造物進化與文化原型的關系互證

摘 要： 在人類文明變遷的歷史長河中，物質證據總是證明民族國家文明程度的第一材料。中華文明的智慧和基因從其造物對象和形式中顯現其精神與信仰，并隨“物質”和“精神”而顯性和隱性地積淀為文化的原型存在，造物設計承擔著顯性的文化傳播客體功能，造物同時也承載著造物主體的隱性意識形態傳播作用。從華夏眾多的歷史遺址選址定位中可見，方國、邦國聚落傳遞其規劃設計的能力;從祭祀器物形態中可知，“以器載道”化約出社會倫理關系。造型內涵、審美技術與精神指向三者之間的持續循環構成了華夏造物文化的完整體系。當“造物（設計）”與“物化”之間完成轉換關系后，華夏文明成功地進入了新的文明創設階段——創造性的文字符號傳播文明的旅程，文字以形聲、會意等方式記錄下華夏文明的物質隱喻、材料選型、美學規律和象征內涵。中華文明作為人類悠久歷史上唯一循環更替、經久不絕的文明，其傳承延續在“造物活動”中的物質與精神文化是中華民族乃至人類共同體永存的重要機制。了解傳統造物（設計）所承載的國家與民族的倫理、宗教、美學精神及其社會規則，也許可以作為人類應對正在興起的人工智能設計“智造”所帶來的諸多問題的智慧方法。

關鍵詞： 造物設計;文化原型;文字結構;新砦遺址;何尊

中圖分類號： J06;J509 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2021.06.020

對于人類而言，造物（設計）是對“生命、生活、生存”交互世界所有事物的創想和審美化，是文明和文化的重要媒介與載體。設計在傳統中國蘊含著“天道、地道、人道、物道”之理念，明代哲學家王艮所說的“百姓日用皆道”可謂是傳統中國造物設計的核心指向。1919年德國包豪斯創立了現代主義設計教育體系，這個強調標準和形式主義的現代設計教育體系在上個世紀80年代末進入中國，成為中國設計的現代主義圭臬。從此，中國的設計范疇被定義為平面視覺設計中的“包裝設計、書籍裝幀設計、廣告設計”，環境設計中的“展示設計、家具設計、室內設計、景觀設計”，新媒體藝術中的“動畫設計、影視設計、交互設計、媒介設計”，傳統美術設計中的“工藝美術設計、染織美術設計、特種工藝設計”等相對獨立的“工具理性”指向。然而，現代社會文化傳播和人工智能的飛速發展，設計的概念已經廣域化，從國體政策、意識形態到“天網”宇航等，設計可能關涉“人類命運共同體”問題，這決定了設計必須重新面對人類文化基因原型，梳理傳統文化的精神性和物質性隱喻。傳統中國強調“以器載道”“文以化德”，以器物傳遞和承載人文精神，以器物來成就造物設計技巧、工美、匠心是中國傳統的設計維度，以器物擴延人性道德和信仰是中華傳統文化的整體導向。然而，傳統造物中的原型基因并未能更好地融合在當代，對歷史進程中所展現的文化基因之當代性的研究和現代設計植入尚待提升。在人工智能快速發展的新媒體空間語境下，設計不可能局限在功能本位或生物需求，而必須以思考人類的可持續發展目標來看待設計造物。

