空間的浮現：弗蘭克·斯特拉的建筑之路

張燕來/ZHANG Yanlai

藝術和建筑緊密相聯。在20世紀以來的眾多建筑杰作中，現代藝術的滲透清晰可見。但面對現代建筑，如何分辨其與藝術的邏輯起點與形式交點？現代藝術與建筑究竟在何處相逢？或者說，是否存在一條始于繪畫和藝術而能夠抵達建筑的獨特之路？

美國藝術家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的創作生涯或許能夠給這些問題提供一些答案。

1 藝術家斯特拉

1956年，隨著杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的意外去世，抽象表現主義（Abstract Expressionism）突然從高潮跌落，波普藝術（Pop Art）的高峰尚未來臨，美國藝術界大有英雄氣短之感慨，于是藝術家、評論家紛紛開始尋找出路。誰能想到，出路竟然在斯特拉的繪畫之中。

1.1 始于繪畫的空間意識

在1983-1984年的哈佛大學諾頓演講中，斯特拉提出了一個典型問題：“我們能不能找到一種繪畫表達模式，它既能表達現在的抽象意義又能詮釋卡拉瓦喬對16世紀自然主義及其廣大追隨者的探索。”[1]115這個問題為他走出抽象繪畫的困境找到了一把鑰匙。斯特拉盛贊卡拉瓦喬（Michelangelo Caravaggio，1571-1610）發明的與運動和傾斜相關的“球形繪畫空間”理論并認為：“卡拉瓦喬的發明依然適用于20世紀的繪畫：既為傳統的現實主義也為具有傳統繪畫性的創作提供了空間。”[1]115事實上，他對這一問題的探索可以追溯到更早的1960年代中期。當時，為了避免評論家對自己的作品過度解讀，斯特拉創作了一些相對“復雜”的作品，連畫框也開始擺脫傳統的矩形，而呈現為幾何的組合：在繪畫中將主題徹底去除，以簡單的幾何構圖使抽象向極少主義（Minimalism）方向發展。斯特拉將之稱為“成形畫幅”（shaped canvas），條狀圖形彼此不是由彩色線條分開，而是把畫布剪空，或者不著彩，露出空白。“這樣的分割使我們從畫面上絕對看不出某種實物的形象，但是其結構、畫幅以及畫框卻構成了一個完整的物。”[2]311

這種由畫布構成的平面之物和形狀之物的背后正是斯特拉挖掘和呈現的現代繪畫的空間意識：如何盡可能地把建筑或雕塑中的造型藝術融入到繪畫之中？在保留傳統繪畫的構圖原則和敘事方式的前提下創作一種新的抽象藝術？對斯特拉而言，重點從來不是圖像透視技巧，而在于畫布是一個真實存在于空間中的物體，有著真實的形狀。他在畫布上擴展他的藝術，首先是設置在不同平面上一系列不規則的多邊形，直至轉向了1980年代以來他一直創作的色彩豐富的巴洛克式的華麗表演。在每一個階段，他都在創作尺度極大的作品，要求占據真實的空間，而不僅僅是概念上的空間（圖1）。

1.2 浮雕中的空間呈現

斯特拉在他的早期作品中就已經對創造和建構空間產生了興趣，隨著時間的推移，他從鏤空畫框走向直到今天還在創作的下一個舞臺——越來越深入到空間中的浮雕（reliefs）1）。這場新的空間冒險始于1970年斯特拉對瑪麗亞與卡齊米·皮耶霍特卡（Maria and Kazimierz Piechotka）合著的《木制猶太教堂》（Wooden Synagogues）一書的閱讀，這本著作整理匯編了71座猶太教會堂（synagogues）的照片和線稿。斯特拉從這本著作中獲得靈感，首先創作了41幅關于教堂建筑結構的手繪，然后完成了“波蘭村莊”（The Polish Village）系列浮雕作品。這些作品輪廓清晰、色彩豐富，將建筑平面布局的圖像性與打破了傳統畫框的現代繪畫結合在一起，呈現了繪畫與建筑共享的空間特征。1972年后，該系列繼續以越來越沉重的形狀、可怕的顏色與無法定義的輪廓呈現，如1989年之后的浮雕“大艦隊”。他從1990年開始創作的“白鯨記”系列雕塑則直接成為空間中的靜止物體，通常是巨大的金屬結構，可以很容易地在室外展示（圖2、3）。

