“銅錘”新識新解

楊占坤

“銅錘”是銅錘花臉的簡稱，是京劇四大行當——生、旦、凈、丑中凈行的一個分支，也是“正凈”的代稱。正凈飾演的角色在京劇劇目中占有極高的比重，是京劇舞臺上不可或缺的重要行當。

筆者從事京劇“銅錘”花臉教學工作多年，在總結教學經驗的同時，對“銅錘”的特點與內蘊有了較深刻的理解，不僅是學習的過程，也是自身不斷領悟及提高的過程?，F將對“銅錘”的三點解讀大家分享。

一、概念界定

對京劇“銅錘”的新認識、新解讀的第一點，是對其概念內涵的新界定。

《中國戲曲曲藝詞典》對“銅錘花臉”所給出的定義是：“簡稱‘銅錘’。傳統京劇角色行當。京劇《大保國》《二進宮》等劇中的徐延昭，以唱工為主，登場時手捧御賜銅錘，后即泛稱偏重唱工的花臉角色為‘銅錘花臉’。有時也作為‘大花臉’的同義語?！保?］這一定義一直沿用至今，然而根據教學實踐與演出實踐所發現的問題，我以為這一定義在學術語匯中尚有不夠周嚴、有待商榷之處，其中主要的問題有三個：

其一是有“無銅錘”的“銅錘”，即演員表演時手中并不持有銅錘，但論起行當特征與歸屬，仍當歸入“銅錘”一類。例如《斷密澗》中的李密、《鎖五龍》中的單雄信、《姚期》中的姚期、《盜御馬》中的竇爾敦等，這些角色的核心唱段膾炙人口，俱是繁重唱工的正凈代表性主演劇目，故正凈兼演“銅錘”與“無銅錘”的唱工類角色，是戲曲界內外約定俗成的傳統，統一并稱“銅錘”應工。

其二是有“彩錘”的“銅錘”，即演員表演時手持彩錘，不叫“彩錘”也應歸入“彩錘”一類。例如《高平關》中的高行周，所搶的彩錘應叫“尾爪金錘”，乃是他手持的兵器（他原是武將）。這一人物也以唱工為主，所以也應歸入“銅錘”一類?！半m然‘行以錘名’，實際上后來凡是唱功繁重的都可以叫作‘銅錘花臉’，不一定真的搶錘（或者搶一種其他兵器）?！保?］

其三是“黑頭”，也應屬于“銅錘”范疇?！昂陬^”專指扮演包公的花臉，同樣以唱工為主，與“銅錘”的唱工并無二致，二者不同之處僅在于“黑頭”掛“黑滿”，“銅錘”多戴“白滿”，且臉譜有不同。

筆者認為，“銅錘”的概念界定可分為狹義與廣義兩種；狹義的“銅錘”專指像徐延昭之類手持銅錘的角色，可稱為“小銅錘”，廣義的“銅錘”即涵蓋狹義的“銅錘”“無錘”“彩錘”“黑頭”四類以唱功為主的腳色，可稱為“大銅錘”。在具體教學實踐或學術研究中，以“大銅錘”為概念定義較為周嚴精準。

二、流派神髓

對京劇“銅錘”的新認識、新解讀的第二點，是對其流派神髓的新理解。

流派是中國戲曲表演藝術的一個最主要的藝術特征，它以獨特的藝術風格為核心特征，又有一批代表劇目為載體，并以創始人的姓氏命名，以有一代代傳人形成各種不同的藝術派別。其中，創始人的貢獻功不可沒。

