《一幅僮錦》：一個民間傳說的影像建構

張 歆

(廊坊師范學院 文學院，河北 廊坊 065002)

“歷史上的東西，從最廣泛的意義說，就是那種僅僅出現一次的、件件都是個別的、屬于經驗范圍的實際事物；它既帶直觀性，又帶個別性……”肇始于20世紀20年代的中國動畫電影，從萬氏兄弟的第一部無聲動畫短篇《大鬧畫室》開始，有聲動畫長篇《鐵扇公主》(1941)、木偶片《皇帝夢》(1947)、動畫片《甕中捉鱉》(1948)為新中國動畫電影的發展奠定了基礎。新中國成立之后，《驕傲的將軍》和《神筆》“形成了從內容到形式和諧統一的民族風格”。20世紀50至60年代出現的一系列優秀動畫電影如《一幅僮錦》《大鬧天宮》《牧笛》《孔雀公主》等作品均是汲取了民間文化的營養，“逐步形成了自己所特有的藝術風格”，被學界稱為“中國學派”。有研究者指出：“‘中國學派’從誕生之初就開始了民族化的探索，并逐步形成自身獨特的東方神韻，顯現出特有的美學特質。”

這種“東方神韻”和“美學特質”在早期動畫電影中依托民間敘事中的“民間”一詞的豐富內涵得以呈現。隨著1957年上海美術電影制片廠的建立，動畫電影得到了進一步發展，“教育兒童”成為動畫電影責無旁貸的義務，提倡充分運用“兩結合”的創作方法，更好地發揮動畫電影的藝術特點，“拍攝出既有深刻的教育意義又有完美的藝術形式的美術片來”。在這個維度上，我們可以發現民間文學所負載的教化功能與動畫電影產生了某種形式上的重合。

一、傳統的發明：《一幅僮錦》民間傳說的搜集整理

1949年7月中華全國文學藝術工作者代表大會(第一次“文代會”)提出，“新的人民的文藝”被確立為新中國文藝的發展方向，民間文藝研究引起國家和學界的高度關注。少數民族民間文學也在搜集和整理工作中得到了發展。1952年周揚在《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》一文中指出：“擺在中國人民，特別是文藝工作者面前的任務，就是積極地使蘇聯文學、藝術、電影更廣泛地普及到中國人民中去，而文藝工作者則應當更努力地學習蘇聯作家的創作經驗和藝術技巧，特別是深刻地去研究作為他們創作基礎的社會主義現實主義”。在《文化部關于一九五四年文化工作的基本總結和一九五五年文化工作的方針和任務》中亦提道，“重視革命文物和民間資料的搜集、整理和研究”“重視利用文物對人民群眾進行愛國主義的教育和正確的歷史教育”。1958年的新民歌運動打破了“民間”與“作家”界域的方式，民間文學的價值與功能也因此發生了變異。知識分子消融于“民間”，“民間藝人”與“作家”界限被打破，民間藝人與作家共同構成新的“社會主義文藝”新軍。民間文學的“教化價值被提升到國家層面，即政策傳達與意識形態表述”。“新民歌運動”使民間文學的價值與功能發生了變化，它改變了其作為民眾表達和交流思想情感的存在意義，而成為國家話語的反映與應對。

癡迷于民間文藝的蕭甘牛在1953年到1955年，“到來賓、大墟、宜山一帶的壯族群眾的聚居區，邊教書，邊從事民間文學的搜集整理工作”。1955年，他在《民間文學》創刊號上發表搜集整理的民間傳說《一幅僮錦》。1958年，蕭甘牛與李寅、周民震合作將《一幅僮錦》改編成桂劇；1959年，蕭甘牛撰寫的同名電影文學劇本《一幅僮錦》獲全國電影優秀劇本獎，由上海美術電影廠拍攝并獲得1965年捷克斯洛伐克卡羅維·發利第十二屆國際電影節榮譽獎(Karlovy Vary International Film Fstival, Czehosovakia)。