當今隨著各種新興媒介的傳播，設計產生的“物化”正潛隱在人們的精神世界，而外來的他者文化同樣裹挾其設計樣態紛至踏來，并影響人們的心理結構。歷史向前一路進化，人性化的、智慧的造物文化早已經成為全人類的共同財富。意大利學者克羅齊于1917年提出“談什么沒有憑據的歷史就如確認一件事物缺乏得以存在的一個主要條件而又談論其存在一樣”的著名命題[1]，便是尊重“物證”從而利于“酌古通今，旁推互證”的例子。正如帕帕納克在《為真實世界的設計》中所指出的，“設計應該認真考慮地球有限資源的使用問題，應該為保護我們居住的地球和它的有限資源服務。”[2]文化原型作為這個世界上不可復制的人工資源，讓這種文化資源得以傳承傳播并實現新生更是設計界的當代使命。原研哉在《設計中的設計》中提到，“我們的生活中，有許多價值豐富的文化積累。如果能夠把它們看成是陌生的東西，加以活用，是比無中生有更了不起的創造。我們的腳下埋藏著巨大的礦脈，我們需要的是發現的眼睛。”[3]顯然，設計學已經從解決問題走向對人類命運的構想與規劃，設計必須洞察到對歷史變遷和民族精神傳播不可替代的作用。因此，我們有必要清醒地審視“人類文明共同體”的意義，對于中國當代造物設計工作者、研究者而言，如何讓華夏文化原型隱喻的文化文本和價值意義在當代“文以化德”，如何解決廣域的普遍意義的“厚德載物”，是我國設計界的共同使命。華夏文明上下五千年求索的“器道”二元文化，一直傳續在各個歷史時期對文化原型的再創造中。然而，在眾媒介共存之當代，傳統文明的智慧基因及其原型的傳承再造尚未普泛性成為現代造物設計的創造性轉化資源，為此，論證文明物態與設計的跨時空跨時代傳承不僅關乎國家和全球的進步，更關乎當代中國設計體系的民族性傳承。本文嘗試沿著華夏歷史文化遺存和遺產及其出土造物的歷史蹤跡，以探尋華夏文化原型在當代的“新陳代謝”與創化復興。

一、 中國早期文化遺存中的規劃設計原型

在人類文明的博弈世界中，能否充分運用設計思維，是文化基因傳承生存技能的重要邏輯。正如Christopher Pinney所言，“物品作為非人領域的誕生，與人類作為人的誕生是同步的”[4]在現代屏性媒介社會，互聯網聯系著全球，世界上無論是未開化的土著社群還是科技高度發達的國家，抑或是亟待發展的國家等，都在一體化地共享著地球的資源。造物設計師可謂是這一資源的整理者和分配者，通過設計活動的“格物致知、良知踐行”，上可立國，下可化民。也正因為文化設計而造就了世界上唯一持續上下五千年的華夏文明，這個文明以其高度協同的物質、物品、物性的設計而被載入人類文明進化史。1911年英國人類學傳播學派史密斯主張“世界所有文化的產生起源于埃及”，強調人類文化的泛埃及主義思維，認為人類是在公元前4000年左右的時間才開始進行與文明有關的創造活動[5]。這顯然是一種缺乏全球文化視野的“田野”調查與實證的主觀臆測。持與史密斯相同觀點的還有佩里的“太陽之子論”。他們都認為古代埃及文化是世界文明的中心，之后從埃及再逐漸擴散蔓延到世界其它的文化區。這些持“埃及文化中心論”的西方學者的思維體現了直線式的巫術性崇拜心理，而忽視了文化心理產生的多線性進化特點，從而遮蔽了華夏文明、古印度文明和瑪雅文明的獨特價值。文化的研究必須是整體性的，要從其文化地理、能量供給、技術成因等層面逐層剝離解析，文化與文明的表述在任何時候都離不開實證物質材料以及對應的文本證據。因此，要駁斥看似明顯的文化之謬，最有效的方法便是提出確鑿的證據。顧頡剛先生曾強調“只有從實物上著手的一條路是大路”。在實物證據面前，任何臆想的推論都不足以撼動事實[6]。

2018年5月28日，歷時16年的中華文明探源工程，以考古實證與證據通報了5000年以前華夏大地上燦如星河、綿延閃耀的文化樣態，這些紛繁眾多的有計劃、有秩序的設計造物，這些輝煌的古代文化中心，都以其獨具特色的物質創造提供了文明的證明材料（包括城邑、祭壇和大量的玉器），代表著成熟的物質設計體系。這些古代造物集中展示了中華文明的共同心理程序、服從統一的組織機構和宗教習慣，其以造物設計構成實體標志物，從而濡化（enculturation）為文明的內聚力，推進和提升了人類文明的高度。

