《春潮》：女性個體成長的癥候性述評

李楠 連若文

《春潮》聚焦于祖孫三代的生活，來暗示當下女性生存狀況的艱辛。影片中從未正面出現的父親構成了母女的羈絆關系。本文主要運用拉康的理論關系來分析母女二人的自我建構過程，并借此表達女性的焦慮。

母親紀明嵐是一位改革開放時代的女性，承擔著社區合唱團的組織工作，她熱情開朗、大方好客，但在生活中她暴躁、虛榮、虛偽、是非不分，在女兒郭建波的記憶中母親對生活和自己充滿了謾罵。面對母親的強勢與控制，郭建波隱忍、沉默，內心始終充滿了無力感。因為害怕女兒延續自己的悲慘命運，郭建波開始反叛。從影像主體看，“母女”間的此消彼長的關系成為影片的主旨。

一、“母女鏡像”中的自我建構

“鏡像理論”由法國理論家拉康提出，是指主體在鏡像階段將鏡中的“他者”指認為“自我”的過程。拉康的鏡像理論認為鏡像階段可進一步分為兩個階段：第一個階段，孩子在6～18個月大時，站在鏡子前會把鏡中的自己指認為另一個孩子、一個不相干的形象，他無法辨認自己的形象，因而無動于衷;第二個階段，孩子將鏡中的人像指認為自己。鏡像階段的自我結構化是自己第一次將自身稱為“我”，小孩將鏡中的“他者”指認為“自我”的過程是一個“同化”的過程，小孩在這個過程中所指認的“自我”是一個“偽自我”。對于這種通過鏡子完成的神圣結合，如果主體仔細看一下就會發現，它是次序顛倒的，也就是說，讀者在鏡中看到的“他者”是相反的“自我”，是主體在“他者”的話語和欲望之下建立的“自我”，是一個壓抑的、充滿怨恨的“自我”。影片《春潮》中的母親紀明嵐和女兒郭建波就是在這樣的情境中開始了“自我”的建構并和外部世界開始建立聯系。

用拉康理論來分析電影《春潮》，可以看到女兒郭建波清晰的“自我”建構過程，區別于以往的是，這個過程是以“母親”作為鏡像的投射過程。在郭建波的記憶中，母親和父親總是爭吵，母親紀明嵐將一切生活的波折、不如意都歸結于郭建波的父親（一個缺席的父親），為了離婚，她多次上訪檢舉，深夜將女兒郭建波叫起來向領導哭訴，她在生活中逐漸迷失了自我、迷失了方向。母親紀明嵐在一次次尋找自我出路的同時，未曾注意到自己的言行舉止對兒時的郭建波產生的影響。母親眼中的父親，流氓、好色，但卻給予郭建波僅有溫柔，是郭建波的童年記憶中僅有的溫情所在。原生家庭帶給女兒郭建波的是迷茫、痛苦和麻木，因此精神空虛的“自我”只能不斷地游移于一個又一個男人身邊尋找安全感。

人的欲望是在他者的欲望中被解構出來的，是由他者的邏輯所決定的。由于對母親的不滿、怨恨，郭建波成為一個與母親紀明嵐所期待的“他者”完全不同的“自我”，她反叛對兒女傳統的界定，她無婚姻，生無父的孩子，游走于不同的男人身邊，找到一個端有鐵飯碗的男人，將其帶到母親的面前，在得到母親的認可后又將人嚇跑。

母親的自我建構是一個以“父親和社會”為鏡象的主體透射過程。母親紀明嵐是一個傳統的女人，為了留在城市選擇了郭建波的父親。紀明嵐記憶中的郭建波的父親是一個裸露狂，他在戲院裸露身體，在菜市場摸女人的屁股，帶小姐回家卻少給錢，小姐因而污蔑其強奸鬧得滿城風雨。生活中的不如意造就了紀明嵐強勢虛偽的性格。在第二次婚姻生活中紀明嵐自述自己三十年沒有夫妻生活以及造成這一切的源頭，如同打開了潘多拉魔盒，壓抑的“本我”開始蘇醒。