“銅錘”流派同所有戲曲的流派一樣，都以極具創始人個人風格的藝術創造為神髓。當然，這種藝術創造是在繼承的基礎上廣收博采、揚長避短所形成的。“銅錘”流派的創造過程與結果，充分有力地證明了這一點。例如“金派”花臉創始人金少山，幼年隨父金秀山學銅錘花臉與架子花臉，后又以韓樂卿、何通海、屈兆奎、劉永春等名家學戲，藝業大進。尚未成名時的金少山兼容并蓄，學習各家之所長，在聲音方面勤于苦練，充分發揚自身嗓音基礎，逐漸形成了獨樹一幟的“聲震屋瓦、金聲玉振”的舞臺聲音表演特色，在那個沒有音響輔助設施的年代里，留下了濃墨重彩的一筆。金少山利用自身身材魁梧的優長，在身段方面汲取了架子花臉的工架營養，以突出自己的“氣勢宏偉、磅礴夯實”的舞臺形象表演風格。然而一個流派的形成，絕不可能止步于此。金少山以創新為追求目標，甚至從琴棋書畫、花鳥魚蟲中獲得靈感，做到“就花取象，于鳥擇音”，他通過‘紅子’（一種鳥名）的鳴叫聲，而悟出了‘節節高’的唱法。他把這一唱法用在《鎖五龍》單雄信‘見羅成把我的牙咬壞’一句唱腔上，恰當地表達了單雄信怒斥羅成的激憤心情。另一例子在《連環套》一劇中，他飾演的竇爾敦最后兩句散板唱腔“插刀盜鉤的恩情厚，兩家的冤仇一筆勾”，吳玉璋在《一代名凈——金少山》一文中再現了當時的演出盛況：“其他演員對此句都是念白，而少山嗓音廣亮改唱散板，‘恩情厚’三字炸音，‘一筆勾’三字虎音，表示江湖豪暢之氣，全場彩聲……我坐在新新樓上最后一排，聲音直貫入耳，散戲后，我走在長安街上，看見戲迷觀眾都在學這兩句唱腔?！雹佟兑淮麅簟鹕偕健穮怯耔?中國京劇.1995，（04）正是金少山這種求新、求美的藝術創新精神，才成就了金少山“十全大凈”的金派花臉美譽，也開創了由京劇凈行創立戲班劇社并領銜頭牌演員的先河。

金少山之后，還有一位凈行演員創立戲班劇社并作為領銜頭牌演員，即“裘派”花臉創始人裘盛戎。他對整個京劇凈行聲腔體系的創立和發展，都做出了杰出卓越的貢獻。就流派聲腔一個方面來看，如果說“金派”花臉的聲腔風格是把個人嗓音天賦發揮到了極致，那么“裘派”花臉的聲腔風格就是將演唱技術技巧發揮到了頂峰。裘盛戎早期的演唱特點以繼承“金派”聲腔優長為基礎，在運用胸腔共鳴、口腔共鳴的技巧之上，又融裘桂仙、郝壽臣、侯喜瑞等流派之長，將鼻腔共鳴、頭腔共鳴的發聲技巧融入了凈行聲腔。至此，凈行的聲腔不再局限于“金派”時期的黃鐘大呂之音，而是逐漸在聲腔、字韻上找到剛柔相濟的平衡點，使唱腔較之更富韻味、更耐品鑒，最終形成了別具一格的聲腔藝術風格。著名戲曲理論家翁偶虹先生在對于金、裘二位大師“藝術接力”的這一時期現象回憶道：“裘盛戎的基音，是他熟練準確地把傳統花臉唱工的宏厚凝重和高亮玲瓏兩個特色有機地結合起來。這個結合，金少山已然做了示范性的實踐，給裘盛戎打下了基礎。在此基礎上，裘盛戎又深入一步在運腔、用嗓方面冥思苦想，縝密研究，發展了金少山的藝術成果，綜合運用鼻腔、胸腔、頭腔、顎腔，配合他那不太充實的丹田氣，創出一個‘裘盛戎式的立音’”②《裘盛戎的韻味》翁偶虹.人民戲劇.1982，（07）一時間，“裘派”花臉在梨園界引起了極大的轟動，受到觀眾的爭相熱烈追捧，行業內凈行演員模仿者之多，竟達到了“十凈九裘”的盛況景象。“裘派”花臉的發展從始至終一直堅守在繼承與創新的路上，例如其代表劇目《姚期》就是由“金派”名劇《草橋關》的基礎上，進行了移植與多次改編。雖是老戲，但在唱念做上都重新做了藝術化處理，其中以唱腔的改動尤為突出?！叭缒捴巳丝诘摹∨抛鍪抡婺懘?，壓死了國丈你犯王法’的唱腔，就是在這個時候初具雛形的。他改變了傳統的一字一板‘直板量’的垛唱方法，有意的突出部分字音，改變句子節奏，使唱句較之傳統唱法更能表現人物感情?！保?］《姚期》歷經了三次大改才最終完成，使全劇立意更加鮮明、場次更加精練、人物更加生動、唱念更加動聽、轍口也更加壓韻。正是這種精益求精的藝術追求與革新精神，才能造就一批批的藝術精品與一代代的流派紛呈。