夏鼐先生曾將“文字、銅器、城市、禮儀祭祀中心等作為文明的標志或要素來探討文明的起源。”[7]這四者共同呈現出的便是文明的造物設計能力。“銅器和城市”展現了人類對空間、布局、形態的創造能力，隨后這兩者演化為禮儀祭祀的象征性原型場所，器物和場所共同經營了人類的信仰活動，演變為一種慣習認知，并作為普遍認同的行為，最終從造物物態中遷移而轉化為記錄人類行為的“文字”文本。其中城市的出現代表文明聚落時空的規范秩序，城邑的構筑展現了早期先民對空間地理水流生態知識的掌握，只有選址布局科學合理，技術和空間相互平衡，才能達成有利于城市和國家發展的文明路徑。以中華文明探源工程對河南新砦遺址的考古發現為例，其宮城與祭祀空間的選址互為“和諧”共生。新砦遺址在20世紀80年代命名，“砦”同“寨”，是河南鄭州對村落的特殊稱謂，是平原地區的先民為了躲避戰亂而疊壘石塊圍合成的一種聚落建筑形式。考古認定新砦遺址早于二里頭遺址但晚于龍山遺址，整個文化遺址包括夏文化經歷的三個大的階段“以王城崗大城為代表的河南龍山文化晚期遺存、‘新砦期’遺存（或曰新砦文化）、二里頭文化遺存”[8]。保存約從公元前21世紀至公元前16世紀的文化樣貌，貫穿夏朝的起始消亡。其中新砦文化挖掘出面積約100萬平方米的宏大建筑，擁有內外三重城壕，城墻、護城河以及大型建筑分布整齊，城北面建有宗廟祭祀，中部建成宮殿，南面則規劃為骨器、玉石手工作坊區。這些建筑遵循在南北垂直的軸線中布局建造的設計規則，經碳14測定，其為公元前2000年至公元前1900年所建造，從其層層圍合的結構中可以認定為具有早期的城市“設計規劃”概念。其將宗廟和宮殿構筑在三重城壕之內，體現母神文明時代的“卵胎”防御式文化原型思維。新砦遺址出土的遺物不僅數量眾多，做工精美，而且規格等級較高，反映出新砦城的重要地位。考古專家根據從新砦至二里頭時期房址中發現的大量雙圈柱洞，判定這些房址在建造前作過一定的規劃布局。趙春青、顧萬發主編的《新砦遺址與新砦文化研究》一書的“綜合研究”部分指出，從新砦至二里頭時期房址中發現的大量雙圈柱洞，判定這些房址在建造前曾做過一定規劃布局[9]。事實上，考古人員在二○○○年前就斷定新砦遺址為夏朝遺址，重要依據是城邑的規模和結構，而從造物設計角度看，新砦遺址的規劃體現出選址的科學性，其借助北面的天然古沖溝挖筑外壕，城墻沿煤土溝河進行圍筑，又以蘇溝為內壕。加上南面的雙治河、東面的雙洎河形成天塹的防御系統，整個遺址恰似一個“甕城”層疊的圍合系統（見圖1）。這種選址還體現出美國考古學家金芭塔絲所言的“子宮”母體原型結構，可以看出，夏文化先民城市規劃中仍然保留著對孕育式結構的依賴。在后世，這種設計結構一直盛行于數千年的中國城鎮鄉村選址中。新砦遺址也是早期中國存在城市設計體系的重要依據，華夏文明持續的力量凝聚正是體現在這些造物設計體系中。

早在新砦遺址前，山西臨汾陶寺遺址也被考古學界認定為堯舜時期“最早的中國”之雛形，反映的是前4300-3900年的中國，其城址呈“回”字形“雙城”結構，面積約280萬平方米，遺址總面積達400萬平方米。李伯謙先生證實：“陶寺遺址是在聚落分化基礎上出現的特大型聚落;陶寺遺址已出現了城壕和城墻等防御設施;陶寺遺址建造有像觀象臺這樣大型宗教禮儀建筑;陶寺遺址存在貴族與平民墓葬的分化……。總之，陶寺遺址呈現出來的是一個完備的王國都城面貌，我們說陶寺遺址是目前中原地區最早出現的、最大的王國是可以成立的、有充分根據的。”[10]這也可以肯定一點，在文明的依據問題上，大型的集中的聚落和方國，意味著有計劃有意味的規劃設計能力，必須是適應農耕地理風向和河流的特征，展現原始的“堪輿學”能力，符合管子《乘馬》中總結的“城郭之制”：“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高毋近旱而水用足，下毋近水而溝防省。因天材，就地利。”[11]考察這些大批量的早期集中建造活動，可以看出冶煉作坊和工匠合作的組織結構，陶寺出土的板瓦也證明了這一時期陶制建筑材料技術已經成熟。這不僅展現了原始冶煉術的發展，也是中華文明造物科技能力的見證。

