中國傳統雕塑中“概念性特征”的表達

文 陳 輝 范曉辰

中國傳統雕塑是世界雕塑界中的一朵奇葩，歷史悠久、歷久彌新。

中國地域廣闊，所謂“十里不同音，百里不同俗”，不同區域間文化習俗、社會風尚難免存在差異；另外，中國朝代更迭、社會變遷導致社會意識形態、審美取向也各有其時代特色，由此導致不同時代和不同地域的雕塑在造型表達、呈現形式、美學追求上的豐富性，中國傳統雕塑的造型方式和特點也難以一言蔽之。但“意象表達”是中國傳統哲學和美學思想的共同體現，它表現在中國傳統藝術的方方面面，也在中國傳統雕塑中產生十分深遠的影響。古代匠人在創作過程中，造型上更加注重對客觀物象主觀認識的“再現”，而對所表現事物的具體表象①“表象”單指事物客觀的外在形象。則不會太過深究，即所謂“妙在似與不似之間”。由此，中國傳統雕塑呈現出非常自由豐富且極具表現力的風貌。對表現對象“概念性特征”的表達是中國傳統雕塑“意象表達”這一審美追求的體現，也是傳統雕塑眾多造型方式中獨具特色的重要組成部分。

一、“概念性特征”表達的概念和特點

圖1 象形文字“鼠”

圖2 篆書“鼠”

圖3 楷書“鼠”

在我們無法見到某一事物的本體而要間接認識該事物的表象時，通常有兩種途徑，一是觀看該事物的圖像資料，二是通過他人的語言或文字描述。但在古代，圖像信息匱乏，因此古人間接認識事物的途徑往往是后者。這種方式帶有更強的主觀性，當某一事物的形象以這種方式在眾人間廣泛傳播時，人們對它的認識變得多樣化且越來越趨向概念化，同時這種概念化的認識也或多或少地偏離了該事物的本體。因此，對事物的概念性認識一方面與該事物緊密關聯，另一方面又與事物本體有所差異。本文將人們對某一事物較統一的概念性認識稱作該事物的“概念性特征”。該“特征”不僅產生于人們對事物表象的間接認識，同時也存在于眾人對事物直接認識后該事物在人腦海里形成的印象中。藝術創作過程中，創作者將眾人對所表現事物的“概念性特征”（而非事物本身）轉化成圖像或形體等可視內容的創作方式即為“概念性特征”的表達。

創作者基于大眾對所表現對象的認識，提取和把握諸多認識中最具代表性的“概念性特征”，并在創作過程中將這些特征加以突出體現。這種對事物“概念性特征”的把握和表達與我國象形文字的發展有著異曲同工之妙。一方面，象形文字帶有文字的符號性特征；另一方面，其又有形象圖形的影子。古人在創造象形文字過程中正是把握了事物最顯著的特征并加以提取和圖像化、符號化，以至于很多象形文字到現在我們都很容易辨認。例如，“鼠”字最初在甲骨文中就是一個簡筆畫的老鼠形象（如圖1），發展到篆文“鼠”（如圖2），字的造型跟現在（如圖3）已經比較接近了。字的上半部代表鼠頭的部分，其頂端開口，內部兩組橫線左右相對，是鼠牙齒的突出表現；字的下半部則表現了鼠的軀干和尾巴，其內部橫線代表鼠爪。這即是老鼠在人們心中的形象（即它的“概念性特征”）——在古人的印象里，老鼠愛啃咬、擅打洞，因而它的爪、牙齒得以被突出表現。這種表達雖然不能很準確地還原真實鼠的形象，但它以非常顯著甚至夸張的方式表現出人們普遍對鼠的概念性認識。象形文字對事物“概念性特征”提取和夸大的表達方式與傳統藝術創作中“概念性特征”的表達類似，因為文字和藝術作品的不同功能屬性，藝術作品相對具象，且包含更多裝飾性造型。