上述兩種流派的傳承人，雖流派不同但傳承路線基本一致。不外乎兩種：一種是將流派創始人的藝術成果（如“劇目”“唱腔”“身段”）原封不動地繼承下來，力求保留流派藝術的原汁原味。不得不說，在流派特色方面起到了極好的保護作用。令人扼腕的是，戲曲終究是人的藝術，不可復制。人在藝在、藝隨人走的現象比比皆是，且流派創始人往往天賦異稟，一到兩代傳承人都難出望其項背者，故將流派特色原汁原味的保存下來，傳承的執行要求是極為苛刻的。另一種傳承路線則是以繼承與融合為主，即傳承人在繼承前輩流派藝術家藝術風格與理念為前提下，與傳承人自身生理條件相融合，形成與傳承人更契合的、更自然的流派表演藝術風格。這一流派傳承路線更符合當代戲曲傳承現狀，也培養了諸多著名的流派傳承人，是大部分戲曲名家傳承流派的首選方式。由此可見，繼承與融合是大多數戲曲演員的必經之路，但在繼承與融合之后的創新，才是“銅錘”流派的神髓，也是未來戲曲流派形成的最重要因素之一。

三、人物創造

對京劇“銅錘”的新認識、新解讀第三點，是對其人物創造的新領悟。

人物創造是戲中表演的“最高目的”，前輩們早有“演人不演行”的教導，就是說行當與流派都是為創造人物服務的?！霸篮Ｍ驹诖筮B藝校講課時說：‘京劇有很多派，問我是什么派，我是人物派。’”［4］同樣，“銅錘”的各流派，也都是“人物派”?！敖鹋伞苯鹕偕降某擅鸵耘c梅蘭芳大師會演《霸王別姬》，他扮演的項羽剛烈豪爽，雄偉悲壯，而贏得“金霸王”之美譽?！棒门伞钡聂檬⑷郑惨栽凇跺幟腊浮分谐晒Φ厮茉斐霭鼊傊辈话ⅰ⒋罅x凌然的人物形象而獲得“活包公”的盛譽。藝術家成功塑造人物的例子不勝枚舉，裘盛戎在與譚富英合排《除三害·悔悟》一場時，為符合劇中角色周處的心理情感創編了一段唱腔。裘盛戎先生在創腔時不拘泥于傳統，而是借鑒了川劇“叩叩板”的板式結構，結合京劇板式的特點，形成了由“二黃散板”起，轉“二六”板式的一段唱腔。裘盛戎的弟子，名凈張洪祥回憶此段唱腔時說道：“前兩句行腔平穩，后兩句情緒逐漸高昂推進，同時自然地過渡到‘二六’，使整段唱腔層次分明又不露痕跡，一氣呵成。這段唱的板式結構，在京劇傳統劇目的花臉唱腔中是少見的。這樣的藝術處理不僅使人聽起來耳目一新，而且恰當貼切地表達了周處心中愧悔，無地自容，越說越激動的復雜心情，成功地塑造人物?！保?］

金、裘二位花臉大師雖以唱功見長，但創腔、演唱始終圍繞著人物的背景、情感完成，使演員與角色距離拉近，演員情感更加飽滿、角色形象更加立體，讓技術與藝術完美融合，從而達到聲情并茂、神形兼備的頂級藝術水平。由此可見，人物創造是京劇“銅錘”花臉的靈魂，亦是吾輩戲曲人進步、共勉的領航燈。