1 斯特拉的“成形畫幅”繪畫

2 “波蘭村莊”系列浮雕融合了建筑的平面圖設計

3 斯特拉的雕塑作品（右）與康定斯基抽象繪畫（左）具有空間相似性（1-3 圖片來源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

斯特拉的浮雕建立了一種混亂表象下的秩序，成為抽象表現主義繪畫的立體化與空間化。由此，斯特拉從他的極少主義開創性作品“黑色繪畫”中抽身而出，轉向精心組合的空間形式構成。浮雕引入了三維的概念，成為二維繪畫在空間中的投射，讓·戈林（Jean Gorin）是最早從事這一藝術形式的藝術家之一，他在1930年代早期的作品代表了浮雕向建筑的發展。達達主義藝術家庫爾特·施威特（Kurt Schwitters）著名的“Merzbau”浮雕則是由拼貼走向建筑的一種實踐。在這些空間呈現前輩的影響下，斯特拉很自然地接受了來自建筑的誘惑。

4 斯特拉設計的橋梁模型

2 建筑師斯特拉

斯特拉認為：“在文藝復興時期，藝術家將自己視為畫家、雕塑家，也被理解為像建筑師那樣工作。”[3]15斯特拉年輕時就對建筑問題感興趣，他的頭腦中不僅有空間的生成，而且存在“建筑角色”2），但直到1980年代后期，他才有機會轉向具體的建筑設計項目。

2.1 發現空間

斯特拉從繪畫向構筑物的轉變始于1988年他設計的一座橋梁：這座臨近巴黎新國家圖書館、橫跨塞納河的橋看起來更像一個從它的“紀念浮雕”時期創作延伸而出的雕塑作品（圖4）。在探索明亮色彩的同時使用圓柱體作為橋塔，將它與兩個延伸的圓錐形式連接起來，并在河中央設置了一個爆破形曲線。“明亮的顏色與形狀使橋梁看起來就像一場壯觀的煙花表演被凍結，在瞬間成為一件功能性的雕塑。”[4]16隨著斯特拉對建筑設計的逐步介入，他慢慢建立了兩個空間原型：

（1）葉子。葉子作為一種形式概念一直伴隨著斯特拉，并成為他在建筑項目中繼續探索的主題之一。葉子不僅以自然的形狀吸引人，還提供了優美曲線的視覺吸引力和可見結構系統的工程邏輯。1990年，特斯拉為荷蘭格羅寧格博物館（Groninger Museum）設計了屋頂擴建展廳：平面基于兩片不對稱的葉子和一個起伏的屋頂。葉子可以彎曲，可以以多種方式結合，可以漂浮在水面上，甚至可以被彎曲形成一種結構籠子（圖5）。

（2）沙灘帽。在里約熱內盧的海邊，斯特拉看到的一頂由彎曲的橡膠平面扭曲而成沙灘帽，分裂和分散的形式構成帽子拉長的螺旋。它在彎曲的片段中回應了特殊材料產生的形式可能，激發了斯特拉對可變結構與靈活形式的興趣。1994年他首次將沙灘帽的空間原型運用于在克利夫蘭設計的接待廳（Gate House）項目中：一個簡單的方盒子形體，立面由交叉和重疊的線條組成，彎曲的條帶被添加到盒子的頂部和側面，模糊了的盒子賦予這個構筑物紀念性的尺度和表現主義的特征（圖6）。

