可以說在1970年大阪世博會上藉由丹下健三（Kenzo Tange）設計的“大屋頂”展場與節(jié)日廣場（Festival Plaza）實現(xiàn)過。而建筑電訊派波普風格的高技派設計方案幾乎沒有技術(shù)方面的考證，但其作品形象的傳播，可能為其10年后蓬皮杜中心（Centre Georges-Pompidou，1971）跨時代的競賽方案埋下了勝利的種子。雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）領(lǐng)銜大都會建筑事務所（OMA）設計的法國國家圖書館方案（Very Big Library，1989，圖19）將不規(guī)則的虛空（void）實體化，其本身就是具有藝術(shù)作品之力量的方案?，F(xiàn)實中在塞納河畔建成的是在競賽中勝出的多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）通透且極簡的圖書館方案。OMA的虛空理念雖然在競賽中落敗，但也影響了其后的建筑界。

綜上所述，未曾實現(xiàn)的建筑與已實現(xiàn)的建筑相比，因其前衛(wèi)性而具有相同的分量，甚至因其對未來的預見性而具有更重要的分量。只關(guān)注已實現(xiàn)的建筑無法掌握歷史的全貌，有必要結(jié)合二者思考。因此，“不可能的建筑”展副標題為“另一部建筑史”。

此外，白井晟一（Seiichi Shirai，1905-1983）的原爆堂方案（1955，圖20）雖然名列新聞通稿與宣傳單，但在展覽會開始前還是決定不予展出了，這不是因為與白井遺屬有什么爭執(zhí)。原爆堂是白井晟一在沒有接受任何委托的情況下，自發(fā)構(gòu)思的著名展覽設施方案，用以展出丸木位里與丸木俊描述戰(zhàn)爭的悲慘場景的大型畫作《原子彈爆炸之畫》（原爆の絵），也是當時現(xiàn)代主義設計所缺乏的象征性設計作品。建筑的平面圖使人聯(lián)想到原子彈爆炸后的蘑菇云，從水體中升起的黑色圓柱體貫穿長方體，具有類似于宗教建筑的神圣感。白井在當時曾說，當某天民眾的聲音響起時，這個項目終能實現(xiàn)。但直到現(xiàn)在還未能建成。不過，近期出現(xiàn)了本項目將要實現(xiàn)的動向，項目相關(guān)人士為了避免招致“這個項目不可能實現(xiàn)”的誤解，決定退出本次展覽。而我們原計劃展出由藝術(shù)家岡崎乾二郎監(jiān)制的漂亮的原爆堂模型，此事實屬遺憾。

4 未建成的建筑展

筆者與未建成的建筑實屬緣分深厚，我的大學畢業(yè)論文就研究了18世紀法國建筑師讓-雅克·勒克（Jean-Jacques Lequeu）。也許他并非廣為人知，但就像設想了巨大球體的牛頓紀念堂（Cenotaph for Sir Isaac Newton）的艾蒂安-路易·布雷（Etienne-Louis Boullée）和設想了在圓形的理想城市中穿插幾何形體建筑的克洛德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）一樣，勒克也是在20世紀被重新發(fā)現(xiàn)、作品被歸為幻想建筑（Visionary Architecture）i的建筑師。啟蒙運動（或稱理性時代）中建筑學也發(fā)生了革命。布雷的空心球建筑直徑超過了100m，以當時的技術(shù)是不可能建成的。勒杜在半圓形的皇家鹽場（Royal Saltworks at Arc-et-Senans）建成后，法國大革命爆發(fā)，他失去了工作，而原本他設想將半圓形鹽場通過嫁接的方式補全為一個圓形，即他理想中的城市，因此他提出了球形的住宅、圓柱形的守河人屋等以當時的常識來看完全沒有可能的建筑，可以說，這是一個夾在可能與不可能間不上不下的項目（圖21）。

21 克洛德-尼古拉·勒杜皇家鹽場（21-a 攝影：五十嵐太郎，21-b～e 圖片來源：https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux）a-皇家鹽場實景b-半圓形鹽場設計方案c-勒杜理想中的圓形城市d-球形的住宅e-圓柱形的守河人屋

22 讓-雅克·勒克的畫作（圖片來源：左-https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7703120m，中-https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7703116q/f1.item，右-https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7703094k）