二、中國傳統雕塑“概念性特征”的表達

（一）神獸動物類傳統雕塑作品

神話傳說是古人認識和解釋世界的重要方式之一，在這些天馬行空的傳說中，充滿著奇異的生物和擁有神奇力量的神怪，它們包含著古人對人類先祖的記憶和幻想、對人力所不及的自然現象的解讀。如此多造型奇異的生物為傳統雕塑的創作提供了豐富的素材，這些“人心營構之象”①由章學誠說《易》時提出。大多是一些眾人熟悉事物的解體重構。而創作者對這些物象的了解最初是通過文字的概念性描述，而這些描述終成為這些物象的“概念性特征”。例如，《說文解字》②《說文解字》簡稱《說文》，由東漢經學家許慎編著而成的漢語工具書。中對鳳的記載：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍紋龜背，燕頷雞喙，五色備舉。”《山海經》中對人文始祖伏羲形象的描述是“人首蛇身”，還有禺京的“鳥身人面”等。麒麟（如圖4、圖5、圖6）作為一種瑞獸出現在古人生活的許多方面，小到手把玩物大到石像生。《毛詩正義》③《毛詩正義》是唐代孔穎達所作《詩經》的研究著作，又作《孔疏》。中對麒麟的描述是“麏身，馬足，牛尾，黃毛，圓蹄，角端有肉，音中鐘呂”，傳統雕塑中麒麟的造型多樣且它們之間差異較為明顯，但其基本特征都大致與此描述相吻合（不同文獻描述略有不同）。由此可見，古代匠人在創作過程中都對文字描述的麒麟的“概念性特征”作了表達，在滿足這些特征的基礎上，其造型的呈現受到當時社會文化風尚、個人審美、師承等因素的影響而形成各異的樣式。到今天我們對這類雕塑的辨識也是通過將這些“概念性特征”與之相對應。

許多動物雖然在現實世界中真實存在，但由于它們的生活習性或它們的活動會對人類造成威脅等原因，使他們在古人的生活中難得一見（如獅、虎、熊等），因此古人對它們的認識類似于神話中的生物。

圖4 鎏金銅麒麟（東漢）河南博物院/藏

圖5 銅麒麟（清代）頤和園

圖6 石像生麒麟（明代）明十三陵神路

圖7 石獅子（隋代）洛陽博物館/藏

圖8 掐絲琺瑯獅子（清代）故宮博物院/藏

古人常常以獅子（如圖7、圖8）的形象為基礎創作出各種各樣神獸的形象。例如，以獅子為原型的龍之五子“狻猊”，辟邪的形象也被描述為有翼的獅虎。傳統雕塑中，獅子的形象很多，它們的造型會因不同時代、地域甚至是不同作者而千差萬別、大相徑庭。但它們依然可以被古人所辨識。這種可辨識性就源自古代匠人對獅子“概念性特征”的表達。獅子原產于非洲熱帶草原地區，并非我國本土動物，但早在西漢獅子就已被引進中國，“《東觀漢記》④《東觀漢記》是一部記載東漢光武帝至漢靈帝一段歷史的紀傳體史書。描述陽嘉二年（133 年）疏勒國所獻獅子：‘獅子似虎，正黃，有髯耏，尾端絨毛大如斗。’”這是古人對獅子相對客觀的描述，但獅子在當時的中國屬于稀罕物，連正史撰述者也未必親眼得見。元代文學家陶宗儀在其著作《南村輟耕錄》中說：“獅子……身材短小，絕類人家所蓄金毛猱狗。諸獸見之，畏懼俯伏……”⑤林移剛、楊文華：《漢民俗中獅子的形象及其內涵》，《藝術百家》2012 年第7 期。這時獅子早已不是自然界中真實存在的動物，而是傳說中帶有某種神秘色彩的神物。由于不同時代古人對獅子“概念性特征”認識不同，我們既可以看到雄壯威武的獅子造型，也可以看到獅子憨態可掬如小犬的樣子。現如今，獅子造型的傳統雕塑，有的我們辨認起來已經有一定困難。這是因為獅子的真實形象我們如今早已司空見慣，我們對它們有更加具體、詳細的了解，在我們腦海里是非常具象的獅子形象的圖影留存，我們辨識獅子的形象也不再依靠它們的“概念性特征”，這也從側面說明古代匠人在創作過程中對所表現對象的“概念性特征”的依賴。