《一幅僮錦》民間傳說講述了僮族老媽媽經過千辛萬苦織成了一幅表現人民幸福生活的美麗的僮錦，被大風刮走送給仙女。三個兒子先后去尋找，小兒子智勇雙全，到達太陽宮找到仙女拿回了僮錦。故事最后，僮錦中的圖案都變成了現實，而仙女也因為把自己的畫像繡在了僮錦上，被帶到了人間，與小兒子結為夫妻的故事。這篇民間傳說是蕭甘牛在搜集整理中相對完整地保存口述原貌的文本，情節曲折，語言生動。改編成電影劇本之后，很好地彌補了早期動畫電影中存在的缺乏“整體構思”的問題。

但是蕭甘牛在《我與民間文學》中表示：他實際上對采集到的故事是有所選擇的，故事在整理的時候有了刪補的變異。巫瑞書在《談蕭甘牛整理編寫的民間故事》中表示：蕭甘牛“沒有認真地保存這些故事的本來面貌，而把一些現代的事物、思想感情摻雜進去，使他們蒙上了一層云霧，叫人難辨廬山真面目”。這就需要我們在看待這個民間傳說的時候，注意到其中的“民間”所蘊含的極其復雜的文化和歷史背景。

在五四新文學傳統里，作家筆下的“民間”是與自然形態的中國農村社會及其文化觀念聯系到一起的，比較真實地表達了掙扎在社會最底層的廣大農民的生活態度和生活狀態。“知識分子把傳統文化覆蓋下的禮樂制度與民風民俗視為一個整體，為了反對傳統話語的統治，他們提倡白話……在他們看來，大眾的意識形態充滿了封建毒素，是傳統體系賴以保存的基礎，所以提倡新的接近大眾的語言不是為了更好地表達大眾的愿望而是為了改造它”。新中國成立之后，由于“新中國民間文學話語與國家話語緊密關聯，其意識形態特性極其鮮明”，“民間”話語被具體化為人民，特別是工農兵。“民間”的概念隨著不同歷史時期“民”的成分不同導致“民間”的概念的流動性。

到了50年代，五四新文學的模式早已改變，由于官方政策，民間文藝全面占有廣播、電影、電視、報紙、文藝刊物等。李陀在《1985》中提到的“革命通俗文藝”的概念：“‘民間’形式在被新型國家意識形態占有之后，經由大眾視聽媒體派生出一個內地官方的通俗文藝。”

在民間傳說的搜集和整理中，作家的敘事立場發生了變化，民間傳說中的敘事與意境都被置換。“幸福農村”“田地”“農村景色”等作為國家話語的轉換得以呈現。從民間敘事立場轉向共同社會理想的追求，對于民間文學所蘊含的共同經驗也存在著一個選擇的過程，將表現中國傳統文化內涵的審美要求的民間傳說與社會共同理想相結合，從而形成一種有效的經驗共同體。這種書寫樣式的民間文學受到“現代國家建構、教育體制、認識論等因素的影響”“構建現代民族國家的場域，同時也極大地干預民眾生活”。《一幅僮錦》民間傳說的影像建構中蘊含著一個現代語境中依然在思考著的問題：“民眾的文學如何在人民自己的生活中獲得真正的認可和實踐。”