建筑史學家埃米爾·考夫曼（Emil Kaufmann）將他們視作現(xiàn)代主義的先知，并出版了一本名為《從勒杜到勒·柯布西耶》（Von Ledoux bis Le Courbusier）的著作。布雷與勒杜摒棄了古典主義的裝飾而采用幾何手法的設計，被評價為現(xiàn)代主義的先鋒作品，但在其后嶄露頭角的新生代勒克卻和他們不一樣，有著截然不同的個性。比如，他畫了惡搞般的球形建筑，也畫了牛形的牛棚、共濟會入會儀式的空間、詩意的拼貼建筑等，留下了夢幻的百科全書般的作品集后杳無音訊（圖22）。在勒克被重新發(fā)現(xiàn)后，他那奇妙的設計被稱為建筑超現(xiàn)實主義（Surrealism）。勒克幾乎沒有實踐作品，正當他即將成為一名建筑師展開職業(yè)生涯時，法國大革命爆發(fā)，他的前途被阻斷了。于是他白天作為制圖員工作，恐怕只能晚上回家再畫那些不可思議的建筑了。他可能根本沒有實現(xiàn)那些方案的打算。

在日本，第一次展出這3位建筑師圖稿原件的，是“未來都市的考古學”展（Archeology of The Future City，東京都現(xiàn)代美術(shù)館，1996）[10]。該展從文藝復興時期的理想城市開始，到18世紀的喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）、20世紀初的未來主義（Futurism）和俄羅斯構(gòu)成主義、1960年代的建筑電訊派、1970年代的阿爾多·羅西（Aldo Rossi）、1980年代蘇聯(lián)的圖面建筑學（Paper Architecture）等等，涵蓋了眾多未建成的項目，是具有跨時代意義的展覽。當時筆者作為研究生，負責編寫展覽圖冊的作品介紹和年表。這是為配合原定在同年舉辦的世界城市博覽會（World City Expo Tokyo '96）而策劃的建筑展。但由于反對派在東京都知事選舉中獲勝，博覽會驟然終止，只舉辦了展覽。其后，筆者也參與了數(shù)個未建成建筑類的展覽，并為各展會的圖冊撰稿，包括：“朱塞佩·特拉尼：超越法西斯主義的建筑”展（Giuseppe Terragni: Architecture of the Epoch and Beyond，水戶藝術(shù)館，1998）[11]、磯崎新“UNBUILT/反建筑史”展（UNBUILT，TOTO GALLERY · MA，2001）[12]、“建筑電訊派的實驗建筑1961-1974”展（ARCHIGRAM -Experimental Architecture, 1961-1974，水戶藝術(shù)館，2005）[13]，以及“Archilab：建筑·都市·藝術(shù)的新實驗1950-2005”展（Archilab-New Architecture, Art and the City, 1950-2005，森美術(shù)館，2004-2005，圖23）[14]。

其中 “Archilab”展是一個大規(guī)模展會，借展了法國FRAC中心（FRAC Centre）與蓬皮杜中心收藏的前衛(wèi)建筑設計的模型與圖紙，加之日本當代建筑師的項目。從1960年代的建筑電訊派、超級工作室、藍天組（Coop Himmelb(l)Au）、阿基佐姆協(xié)會（Archizoom Associati）、康斯坦特·尼烏文赫伊斯（Constant Nieuwenhuys）、克洛德·帕朗（Claude Parent）、新陳代謝派（Metabolism），到20世紀末的漸近線事務所（Asymptote Architecture）和荷蘭NOX事務所，介紹了大量20世紀后半段的項目。像這樣與其他同類型的展覽相對比，“不可能的建筑”展可以說是涵蓋了整個20世紀內(nèi)容的總合集。藏品方面，向加拿大的建筑中心借用了一些。當然，展覽在一定程度上收錄了一些常見作品，但也收錄了一些過去不太受關(guān)注的作品，比如川喜田煉七郎的烏克蘭劇場方案、村田豐（Yutaka Murata）的蓬皮杜中心競賽佳作方案（圖24）等。如前所述，收錄爭議性的新國立體育館方案也包含了傳播性的考量。

筆者也曾參與過“3·11之后的建筑”展（Architecture since 3.11，2014-2015）[15]與“當形式訴說”展（When Form Speaks，2020-2021）[16]這樣傳統(tǒng)形式的建筑展，與未建成類建筑展的巨大差異在于，其展品原件往往存在于展廳之外。因此，在這種展覽中我們會使用模型、圖紙或影像來替代展品原件。在藝術(shù)展中，繪畫、雕塑等作品幾乎都可以在展廳展出原件，與之相對的建筑展則基本上看不到原件。反而是在未建成建筑的展覽中，展出的模型、圖紙等都是展品的原件。也就是說，展廳就是這些作品的“建設場地”，未建成建筑與展覽的匹配性非常之好。