圖9 食人虎卣（商晚期）日本泉屋博物館/藏

圖10 噬羊獅子石刻（唐代）美國克里夫蘭藝術博物館/藏

圖11 樂舞姬俑（部分）（西漢） 徐州博物館/藏

圖12 舞姬俑徐州博物館/藏

圖13 擊鼓說唱俑（東漢）國家博物館/藏

《周禮·考工記·梓人》①《周禮·考工記·梓人》是中國春秋戰國時期記述官營手工業各工種規范和制造工藝的文獻。中有這樣一段記載：“凡搏殺援噬之類，必深其爪，出其目，作其鱗之而。”這是古代匠人表現捕殺噬咬他物類動物形象（如圖9、圖10）的方法。由此可知，古代創作者不僅會抓住某一類動物特有的“概念性特征”，他們還會將不同動物的某一類相似狀態進行“概念性特征”的總結和表現。

（二）人物類傳統雕塑作品

傳統雕塑對人和“神、佛”形象的表現，古代創作者抓住的不僅僅是被表現對象作為“人”的“概念性特征”，還包括人物所扮演角色的特征。他們往往會對被表現角色典型的服飾和這類人物所處的典型狀態等特點加以概括表現，這些特點即為該人物角色的“概念性特征”。這樣，作品便可以向我們傳達該人物的身份、角色等信息。

出土于江蘇徐州馱藍山楚王墓的西漢樂舞姬俑（如圖11）讓人印象深刻。它們生動地再現了西漢楚王宮中舞姬伴樂舞蹈的場景，俑分樂俑和舞俑。樂俑有的撫琴，有的吹奏，神情專注；舞俑舞姿有的典雅含蓄，有的熱情奔放。作品將人物的神態、動作特點都表現得生動形象。尤其有一種形態的舞姬俑（如圖12）讓人過目難忘：舞姬軀干扁平與雙腿組成“S”形向右傾斜，被衣裙遮住的雙腿可粗略看作圓錐形，雙臂與浮動的長袖連為一體，跟軀干的上半部形成一個左邊翹起的“m”形。其造型除了頭部，其余部分都極大程度地幾何化。在人物動態方面也完全不受人體結構的束縛，而是在抓住人體基本結構性特點的基礎上更加注重動態給人的整體印象。這種抽象概括的造型靈動而富有張力。作品抓住舞姬長長的衣袖、衣裙以及曼妙的舞姿等“概念性特征”加以夸張突出并盡可能地舍棄其余無關的形體，從而將舞姬的身份和所處狀態生動地表現出來。此外，山東漢崖墓出土的擊鼓說唱俑（如圖13），一手高舉鼓槌，一手將鼓抱于腰間，表情歡樂。作品以夸張的動態和表情生動地再現了當時說唱藝人在表演過程中歡騰跳躍的瞬間。作者很好地抓住了大眾對說唱藝人普遍的概念性認識（即典型的道具鼓和夸張的體態特征）并加以表現。

佛造像在我國歷時近2000 年的演變、發展過程中漸漸成熟，形成一套嚴格的度量與儀軌制度。古代匠人依據該“制度”對佛教中不同角色的描述和規定進行相應角色造像的創作。如此，一方面使佛造像給人以直逼內心的震撼和神圣感，另一方面使造像所表現的不同角色得以被辨識。