2.2 創造空間

1991年，斯特拉為德累斯頓當代藝術研究機構（Kunsthalle Dresden）設計了沿著彎曲路徑排列的7個建筑物，由畫廊和人行道連接，輔以倒影池。建筑物都由多個方向彎曲的墻體構成，彎曲的、向下俯沖的墻體既不垂直于地面，平面上也不直交，地板與屋頂的平面與他一直著迷的樹葉形狀有些相似。1999年，斯特拉繼續發揮這一構思到在布宜諾斯艾利斯設計的康斯坦提尼博物館（Constantini Museum）中。這些項目的總平面以及體量是斯特拉浮雕創作在建筑尺度上的空間投影，采用空間螺旋形結構和木材建造的名為“碎罐”（The Broken Jug，2007）的實驗性亭子成為這一系列實驗性構筑的代表作（圖7-9）。

雖然斯特拉很少談論建筑，但建筑一直位于他的意識前沿。在普林斯頓大學主修藝術史時，建筑學就對他產生了微妙的影響。建筑評論家保羅·戈登博格（Paul Goldberger）認為：“斯特拉的真正激情來源，或者至少對他影響最大的是德國表現主義及其高度情緒化的強烈形式。他的偶像是布魯諾·陶特 （Bruno Taut）、艾瑞克·門德爾松（Erich Mendelsohn）、赫曼·菲斯特林（Herman Finsterlin）和奧拓·巴特寧（Otto Bartning），以及美國古怪的建筑師布魯斯·高夫（Bruce Goff），他的引人注目的、異質的建筑植根于賴特與德國表現主義。”[4]24從解構主義到流線性造型，斯特拉未建成的建筑設計作品對20世紀末期的美國建筑師也產生了一定的影響。1995年，曾經將斯特拉德累斯頓方案的模型捐贈給紐約現代藝術博物館的菲利普·約翰遜（Philip Johnson）在他的新迦南私人公園中建造了一個與斯特拉的新巴洛克風格相似的接待室，斯特拉的朋友弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的建筑造型也與斯特拉的藝術有著某種形式關聯（圖10）。

3 韋奈特基金會教堂

對20世紀的藝術家而言，建造一個屬于自己的教堂是悠久傳統的一部分。早在1992年斯特拉就運用獨特的空間雕塑手法設計了圣靈堂（Chapel of the Holy Ghost，圖11），但2014年7月在法國勒米伊（Le Muy）落成的韋奈特基金會教堂（The Chapel at Venet Foundation）才是他設計并建成的第一座建筑。

3.1 緣起與先例

2012年秋，作為斯特拉作品在法國的重要收藏者之一的博納·韋奈特（Bernar Venet）第一次在斯特拉的紐約工作室中看到了“近東”（Near East）系列浮雕作品，韋奈特的自然反應是想收藏它們，但必須建造一個容納這個系列作品的空間，這也是斯特拉欣然答應設計這一建筑的必要條件。為了這些大型作品，斯特拉設計了一個沉浸式的環境：向四面開放，同時給周圍場地提供大量的景向，在一個看起來像教堂的獨立的建筑中單獨展示它們。

5 荷蘭格羅寧格博物館屋頂擴建模型

6 頭戴沙灘帽的斯特拉（左）與克利夫蘭接待廳模型（右）（4-6 圖片來源：參考文獻[4]）

斯特拉為展示他的浮雕而選擇的展館形狀，在景觀、形式和功能上與18世紀和浪漫主義時期裝飾公園和花園中的景觀建筑非常相似，例如德國東部的弗洛拉神廟（Temple of Flora）和法國西部的維斯塔神廟（Temple of Vesta），它們都是圓形的，呈現出翼周柱廊，頂部都有一個圓頂。而在現代建筑史中，1970年建成的位于美國休斯頓的羅斯科教堂（Rothko Chapel）已經成為抽象表現主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）單色繪畫構成的藝術空間的典范：這棟建筑的八角形布局、封閉的空間、過濾光的頂部采光、墻面的比例，以及羅斯科為這個場所專門創作的14幅繪畫使空間成為一個用來沉思和冥想的整體性環境[5]。