除此之外，河南偃師縣二里頭遺址（公元前3750年）也被考古學界確立為華夏重要的王都，中國社科院考古研究所許宏研究員認為，二里頭遺址是“最早的城市干道網、最早的宮城、最早的中軸線布局的宮殿建筑群（宇宙觀與王權）、最早的青銅禮樂器群……最早的具有明確城市規劃的大型都邑，此外，大型‘四合院’建筑、綠松石龍等，都是‘中國’元素的大匯聚。”[12]以上早期的城市文明都以規劃秩序的都邑存在，綜合證明先民已經成熟掌握“技術、形態、象征、結構”等造物要素的整體能力。因此，遍布在中國大地各個文化遺址中的人工造物和文明遺存，早已成為華夏文明進程中各具特色的、杰出的物質文明代表。

二、 華夏禮儀祭祀物品中的象征文化原型

如果繼續沿著夏鼐所言的“禮儀祭祀中心”推討文明物證，則可以更加清晰地了解華夏的造物設計文明史。《史記·太史公自序列傳》開篇即云：“昔在顓頊，命南正重以司天，北正黎以司地。唐虞之際，紹重黎之后，使復典之，至于夏商，故重黎氏世序天地。其在周，程伯休甫其后也。”[13]那么，是以什么物質行“司”天神和地神呢？很多學者提出，中國早期文明的“玉石時代”觀，以玉石禮器作為天地之物象之象征。葉舒憲先生指出：“白玉乃至白色石頭，都曾被先民聯想到天上的永恒發光體，即日月星辰。按照天人合一邏輯，人類只要效法天上的發光體，或與其符號物相認同，就能通過交感巫術的力量達到永生性。”[14]鄧淑蘋也提出：“萌芽自新石器時代，以‘精氣觀’與‘感應觀’為主導內涵的‘崇玉文化’成為最初的祭祀媒介”[15]。玉石從勞動工具的制作開始，逐漸從使用工具的慣習中獲得文化認知，提取玉石禮器為造物象征，從而實現“國中有玉”的統一思維，以“玉成中國”貫通文明的進化結構，在當代對玉的崇敬已經形而上“玉承”為中華民族精神文化的象征。玉石信仰的同時，青銅器也逐漸作為象征媒介，《史記·孝武本紀》云：“禹收九牧之金，鑄九鼎。”九鼎從此成為“問鼎中原”“一言九鼎”的民族精神。從玉器和青銅器的制作過程中可以看出，琢磨與冶煉都不只是純粹的技術問題，更需要提前對形態進行設計規劃，同時需要有“文化原型”作為文明語言的意識。僅就中華文明探源工程中的石家河文化（前4500—前3300年）玉器進行外觀分析（如圖2），其對稱的人面擁有難以切割的倒鉤狀輪廓，似乎雙鳳張翅，五官以線刻組成，眼睛作甲骨文“目”字形，單勾，俗稱“臣”字眼，頭部和嘴角有裝飾紋樣，整體造型彌漫著“巫”性，彰顯出獨具一格的藝術審美。石家河遺址還出土了各種逼真的玉鷹、玉鳳（見圖3、圖4），圖3所示的鷹采用幾何紋雙勾線，雙翅飽滿、尾羽拖曳，體現了造型的精準和美學規律的設計追求，雙鷹的外形與凹空處如同現代設計對比平面構成的經典作品“魯賓之杯”，可以驚喜地發現史前造物設計所呈現的現代性。