關于佛像的肇始有兩種說法，一說是犍陀羅，另一說為馬圖拉。犍陀羅的佛陀形象參考了希臘雕塑中人體的結構特點，而馬圖拉則以當地健碩、富有的中年男子為藍本。②李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第3-6 頁。二者的造型都是當時人們對完美人體形象的概念性認識。而佛經對這種認識也有頗為具體的描述，即“三十二種大人相”和“八十種隨形好”，對佛陀形象的描述小到面相、指甲蓋，大到人體比例，可謂無微不至。例如，“一孔一毛，孔毛色紺右旋相（佛身上的毫毛都是右旋的，形成‘卍’字形）”“鹿腨腸相（大腿像鹿一樣有力而健美）”“身量七肘”“頂有髻”“指甲如赤銅”“腹圓滿”③李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第7-15 頁。等。雖然這些描述無法全部在造像上得以體現，但這些“概念性特征”仍是匠人們創作佛像的重要依據，從而形成既與人類緊密關聯，而又很大程度上區別于人的完美形象。由此，佛陀形象給人以作為神明與眾生的距離感和神圣感。

在豐富的佛教藝術中，人們往往通過佛、菩薩等的不同“手印”“法器”和“坐騎”等標志性特征來辨認。例如，我們熟知的文殊、普賢、觀音三尊菩薩（如圖14），坐騎分別為青獅子、六牙白象、金毛犼，當這三尊菩薩居于同一廟堂內時，創作者往往會同時表現他們的坐騎以便于區分。《佛說造像度量經續補》對“佛像之威儀”有著很詳細的規定，威儀即為佛的顏色、手印、姿態和標識等特征。例如，“南方寶部主寶生佛：黃色，右手施定印、左手施與愿印。摩尼寶珠至于左掌上，寶珠是寶生佛的標識。”“大慈悲彌勒菩薩：中黃色，標識為凈瓶。如果是‘雙標識’，彌勒在凈瓶之外再加上龍花枝。”等等。這些對每個佛教人物的描述即為這些人物的“概念性特征”，匠人們在創作過程中對這些特征的表達使佛造像的角色身份得以被辨認。①李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第35-75 頁。

雖然漢譯的《佛說造像度量經》到清代才出現，但三國時期曹不興已熟練掌握了佛像的比例結構。事實上，佛造像最初傳入我國，創作者多是依據來自“西域”的“畫樣”進行塑造。而我國傳統雕塑的傳承多是口傳心授，因而，佛造像的“創作要領（即儀軌）”和這些“粉本”得以漸漸在匠人間傳誦、傳閱。因此，佛造像“概念性特征”的表達也是我國匠人進行佛像創作必不可少的內容。②李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第18 頁。

三、中國傳統雕塑“概念性特征”表達的成因

著名藝術心理學家阿恩海姆曾指出：“原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中的重要實踐工具或一種超凡的力量。”③［美］魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》，滕守堯譯，四川人民出版社，2019，第149 頁。因此，人類最初的藝術創作是以其功能需求（這里的“功能需求”“實用功能”并非今天意義上的，而是以古人的價值取向和認知來談）為首要目的的。中國古代一直講究“禮樂”治國，“前者成為‘禮’——政刑章典，后者便是‘樂’——文學藝術”④李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第13 頁。。它與王朝、氏族的穩定、興衰有著密不可分的聯系，這正是傳統藝術功能的體現。馮友蘭先生也認為“儒家把藝術看作是道德教育的工具”⑤馮友蘭：《中國哲學簡史》，趙復三譯，中華書局，2019，第37 頁。。由此可見，傳統藝術的實用功能在我國古代社會活動中占據著重要的地位。隨著人類社會發展、文化自覺，藝術的表現漸漸產生了審美追求，有的甚至完全脫離了其原始的創作意圖，譬如中國的文人畫。傳統雕塑的造型自有其獨特的審美意趣和美學價值，但由于其創作者社會階層的局限等原因，它的實用功能這一特性一直或多或少地伴隨著它。

圖14 普賢、觀音、文殊菩薩泥塑（由左至右）（宋代）山西長治崇慶寺羅漢殿

圖15 “大劉記印”龜鈕玉印 江西南昌漢代海昏侯劉賀墓出土

中國傳統雕塑正是因為這種實用功能特性，使其范圍主要分布在明器、禮器和宗教造像上。⑥曾齊寶：《論中國傳統雕塑中的塑繪一體》，博士學位論文，中國美術學院，2016，第1 頁。