二、經典的再造：從傳說到電影

電影從一開始就與文學之間有著密不可分的關系，對于文學和影像之間的討論也經久不衰。雖然現在大多數其他對立被后結構主義所打破，對文字和圖像本質對立的信念仍然根深蒂固。羅蘭·巴特(Roland Barthes)、米歇爾·福柯(Miche Foucault)、J·希利斯·米勒(J.Hillis Miller)和W·J·T·米切爾(W.J.T.Mitchell)都支持一個基本的詞匯和形象對立。巴特的結論是：“由于這兩個結構之間的關系是不可化約的，所以從來沒有真正的結合。”福柯將“陳述”和“可見性”作為純粹的先天要素呈現出來。希利斯·米勒認為“圖片的意思和句子的意思都是不可轉換的”。米切爾認為，語言和圖像“不僅是不同種類的事物，而且是對立的”。米切爾還認為，“文化的歷史在一定程度上是一場在圖像和語言符號之間爭奪主導地位的斗爭”。但是，動畫(Anima)原本就有“賦予生命”的含義，是“反映人們的生活、理想和愿望”的高度假定性的電影藝術。動畫電影猶如繪畫藝術一樣，在“似與不似之間”，以便假中求真，虛中求實，從“不真實”中求得本質的真實。“這種藝術規律也正與我國的神話、童話和民間傳說具有的規律相吻合”。在這個討論維度上，影像努力推動的是一種語言上或者形象上的“純粹”，其影像呈現與歷史語境及文本的整體形式、共性、風格、敘事都值得我們研究。

民間傳說向電影經典的轉換，符號的構成及影像的展演，一直是電影研究領域的一個重要議題，也是我們在歷史語境下理解民間敘事與時代共名之間關系的重要路徑。有研究者認為，對少數民族民間文學的影像化同時也是一個“模式化和定型化的過程，豐富的口傳文本由此變得單一而刻板，削弱了民間敘事的多樣性和復雜性”。在這個討論維度上，《一幅僮錦》的民間傳說文本中確實保留了人們有關“原始社會成年禮儀式的記憶”，通過“織錦”—“失錦”—“得錦”的情節安排，讓兒子們離開母親與家庭去往遠方。故事中兒子們出發去“太陽山”前，把自己的牙齒“敲落兩顆”，放進“大石馬的嘴巴里”的情節在桂劇劇本和電影劇本中都發生了不同程度的改變。其中，電影中刪去了“敲落牙齒”的情節，把“石馬”改為“石虎”。而“拔掉牙齒”這個情節反映了壯族先民曾經有過的成年儀式考驗。這種看似對傳說的主旨沒有什么影響的情節的刪減，在有意無意之間使原文本在影像建構中失落了作為古代成年禮儀式的痕跡。

但是，我們也應該看到的是，電影《一幅僮錦》中對青山綠水及其自然萬物的細致描摹，以及首次采用的“在絹上作畫并直接拍攝”的技法，無一不體現了濃郁的民族風情。在角色造型設計上，電影中將三個兒子的身材“進行了差異化處理……三個角色的胖瘦組合均衡了視覺效果，使畫面產生了節奏感”。在影像構圖方面則通過移動的視點，把形形色色的影像有機結合交織為一股連續不斷的流。在《一幅僮錦》的文學到影像的轉換中，情節替換、敘事省略、形象隱喻等話語元素消解著文化差異，形成共同經驗。

“新中國的文學以民間文藝為起點，打破了傳統文學視域和壁壘”。要求各項文藝創作，“不論文學、戲劇、電影、音樂、美術和舞蹈都應努力真實地反映我國人民在社會主義工業化和社會主義改造的偉大過程中的生活和斗爭……在文藝創作中既要反映我國人民美好的生活，也要反映人民群眾的艱苦斗爭，正確地顯示美好的生活是由艱苦斗爭得來的”。電影作為最為直接而有力的綜合藝術形式，能透過影像將“一切情感狀態傳達于大眾具體的組織起來”。在民間傳說影像化的過程中，對于民間文學所蘊含的共同經驗也存在著一個選擇的過程，影像將民間文化形態中的舊有意象通過電影——這個特殊的媒介投射到未來，以影像為中心，這種對于民間傳說的影像建構實際上是“致力于塑造一個傳統，一個經驗共同體的過程，這種傳統，這種經驗共同體永遠都是與過去和現在有關的選擇性組織”。