在孩子一生的成長過程中，母親具有重要的意義。因為父權和社會機制、意識形態等其他維度的介入，主體不再具有安全感，因而主體永遠渴望回歸母親，回歸最初嬰兒處于母體子宮被羊水環繞的安全氛圍。《春潮》中因為母親的強勢，女兒郭建波無法擁有一份完整且正常的愛情，無法擁有對女兒的撫養權和教育權，只能看著母親將女兒郭婉婷導向偏執的方向。郭建波通過強迫自己進入幻想中來建立一個好母親的形象，同時又把攻擊性投射到其反面現實角色中，借此完成自我認同。影片結尾處郭建波看著躺在病床上的母親，終于將心中四十年的不滿吐露出來。由此可以看到，郭建波渴望成為一個好母親并教導好女兒，可是母親角色的缺席和不在場，使得她永遠徘徊在成為一個理想的“母親”的路上。

影片最后長達八分鐘的對鏡自述是影片的亮點。近鏡鏡頭中的郭建波，看著窗外的萬家燈火，平靜地訴說著這四十年來所積攢的對于母親的怨恨。景深鏡頭中是躺在病床上的強勢的母親，兩者處于鏡頭的兩端，這樣的畫面構圖、機位設置完美詮釋了二者相互映照的“鏡像”。影片中紀明嵐和郭建波母女兩人之間形成了一種相互羈絆又相互斗爭的關系，無法和解，直到其中一方倒下為止。母親溫情的“結構性缺失”以及與象征性閹割使得郭建波永遠在奔向自我救贖的路上。也就是說，作為主體的郭建波在面對鏡像的“他者”時，既充滿了抗拒，又無法終止對其終生的迷戀與欲望。

二、潛意識建構的現實隱喻

影片中“隱喻”符碼的運用以奇觀化的形式喚醒了女性的主體意識，并在性別中釋放了反叛的原始力量。導演選擇自然萬物作為象征符碼，企圖回歸最原始的萬物有靈的世界，再一次詮釋了郭建波作為人所需要的溫暖與痛苦相互依存的力量，繪畫了一幅圖騰式的影像解讀話語。

“水”是影片中的重要元素，象征著欲望，也是生命之源，它純凈、柔軟、包容萬物。影片中，“水”作為一種視覺化的愛欲表達，以充滿誘惑性的自然符碼表現郭建波奔涌的性欲。導演對極度壓抑的郭建波的性欲的展示、對郭建波沉迷欲望的面部特寫，使主體的自我建構充滿了反結構的隱喻。郭建波的性欲爆發不是為了滿足自身的欲望，而是為了和母親對抗，是女性在生存空間中的一種尋找。從某種意義上說，郭建波對愛情的不斷追求起源于對母愛的追求、對溫暖懷抱的執著。直到影片結尾強勢的母親躺在病床上不再擁有掌控權，郭建波才可以和盲人按摩師擁抱，這時潮水從兩人的腳下蔓延而出，流過街道，穿過石縫，奔向大海。這是郭建波第一次將性欲當成性欲本身，而不是反抗母親紀明嵐的工具。

影片采用多種符碼來暗示女性的生存現狀，除了貫穿影片始終的“水”之外，還有象征著贖罪的“山羊”、關在囚籠中的“長頸鹿”。

在郭建波潛意識的夢中，她將母親想象成了“黑山羊”，而在西方文化中，“黑山羊”是魔鬼的象征。依照弗洛伊德的釋夢理論，夢中山羊孱弱的叫聲象征著母親強勢外表下的無力感，是不祥征兆，郭建波之所以會在夢中將母親想象成“贖罪的山羊”，也恰巧表明了強勢的母親對其的壓迫，這也為后續母親病倒住院、郭建波剖析自我內心奠定了基礎。“黑山羊夢境”既體現了郭建波和母親之間的一種緊張氛圍，也反映了其內心的恐懼和焦慮。夢作為人的潛意識可能比現實更加真實，身處其中的自我的反應更能表現出主體內心的真實感覺。