明器雕塑的用途往往是作為人、物的替代陪同逝者去往另外的世界。這樣逝者便可以在離開人世后依然享有自己生前所有的一切，即所謂“事死如事生”。明器承載著古人對逝去后所到世界的美好愿景。因此，在這里雕塑作品所傳達的理念是其被創作的主要目的，而這種理念的傳達與每件作品所表現（代表）的對象息息相關。

在中國，封建社會等級制度嚴苛，正所謂“君君、臣臣、父父、子子”。傳統雕塑總是作為禮器，在政治、生活中起到彰顯和強調這種等級劃分的作用。例如，商周時期的青銅器、印鈕（如圖15）等。印鈕是位于印上端的雕飾物，《后漢書·輿服志》中記載：“皇帝之璽，白玉印，螭虎鈕，黃赤綬……諸侯，黃金印，橐駝鈕，文白璽，赤綬……公、候、將軍，黃金印，龜鈕……”由此可見，印鈕所表現的不同對象象征著印主人不同的社會地位。

傳統雕塑除了在明器和禮器上發揮著一些重要作用外，它作為一種“超凡力量”的載體也體現在古人生活的方方面面。例如，宮殿殿脊兩側的吞獸一般為“龍生九子”中第九子“螭吻”（如圖16），它口潤嗓粗而好吞吐，因而有滅火祛災的能力；“獬豸”（如圖17、圖18）因其富有智慧，辨忠奸、明是非而被立于官衙正堂兩側以求“正大光明”“清平天下”；辟邪被塑像則因其能避除兇險、祛邪免害……不難發現，不同的“神奇能力”和藝術形象間有緊密的對應關系。

此外，宗教雕塑在傳統雕塑中舉足輕重。它一方面可作為宗教和政治的宣傳工具，如云岡石窟第一期，曇曜五窟、龍門石窟奉先寺中的盧舍那佛像；另一方面可作為一種超凡力量的載體，他們是神明的化身，以滿足膜拜者們求子、求福、求平安等種種訴求。

至此可知，傳統雕塑在實現各自不同功能的過程中，重點在于其各異的造型背后所對應的各種意義、寓意和理念。因此，為了某種“意義”更直接、有效地被傳達，雕塑造型所表現的對象需要容易被辨識，即造型的高度“可辨識性”。既如此，為什么中國傳統雕塑沒有像西方雕塑那樣走向高度寫實的道路呢？首先，這與中國傳統美學價值取向和哲學思想有關，我國傳統藝術普遍追求意象表達，古人在藝術創作過程中更加注重事物內在精氣神的表現。其次，傳統雕塑作品大多是對人已知事物的重新“再現”，它并非對所表現對象的復制，而是通過某種方法創造出與表現物象造型相似或相關聯的形式，從而使觀者能夠自然而然地將該形式與其所表現的對象相對應。所以，藝術家創造的形式可看作是作者用以向觀者傳達某方面信息的媒介。從這種意義上說，形式與它所表現的對象在造型上有可能是相去甚遠的。因此，古人對表現對象“概念性特征”的表達，一方面是古人審美意趣的體現，另一方面是為了有效地實現雕塑造型的“可辨識性”，從而滿足作品的功能需求。

綜上所述，中國傳統雕塑“概念性特征”的表達——由于以滿足作品功能需求為創作的首要目的，傳統塑者以作品最終的可辨識性為重要出發點，不求高度還原客觀對象的實際造型，而是遵循所表現對象在眾人心中普遍形成的“概念性特征”。以這種特征為框架，加之以作者的想象，以及其功能要求和環境等條件的考慮，最后形成一件帶有較強主觀色彩的作品。傳統雕塑造型對物象“概念性特征”的表達，是古人滿足作品功能需求的考量，也是他們智慧的凝結。這種表達為我們提供了觀察和認識事物的新視角，啟發著我們如今的藝術創作。

圖16 宮殿殿脊吞獸琉璃螭吻（元代）山西博物院/藏

圖17 銅獬豸（清代）故宮御花園

圖18 陶獬豸（北周） 陜西歷史博物館/藏