7 德累斯頓當代藝術研究機構設計模型

8 康斯坦提尼博物館模型

9 木構建造的“碎罐”

10 菲利普·約翰遜設計的玻璃之家接待室（左）與蓋里設計的費舍中心（右）（7-10 圖片來源：參考文獻[4]）

3.2 結構與空間

在韋奈特基金會教堂中，斯特拉創造了一個與羅斯科教堂類似的空間，將6座浮雕置于6面相同的墻上，形成一個六邊形。建筑采用10.5m的直徑，6片墻面寬3.58m，高4.5m，由1.8m寬的開口隔開。混凝土澆筑的面板呈現出與平面一致的平整的內表面與凸出的外表面（圖12-14）。3根鋼柱穿過面板，將它們從經過混凝土處理的地板上抬起，同時也起到了支撐屋面的作用。屋面是一個半透明的、微微凸起的呈懸垂的圓頂旋轉形狀。6座浮雕在室內成對地呈現，觀眾有足夠的空間觀看浮雕的正面以及在移動中感受相鄰浮雕的空間關系。這座建筑完全開敞，提供了多種進入的方式和內部的多個視點。“置身于這座建筑中的體驗幾乎完全是通過站在斯特拉的線條下的感受形成的。它們會在頭頂上以一系列夸張的曲線飛行，映襯著天空。”[4]24

與其說這座建筑是教堂，不如說它是一座藝術作品的城堡，人們會從中受到啟發，將建筑形式與建筑空間結合起來。斯特拉既意識到教堂徘徊在傳統建筑定義的邊緣，也深信他的設計必須深深扎根于西方藝術史，因此他將設計目標定為：“一件雕塑式的建筑，完全由圖像的思想和努力構成。”[4]24他的這一評注引人注目的地把設計背后的思維比作圖像，當他說：“事實上是圖像思維，而不是雕塑或建筑思維產生了這種形式”[4]24時，他更直白地闡明了這一概念，承認了形式生成與圖像生成的相似過程：通過平面的彎曲和扭轉，相對簡單的形式可以扭曲為新的力量和深度的幻覺空間。這些繪畫與建筑共有的圖像中的空間性既是斯特拉作為藝術家的興趣所在，也是他作為建筑師想要創造的空間。

4 現代藝術中的空間生成

當斯特拉從繪畫出發，將繪畫帶入空間領域時，建筑已成為他藝術創作的終極目標。這一點也形成了現代藝術的重要任務：讓空間浮現，空間在繪畫與建筑之間自由轉換并最終超越繪畫與建筑。

4.1 空間：從繪畫到建筑

從藝術史的角度來看，保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）之后的藝術家都面臨著同一個挑戰：藝術不再局限于對現實世界的摹仿，而是要去創造一個新的世界。這是現代藝術深奧神秘的一面，也是空間逐步浮現的重要過程。繪畫、雕塑、建筑等藝術形式之間是互為表里的和可以相互轉化的，無論是哪種形式的創作，實質上體現的都是對二維本質的把握程度。現代藝術在平面上塑造形象使其具有三維空間的生動感，而如果具有三維特征的雕塑和浮雕滿足了可居住的三維尺度，那就成為了建筑，它們都是同一本質的不同表相。

以斯特拉為例，他的藝術中的非凡力量均在于對二維色彩、線條和形式的探索，很難離開他的繪畫來感受他最纏繞的一貫主題：空間——線條之間的空間、畫布構成的空間、觀看繪畫時想象的空間、繪畫與觀者之間的真實空間。他想要控制所有這些空間，通過繪畫他抵達了空間。“斯特拉對三維空間的把握在建筑設計和浮雕創作上得到了實現，從各個方面給觀者提供了視角，這種布置達成了解放空間、走出圖像平面的目的。”[3]17為了更進一步，他需要從零開始創造空間。在探索空間的過程中，他把繪畫發揮到了極致。在這個過程中，現代繪畫由鮮明的平面性和圖像性轉化為空間性（圖15、16）。