三、時代共名下的影像話語建構：表達話語與表達場域的變化

“民間總是以低調的姿態接納國家意志對它的統治、滲透和改造，同時它又總是從漫長歲月的勞動傳統中繼承并滋生出抗衡和消解苦難，追求自由自在的理想的文化品格”。電影《一幅僮錦》在“尋找”這個主題上還蘊蓄著更加重大的東西，那就是“僮錦”最終指向的是當時構建“幸福農村”的終極目標。《一幅僮錦》電影劇本的創作風格體現了那個時代所鼓勵的浪漫主義精神，作家在解決現實生活中嚴峻的矛盾沖突的同時，歌頌的是一種美好人性。

“少數民族的‘影像書寫’并不僅代表國家意志，它同時必須能夠呼應和滿足自下而上的需求，才是有效的政治‘書寫’”。1955年5月15日，《人民日報》刊發的讀者來信，表達了僮族人民對拍攝本民族生活的電影的渴望。

“解放后，僮族人民的生活發生了根本的變化，分得了土地，消滅了地主惡霸，剿滅了土匪，成立了自治政府。現在又開展了轟轟烈烈的互助合作運動，到處呈現出新氣象，火車也開到了這遙遠的邊疆。這一切，是我們過去做夢也想不到的。只有在新社會里僮族人民世世代代的愿望才有可能變成現實。正如一位老大媽所說的：‘中國出了個毛澤東，我們今天得到了田地和房屋，我們要永遠跟著他走啊！’”

這位桂西僮族自治區龍州高中學生魯玲在讀者來信中表達的實際上也是動畫電影《一幅僮錦》中的影像建構所承載的關于那個時代的記憶。在新社會中，“世世代代的愿望”變成了現實，得到了房屋和田地，過上了“做夢也想不到的生活”。在這個意義維度之上，雖然民間傳說中民間敘事層面的復雜性和多樣性被削弱了，但是它塑造著大眾的記憶，完成對其再編碼的過程。大眾記憶由于沒有可以自我書寫的方式，電影“不但向這些人展現他們曾所是的樣子，而且必須讓他們回憶這就是他們曾經的樣子”。電影《一幅僮錦》對記敘或反映遠古時期成年儀式的民間傳說進行了新的表達場域之下的重述，這種建構是在傳說的搜集整理者的主導下完成的，其影像中展現的“經過努力最終獲得成功”的敘事結構，融入了時代共名中“勇敢無畏”的英雄人物形象，賦予了民間傳說中追求“幸福農村”生活的時代主題，這些都是作品成為電影經典的重要成因，在影像的表達話語之下隱藏的是當時僮族人民真實的生活愿景。對比民間傳說到桂劇劇本再到電影劇本的重要情節，我們可以發現一些有意味的改動：

民間傳說《一幅僮錦》桂劇《一幅僮錦》[27]電影劇本《一幅僮錦》[4]33-44畫中景色畫上有高大的房屋、好看的花園、大片的田地,又有果園、菜園和魚塘,又有成群的牛羊雞鴨。無(夢境中看見一處繁華幸福的村莊)一幅農村景色的山水畫織上太陽的原因有一天妲布的眼血滴在錦上,她就在眼血上織起了紅紅的太陽。眼中血往下滴染在錦上,我把它織成一個紅太陽。不留神,傷了手指……鮮血滴在僮錦上。“把這血跡織個紅紅的太陽吧!”尋錦先把你的牙齒敲落兩顆,放進我這大石馬的嘴巴里。大石馬有了牙齒,才會吃身邊的楊梅果。它吃了十顆楊梅果,你跨上它的背,它就馱你去太陽山。這座小石山下有一塊寶石,你們搬開石山,把寶石取出來,放進這個石臼里,然后割破你們的手臂,讓血流進石臼,這塊寶石就可變成一柄寶斧,你們揮動寶斧前進,可以殺死白虎精,殺死黑龍怪,殺死妖王,奪回僮錦。你若尋錦去東方,先摘紅梅喂石虎,騎上虎背擊三拳,降服猛虎好帶路。一路騎去太陽山,僮錦就在仙宮里。

(續表)