商周青銅器工藝的復雜絕不遜色于玉器，從形態設計到制模為范，同樣必須集中先進的生產力和生產技術才能完成，更何況中國的青銅器還是一種社會和精神的文化“文本”，代表國家和個體的權勢地位，記錄方國邦國的各項大事，又稱為“鐘鼎銘文”，“中國”二字就是從青銅器中發現的，“何尊”內底鑄有12行122字銘文，其中“宅茲中國”為“中國”一詞最早的文字記載，記述的是成王繼承武王遺志，營建東都成周之事。這說明在文明進化過程中，造物智慧的同時還需要建構對應的話語傳播體系。1963年出土于寶雞賈村的“何尊”，通高39厘米，徑28.6厘米，重14.6公斤，是一件落地式盛酒器。紋飾與器身比例和諧，擁有王者之氣度，這也是“尊”作為酒器所要展示的精神暗示。從器物造型看，極其符合現代人機工程學結構，口沿外敞，便于倒酒。口沿外由蕉葉紋組成四邊扉棱，扉棱玲瓏剔透，可增加手捧時的握力，使得由立面觀察器身時，每個棱邊都是對稱的軸中線，構成均衡、嚴肅的美學。蕉葉側面裝飾有線條云紋，器身圖形由三段式構成，鼓腹處飾饕餮紋，似牛頭頂著大羊角巨目咧嘴，上部紋飾外部以拱券形籠罩內飾的蠶紋，似乎顯示“天”的形態隱喻，底部和細節處用云雷紋襯底。底部呈喇叭型，邊沿鑄造為圓角，使底邊敦厚凝重，為西周早期較為凝練、大方的珍品。整個器物運用的牛羊蠶紋飾展現出游牧文化與農耕文化的交融，《禮記·禮器》中稱：“宗廟之祭……尊者舉觶，卑者舉角。”既表示它們是禮器中特別重要的盛酒器，也代表有一套相應的禮制。鄭玄注：“凡觴，一升曰爵，二升曰觚，三升曰觶，四升曰角，五升曰散。”[16] “尊”、“卑”不僅形態不同，儲酒量也不同，后世依次發展出“尊”“卑”的人格屬性，由此可以看出青銅的設計之妙還在于內涵，勝過今天產品造型設計只注重外形而忽略“器以載道”的倫理涵化作用，這是設計與技術協同而顯示的國家象征。按照懷特對文化組織的看法，文化被分為三個亞系統：技術系統、社會系統和思想系統。其中技術系統由生產工具等構成，社會系統則包括親屬、政治、軍事和宗教制度等，思想系統由思想、信念、神話傳說以及民俗等組成。其中技術系統由生產工具等構成;社會系統則包括親屬、政治、軍事和宗教制度等;思想系統是體現思想、信念、神話傳說以及民俗等組成[17]。每一件青銅器的設計制作完成可以看出內蘊的文化組織系統的協同，實現這種協同的是設計規劃、材料選型和技術合成，這也完全符合現代產品設計的程序。

從“何尊”銘文的排列組合中可以看出現代設計平面構成之均衡美學，單個字形顯得剛健質樸、端莊謹嚴、厚重凝練，橫豎欹側靈動，行間錯落有致，體現周公“制禮作樂”以器鎮扶社稷之意，每一件青銅器都彰顯周人“子子孫孫永寶”之祈愿，因此其銅器的銘文如有“靈魂”般，開創了中國書法藝術中的“人格”表現。書畫家李瑞清曾言：“學書不學毛公鼎，猶儒生不讀《尚書》也。”僅從一件“何尊”中探討其設計思維，就能夠感知西周時期設計體系的完整性（見圖5）。