4.2 空間：超越繪畫和建筑

圣地亞哥·卡拉特瓦 （Santiago Calatrava）認為：“要了解弗蘭克·斯特拉對當代建筑的影響，我想回到過去，回到文藝復興時代。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、拉斐爾和佩魯吉諾等藝術家在他們的繪畫中引入建筑，作為藝術家們試圖描繪的事件被再現的背景。藝術家們構思建筑與城市空間的現代形象，在這些形象中，他們那個時代的理想和建筑形式概念得到進一步的升華。”[6]198卡拉特瓦的這一觀點指明了空間從古典藝術延伸到現代藝術中的浮現與發展之路，也表明了空間超越繪畫與建筑的可能性。

斯特拉于1992年在《建筑批評》（Critique of Architecture）一文中寫到：“我相信藝術家把一種有意義的繪畫概念延伸到雕塑和建筑領域的能力將有助于豐富我們適合居住的風景。”[7]188由此，我們可以發現，與文藝復興時期的藝術家的作品相似，以斯特拉為代表的現代藝術作品與建筑原則的美學本質有著極大的類同性。或者說，空間性成為現代藝術的本質特征之一。為了使繪畫超越畫布的矩形邊界，現代藝術家首先在繪畫中拓展邊緣，以尋求抽象幾何與建筑實體之間的一致性。隨后，繪畫、雕塑、裝置、建筑，這些現代藝術的全部類型通過空間性特征達成了綜合融合。在觀者眼中，通過幾何、數學、色彩、形式這些所有藝術均含有的元素，再造了當代理想建筑并形成了新的詞匯，讓我們得以審視當代城市、街道和建筑的基本特征與形式原則。

11 斯特拉設計的圣靈堂模型

12 韋奈特基金會教堂外觀

13 韋奈特基金會教堂內景與屋頂

14 韋奈特基金會教堂設計圖紙（11-14 圖片來源：參考文獻[3]）

15 斯特拉的早期繪畫《東百老匯》（1958）在平面性中融入了建筑特征

16 斯特拉的作品從繪畫到雕塑實現了空間、材料、色彩的演化（15.16 圖片來源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

5 結語

藝術的目的是創造空間[8]331。

——弗蘭克·斯特拉

在弗蘭克·斯特拉多變的藝術生涯中，他一直努力想要超越二維傳統畫布框架的限制。因為他深知建筑的首要任務是創造空間，而不是塑造形式——在建筑中，形式本身不是目的，而是形成空間的手段。在20世紀下半葉的藝術家中，斯特拉可謂決定性地、并持續地影響了現代藝術的進程。從繪畫到雕塑，從雕塑到建筑，他的藝術之路是現代藝術發展的一個代表性階段，也是現代藝術與建筑緊密結合的一個重要時刻。從斯特拉的藝術之路中可以發現，在藝術由傳統寫實繪畫走向以抽象繪畫為代表的現代藝術的過程中，空間構成了現代藝術的重要主題。以現代藝術中的繪畫、雕塑、裝置為代表，空間性不僅成為現代藝術與建筑的結合點，也直接構成了現代藝術的本質特征之一。

注釋

1）藝術史學家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《現代雕塑的變遷》中將斯特拉的這種雕塑稱為“鋁合金繪畫”（aluminium painting）。

2）斯特拉對建筑的興趣源自他的家鄉馬薩諸塞州梅登（Malden）由亨利·理查德森（Henry Richardson）設計的康弗斯圖書館（Converse Library，1885）。參見參考文獻[4]。