“長頸鹿”代表兒時自己和父親親密相處的愉悅時光。郭建波帶女兒來看長頸鹿是希望可以將父親給予自己的為數不多的愛延續到女兒身上。“長頸鹿”的所指不僅僅是“愛”，它所處的牢籠更像傳統家庭關系的囚牢，時刻束縛著郭建波，使她無法跳出溝通困難的牢籠。

影片中的動物無論是象征意義還是文本意義，都從女性的角度詮釋了女性生存空間的狹小，女性的視覺盲點為觀眾提供了更廣闊的想象空間。

許多電影在其藝術形式中都融入了超現實主義的元素，為表層敘事加入了更深層的文本敘事。這些現實隱喻符碼的運用，不僅連接了電影的敘事時空，而且使女性掌握了話語權，實現了主體的真正獨立。

三、女性電影建構的意義

女性電影的準確含義是，由女性執導、以女性話題為創作視角并且帶有明確的女性意識的作品。近年來，女性題材電影異軍突起，備受關注。2019年滕叢叢執導的《送我上青云》與《春潮》一樣同屬女性電影，兩部電影都是從“女性欲望”的角度進行敘事。《送我上青云》講述了大齡剩女“盛男”因患有卵巢癌想與男人共享魚水之歡而尋求“性”體驗的故事。兩部影片都直白地講述了女性的欲望。在筆者看來，《送我上青云》和《春潮》之間存在一定的相似性，兩部影片的主角的職業均為記者，前者盛男父親出軌、母親幼稚，家庭形同虛設;后者郭建波父親不在、母親強勢固執。兩部影片中的女性人物都擁有一個不健全且病態的原生家庭。《春潮》之于《送我上青云》更完美的設定是，郭建波擁有下一代——郭婉婷，她的存在是郭建波反叛的動力。因而，《春潮》中祖孫三代三位女性形象的構建，將都市女性精神的匱乏表達得更清晰、豐滿、全面。

《春潮》中，主體與客體發生了變化，影片聚焦的不再是傳統意義上好萊塢經典電影中的“男人看/女人被看、攝影機看/客體被看”的關系，觀眾視點由男性的視角轉向了女性的視角，由作為主體的女性的視點建立敘事和影像序列。在女性主義者看來，精神分析理論的一個重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關于男性的、為了男性的理論。影片《春潮》顛覆了這種以傳統男性目光為視點的觀看，它的影像序列由女性的闡述攝取著觀眾對劇情的高度關注，以母親紀明嵐對女兒郭建波精神空間的掠奪作為故事起源而

展開論述。

波伏娃在其著作《第二性》中談到，女性并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的，在生理、心理或經濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象，決定這種界限于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質的人的是整個文明，只有另一個人的干預才能把一個人樹立為他者。《春潮》中，這個將母親樹立為“他者”的人是父親，是父親的無為與缺失;而被女兒郭建波樹立為“他者”的是母親紀明嵐，是“異化的母親”，是“菲勒斯中心主義”下的母親。面對強勢且具備侵凌性的母親，郭建波成為一個被動的主體，她只能經由一次一次的反叛爭奪主體的話語權，逐漸改變這種現狀。

四、結語

《春潮》作為一部女性影片，不是從時時處處威脅女性生存空間的外部入手，而是扎根于原生家庭來講述女性在個體成長的過程中所受到的傷害。影片《春潮》讓人們看到，即便今日社會女性的地位有了很大提升，獲得了某種社會主體身份的確認，但女性的內心依然充滿很大的焦慮。這種狀況下的主體只能以想象的自我和自我的想象去面對他人和這個充滿未知的世界。由此而言，女性應該客觀地認知自我，確立主體意識，擺脫“他者”對自我的影響，塑造完美自我。

（1.河北師范大學;2.河北科技大學）

作者簡介：李楠（1997-），女，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向為藝術理論與批評。