三、 中華器物中的文字符號及其文化原型

懷特的新進化論或普遍進化論認為：“文化就是人們為了生存下去而適應自然界的一種機制，而沒有符號和象征就不會有文化的產生。”[18]因此，維持華夏文明的基因是造物設計文化，這種造物文化也是決定精神行為的因素和轉化文明物態的實證。先民依賴造物設計得以獲得生計生息、修養保護、外界適應、信仰寄托的文明機制，而中國相對廣域的地理空間，也提供了一種獨特的造物結構能力，人們以結構的方式理解自然進化的規律，在自然進化的表象之下，歸納出一種創造的心智，漢字原型正是在這種社會環境之下創造合力的見證。解讀漢字的深層結構更易于發現隱藏在字形中的文明基因。如果把漢字作為一種文明的持續物態，那么漢字是唯一持續且還將永遠持續的物質載體。從漢字中可以反觀歷史文明，可以找到造物設計的原始依據，因為“當某個漢字以某種文化背景為材料造出來以后，它就會像人的照片一樣將作為造字理據的文化背景保存下來，即使后來這種文化現象在現實生活中消失了，它也會伴隨漢字保存下來。”[19]不僅如此，中國的漢字由于是從其物質形態中轉譯而來，因此它代表著中國造物的成就，以及造物形意語言的創造性符號轉化，這本身就是一種無法更改的文化原型的證據。

漢字是以結構體系記錄華夏的設計進化，漢字形聲字中擁有大量以“金、木、水、火、土、石”為偏旁的結構組合，對宇宙自然中的基本元素進行技術加工而改變物質結構，體現了華夏先民在物質實踐中的設計智慧。有些漢字甚至直接展示了對空間結構的設計繼承，“廣、廠、穴、宀、口、戶、中、王”等字都顯示出這種特征，是以軸線和建筑圍合實施的空間占領。以最接近造物功能心理本意的“營造”二字為例，“營”和“造”的篆書結構相同，都有一個“”形，如同天幕結構，凸顯史前先民思維的雙面性：其一是對宇宙空間關系的幾何屬性的闡釋，將復雜的對象轉化為易于理解的幾何形式;其二是體現了先民對天宇博大的敬畏，彰顯其天人合一的信仰原型。“營”字從“宮”，表示“四周環宮壘土而居”之意，聯系創始神話“鯀禹治水”所采用的“堵”的技術，可能因此推動疊土而成的墻垣圍合結構。《山海經·海內經》記載：“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。”“息壤”究竟是原生態土還是煅燒后的“陶土”，尚需考證。《詩經·大雅·綿》曰：“古公亶父，陶復陶穴。” 這是中國傳統建筑材料由土燒制的記錄，后世建筑基材磚塊也許由此而出。但是，“營”字結構卻無法回避其火成的技術，以及前后重疊的宮室建筑結構。“造”（）字在天幕結構下由“舟”和“告”兩字組成，原義是乘舟前往或者到訪某處。沿此而推究，很可能與“大洪水”思維有關，洪水滔天中，舟的設計發明聯系著生命的延續，因此由最神圣的行為轉化為漢字“造”，體現“造”字所寓意的創造精神。顯然，在人類早期創造活動的技術和生產條件較低的情況下，制造與設計協同精神共同作力是必然的，同樣可以延伸在各種造物制器的活動中。事實上，各地考古出土的“獨木舟”，早就顯示出中華文明智慧地利用天然水道作為生存的交通，獨創出“舟”船的非凡造物能力。作為彰顯造物智慧的“舟”也就不同于其它文明物質，而是凝聚為一種神圣性心理。顯然人類早期的創造活動在技術和生產條件較低的情況下，制造設計協同精神共同作力是必然的，對于重大造物活動舉行祭祀的慣習，同樣延伸在其它重大的造物制器活動中，成為追溯后世民俗文化變遷的依據。通過漢字字形、字組的分析可以看到，“用漢字證明文化既可以根據對個體字符的分析，也可以對形體上有聯系的一組字進行分析，而對字組的分析更能保證客觀準確。”[20]中國的漢字既是一種語言文本體系，同時更是一種文化原型的紀錄，理解其原型特質有助于闡釋中華文明進化的完整路徑，同時這種造物轉化為符號的智巧也將超越其歷史，成為未來設計造物活態轉化應用的借鑒。

