《1917》的詩之影

文 | 焦洋

2020年第92屆奧斯卡， 《1917》 可堪無冕之王。相比于以往的戰爭電影，《1917》從主題上放棄某些為人熟知的戰爭事件的描寫，轉而以一對士兵傳遞重要情報的任務為對象。從電影畫面上放棄了大篇幅動態戰爭場面的表現，代之以寧靜的美或恐怖。電影情節線索簡單，斯科菲爾德與布雷克接到特殊任務，要穿越德軍防線，向正準備發動進攻的英軍傳達緊急命令，以取消本次進攻計劃免于落入德軍的陷阱。《1917》中有許多令人難忘的場面，但電影中《喬布利人》的出現或許是最完美的瞬間。

《喬布利人》是英國詩人愛德華·李爾的創作。愛德華于1812 年出生于倫敦郊區的霍洛威，在五歲時經歷了人生中第一次癲癇發作，這樣的經歷使愛德華對自己的身體狀況總是耿耿于懷，他將這種病稱為“令人痛苦的惡魔”，而自己也因此深感恥辱。困厄的人生經歷滋養了愛德華過人的藝術才能，在他16 歲時便能夠通過出售各種素描來支撐自己及姐姐的生活，1982 年還出版了十二本《鸚鵡圖像》。1837 年，愛德華由于視力及肺部功能的衰退，放棄了部分精細的繪畫工作，十年后，開始了詩歌的創作。此刻，繪畫與詩組成了他精神世界。

《喬布利人》這首詩出現于電影《1917》斯科菲爾德逃離德軍追捕的過程中。深夜，斯科菲爾德獨自一人穿行在黑暗的廢墟之中。走過低矮的屋檐，他看見了如同末日般的壯美景象。熊熊烈火吞噬著早已被燒得漆黑的房屋，渺小的十字架矗立在眼前，宗教的信仰遠不及戰火燒得猛烈。被德軍發現后，斯科菲爾德匆忙躲進地下室中，昏暗的油燈照亮地下室的一角，也照亮了他血汗交雜的面龐。婦女抱著一名嬰兒與他對面而坐，油燈的光暈在二人交談的過程中不斷轉換，豐富影調層次，突顯明暗反差的同時，也為他們因戰爭而蒙上陰翳的內心帶來了些許光亮。失真的鏡頭語言則為這幅場景提供了油畫般的質感。在這些許的寧靜之中，斯科菲爾德注視著嬰兒的眼睛，為他背誦了這首詩：

他們乘著篩籃出海了

乘著篩籃出海

盡管所有的朋友都在嘮叨

在冬日的清晨，暴風雨的日子

乘著篩籃出海

……

越遠越小，越小便越遠

那是喬布利人居住的地方

他們有綠色的頭，藍色的手

他們乘著篩籃出海了

……

《1917》（2019）導演: 薩姆·門德斯編劇: 薩姆·門德斯 / 克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯主演: 喬治·麥凱 / 迪恩·查爾斯·查普曼 / 科林·費爾斯 等

《1917》偽一鏡到底式的拍攝方法使得整部電影不被任何剪輯與場景的轉換而切斷，恰似詩歌與音樂線性的表達方式，如江河般流淌在觀眾眼前，遇平坦則舒緩，遇陡峭則湍急。斯科菲爾德在被德軍發現后，電影音樂的節奏突然加快，他狂奔起來，畫面也飛速地移動，這一切都將觀眾由平靜的狀態變得倏然間緊張起來，而在獲得短暫的安全之后，這首詩的出現則賦予主角與我們喘息的機會。電影輕重緩急的節奏與詩抑揚頓挫的韻律是這兩種藝術在形式上的統一。缺少了畫面的不斷轉換，人物與事件不斷刷新的優勢之后，長鏡頭的電影與敘事性有限的詩天生所長之一就在于韻律與節奏的和諧輝映。

除卻形式之外，詩的加入還為電影《1917》這一片段增添了思想的厚度與解讀的空間。詩的美，不是情節之美，亦不是人物之美，而是思想之美。眾人在閱讀詩時所產生的個體與詩本身的“隔”頗為厚重，揣摩詩的思想就成為了讀詩的最終目的，顯然，詩是超脫于知識之一隅，而用于呈現偉大的存在。當我們試著以斯科菲爾德這樣的士兵作為參照，這首詩就變得深刻、銳利。戰爭中的士兵就像詩中所寫乘著篩籃出海的人，沒有人會到達對岸，篩籃只會不斷滲入海水，他們終會沉入海底，無聲無息。這樣的“沉沒”遍布人類歷史的年冊。詩中所寫的喬布利人自然是憑空捏造的，并沒有哪個人種長著綠色的頭、藍色的手。但我們只需稍稍引申一下，便能一下子想到因為膚色而評價人之高低的愚蠢行徑來。世界上并沒有綠色或藍色的人，但確有黑色、黃色、白色的人，代之以“種族”歸類，以此為借口的奴役與屠殺比比皆是。

1911 年，喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》中，第一次宣稱電影即是一種藝術，使之成為并列建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈的“第七藝術”。也許從那時，或不妨從更早時說起，電影出生的一刻就與詩有著某種統一的內質。在電影的背后，有詩的深刻靈魂。