5 藝術(shù)與建筑的交織

與其他未建成類建筑展作比較可知，本次展覽的一大特點是收錄了藝術(shù)作品。當然，之所以產(chǎn)生了這種差異，參與巡展的4家展覽機構(gòu)都是美術(shù)館、各家美術(shù)館學藝員ii的傾力配合是一大原因。但更為深層的理由在于，藝術(shù)作品所能呈現(xiàn)的空間層面的想象力很少能超越建筑作品。例如，岡本太郎（Taro Okamoto）在《妖怪東京》（おばけ東京，出自Draft of Urban Planning of Tokyo for Ourselves/Artificial Island of Ikoi Island，1957）中提出將東京的皇宮改造為娛樂中心，并在東京灣建立一個休閑人工島。這個作品僅留存下粗略的草圖，想法的瘋狂程度恰如其藝術(shù)家的身份，但事實上，它啟發(fā)了丹下健三著名的“東京規(guī)劃 1960”（A Plan for Tokyo 1960，1961）。另一方面，建筑師也會從藝術(shù)的角度去發(fā)散思維。例如宣言“一切皆為建筑”（Alles ist Architektur）的漢斯·霍萊因（Hans Hollein），他畫了一幅壯漢握緊的拳頭垂直向上的畫，命名為《超高層建筑》（Skyscrapers，1958，圖25），這說明霍萊因?qū)⒎墙ㄖ惨曌鹘ㄖ?/p>

藝術(shù)家組合荒川修作與馬德琳·金斯（ARAKAWA + Madeline GINS）創(chuàng)作的“質(zhì)疑的過程/天命反轉(zhuǎn)之橋”（The Process in Question/Bridge of Reversible Destiny，1973，圖 26），是接受了在法國設計橋梁的委托后，設計出來的讓人難以通過的、充滿了障礙物的方案，結(jié)果該案被拒。而與橋梁有關(guān)的作品，還收錄了山口晃（Akira Yamaguchi）的畫作《新東京名勝·東海道中·日本橋·改》（New Sights of Tokyo: Tokaido Nihonbashi Revisited，2012，圖27）。1964年東京奧運會前夕，在歷史悠久的日本橋上方架起了首都高速公路，進入21世紀后，因其工程對景觀的破壞而開始研討將其轉(zhuǎn)入地下。筆者并非完全不同意這一設想，但同時，在保留或拆除首都高速公路這兩個選項之外，山口的作品提出了第三個選項：在首都高速公路的上方再建上一座木構(gòu)拱橋。如果這一想法得以實現(xiàn)，將出現(xiàn)明治時代的石構(gòu)日本橋、昭和時代的混凝土結(jié)構(gòu)首都高速公路以及平成時代的木構(gòu)拱橋（源自江戶時代的施工技法）等3座橋疊加在一起的景象。乍看之下荒誕可笑的方案，可以打破思維的僵化，創(chuàng)造出世界上獨一無二的奇觀。筆者還挺想看到它真的實現(xiàn)。

未曾實現(xiàn)的建筑只停留在紙上，因此它不會腐朽，也不會遭到拆除，其形象將永放光芒。同時，藝術(shù)家天馬行空的建筑也在紙上得到發(fā)展，不受現(xiàn)實束縛的想法擁有的是徹底的自由。如此一來，藉由“不可能”，建筑與藝術(shù)登上了同一個舞臺，于展覽共存。

23 “Archilab”展的宣傳廣告

24 村田豐蓬皮杜中心競賽佳作方案展示

25 漢斯·霍萊因畫作展示，右為《超高層建筑》（23-25 攝影：五十嵐太郎）

26 荒川修作與馬德琳·金斯創(chuàng)作方案“質(zhì)疑的過程/天命反轉(zhuǎn)之橋”展示

27 會田誠（Makoto Aida）戲仿山口晃的《新東京名勝·東海道中·日本橋·改》創(chuàng)作的《新日本橋》（Shin Nihonbashi，2018-2019）（26.27 攝影：五十嵐太郎）

譯注/Note from Translator

i “Visionary Architecture”指僅存在于紙上但仍具有遠見性的建筑。在這里，visionary一詞既意指這種建筑為理想化、具有烏托邦情結(jié)的作品，也意指其帶有對真實生活中的“不可能”的洞察，即根植于實際。中文對這一概念有“空想建筑”“幻想主義建筑”等翻譯珠玉在前，本文遵照作者稱其為“幻視の建築”的描述，譯作“幻想建筑”。

ii 學藝員是日本一種具有國家認定資格的職業(yè)，為在博物館（包括美術(shù)館、科學館、動物園等）中從事專業(yè)性工作的人員，工作內(nèi)容與在歐美國家博物館、圖書館等機構(gòu)供職的職業(yè)策展人（curator）大致相同。