四、 造物智慧顯現了整體文明社會的多線進化

美國人類學家朱利安·海內斯·斯圖爾德（Juliar Haynes Steward，1902-1972）在《文化變遷理論》（1955）中提出文化與其生態環境具有不可分離的功能，它們之間在相互作用、互為因果中產生影響[21]。也是意識到人類整體生態基因的多線進化作用，中國文明在東西南北廣袤的生態地理環境中，通過盆地構成相對向心的地貌結構，有利于統一的文化表述。中國西部高大的山脈和東部的平原反映出自西向東西高東低的地理態勢，潛移默化地形成崇高敬畏和追求通達秩序的文化表征。北緯30—35度的兩河（黃河、長江）流域為其文明的傳播提供了天然的變遷與發展路徑，同時聯通其境內的不同的生態環境，使文化在相異的人文生態環境中傳播并產生近似的文化信仰。正所謂多元聚合而生造物設計的智慧，在造物設計與文明愿景的相互作用下，催生出各種形態的演變。由此，華夏中國在各個歷史變遷過程中的設計造物都是其文明的重要標志，且這些造物都與精神、審美、信仰緊密結合。造物設計因生存、財富、掌控等動機而逐漸成熟并走向體系化，最后完整記錄在漢字中，顯現了華夏文明的變遷，正是設計變遷中不斷修訂的體系建設成就了華夏文明。

如果以文字出現的先后作為傳統文化的分界表征，那么文字出現前的“巖壁刻畫、巢居穴臥、玉石琢磨、摶土為陶”，文字出現后的“青銅器物、舟車制造、樓閣殿宇、雕梁畫棟、漆器刻鏤、陶瓷器皿”等，都可謂是設計體系成熟在文明變遷過程中的文化表征與標識，每一次文明的高峰也就毫無疑問是設計體系的完整宣告。當代文明的進程正邁向人工智能，意味著造物設計成為溝通當代社會經濟政治與國際之間的重要橋梁。正如杭間先生所言，“中國的設計學尚在建設途中”。 縱觀全球，設計學也同樣在建設中，然而只有中國的設計造物體系是同它的上下五千年文明共存續的。當代包豪斯所倡導的現代教育所造成的“文明”，實質上造成了中國設計教育嚴重的文化心理壓抑和社會審美問題。在設計教育中有必要認清一個事實，那就是：中國歷史上的造物設計是其文明生態和社會精神的支撐，去掉歷史支撐也就不可能獲得當代設計的中國地位。

中國每個朝代的歷史文化，其產生的基礎都與前朝密不可分。漢之前的秦，唐之前的隋，宋之前的后周，也許都是依靠物質設計立國的成功范例。在中國歷史上依靠標準化的造物設計短暫立國的王朝是秦，秦的大國設計方略，文字、道路、兵器、政體、度量衡等，無不體現了其造物設計的標準化和秩序化。然而，其標準化設計卻沒有滲透在精神與信仰相隨的思想體系中，因此秦帝國僅存續了15年的短暫時間，但其文化脈絡由大漢承載，并熔鑄出儒家的仁禮精神。隋朝開鑿了南北運河，改變了中國疆域中大河自西向東的依賴，對改善和平衡我國南北物資運輸和文化交流發揮了重要作用。特別值得一提的是我國唐代，其將詩書畫藝術與國家精神多元統一在造物設計中，整體社會文化在看得見的物質中呈現并共享，因而傳遞出氣勢恢宏的大國精神。至宋代盡管南北分治，其物質設計卻追求一種極致的“尚玉、齊玉”典范，以瓷器的器型設計、色澤美學和燒制技術等元素作為文化原型的整體繼承，成為最能彰顯“玉成”中國的造物成就，其智慧也永久留駐在瓷器中，并因此在世界上獲得“china”代表的國家形象。

在今天，中國龍行天下的“高鐵”和鳳舞九天的“人工智能”設計正在構筑起大國的當代造物與智造擔當，因此亟待中國設計界承上啟下創造性活態應用中華文明的造物成就，同時借鑒和創造性轉化利用來自世界各國各地區的“他者設計文化”，但前提是不能遮蔽或掩蓋中華文化原型和基因所代表的物質文化之靈魂。造物設計所提供的物質證據不僅是中華文明長久傳承的基石，同時也是人類文化進步的重要證據。只有在上溯始源啟迪未來的設計傳承中，才能夠更加完整地傳播華夏文明，實現全球語境下“天下大同、共享輝煌”的文化理想。

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