在這些改動中，我們可以看到《一幅僮錦》在民間傳說到電影經典的變遷中，試圖尋找的是一種時代共名之下可能的“真實”。老三“勒惹”作為一個理想的農村新人形象，性格頑強堅毅，忠厚善良，堅持為母親尋回丟失的僮錦。在他身上處處體現著農民式的質樸與英雄式為理想而獻身的熱忱，帶有明顯的英雄化、理想化色彩。我們能夠在“勒惹”這樣一個人物形象的建構上發現“三紅一創，青山保林”中英雄形象的書寫痕跡。如在電影劇本中對于勒惹歷經艱難險阻，堅持尋找僮錦的描寫：“勒惹騎在大斑虎身上，一連走了幾天幾夜，跨過了無數崇山峻嶺，來到了一個山洞口。洞內發出轟隆隆的響聲，勒惹在巨響面前毫無懼色，趕著大斑虎進洞……”而老大勒墨和老二勒得被分別塑造為具有傳統美德和狹隘小生產者觀念的舊中國農民的典型形象。老大勤勞善良但是思想保守，老二油嘴滑舌又狹隘自私，體現出農民精神世界的復雜性。

《一幅僮錦》的影像建構以一種具有現代性的“工具理性”之下去除文學的神秘面紗。作為承載民間傳說和影像中“烏托邦”幻想的僮錦及其后變化而成的“美麗村莊”是一種意識的構造。電影中的空間，是一種觀念形態的，有認知作用的空間，存在著一個多維投射到具象化存在的過程。通過對比可以得知，在民間傳說中原本非常具體的“真實”的圖像的描繪，在電影劇本中被囊括進“富饒、美麗的村莊”的話語表述中，而在最終影像的建構中，又被具象化為“高大的房屋、好看的花園、大片的田地……”僮錦“得”與“失”的基本情節沒有發生變化，但是僮錦所指代的事物在民間話語場域與影像的建構中共同指向的是想象中的“幸福農村”——這本是一個沒有空間和維度的、具有幻想性的場域，但是在影像之中，這個“畫中仙境”最終得以呈現。“文學實際上是每個人心目中的一個充滿想象的夢境，而電影則在某種程度上將這種夢境轉化成了具象化虛擬時空下的虛擬現實”，隨著社會形態的嬗變呈現出復雜多維的歷史面向，就像林同年在《中國電影美學》一書中指出的那樣，電影“瞻前顧后，來往鑒照，既演義于以往，復寄托于當前，因物鏡借，聽覽省鑒，喻意是深遠的”。

今天，我們面臨著新的文化境況，視覺文化的崛起，很大程度上改變了文學原有的文化地形圖，電影、電視和攝影對文學的反向建構影響了文學的語言組合、描述方法或敘事結構。這種建構的影響不是今天才發生的，早在五四時期，文學與影像之間的關系就伴隨著中國早期戲劇的產生和發展被討論。基于此，我們對于民間傳說的影像建構的研究，就帶有一定的歷史必然性。我們可以看到，當民間敘事進入影像的領域被言說，影像實際上作為現代性的“工具理性”消解著文學的神秘。民間傳說的影像建構突破了文學與電影的界限，擴展了電影的藝術表現力。從歷史文化語境入手，將其與現實情境相結合，經由文本重新抵達現實，發現和把握一種隱伏影像之下的時代共名。

“民間文學從產生到現在一直以實用為主，民間文學常常用作日常生活中的自我表達，或進行禮俗教化活動”。在文學和影像的雙重視野下重新審視動畫電影《一幅僮錦》生成的多元文化語境、趨向及審美形態，經由觀眾的觀看，帶來一種共同文化的建構，形成新的文化認同，打破了“民間”—“作家”—“大眾”界域的限制，使得民間文學的教化功能被提升到國家層面，即政策傳達和意識形態表述。在這個意義上，《一幅僮錦》的影像建構提供了一種超越性的價值。民間傳說作為一種無形的記憶之場經由影像建構為一種有形的記憶之場，承載著人民追求美好生活的集體記憶，增強了中華民族共同體意識。