繪畫題跋中書畫相關性問題研究

華永明 昌吉學院

引書入畫是中國書畫史上的重要傳統，探討繪畫題跋中的書畫相關性問題可分為兩個層面：一是題跋書法對畫面空間構成的影響，二是題跋文字內容中對書畫相關性問題的見解和闡述。追溯書畫相關性問題的學術源流，考量各類書體對繪畫技法的影響，以及書畫用筆在連續性和審美趨向上的具體表現，可以幫助我們厘清書畫相互作用的傳統與成因。

所謂“書畫同源”說自文人畫興盛后成為世人共識，繪畫中引入書法題跋的表現形式亦發展成中國畫的一種特殊樣式并延續至今。從現有的實物資料來看，書法的成熟要早于繪畫，書畫相互介入并且不斷論證其合理性是中國傳統書畫藝術的一個重要命題。從形式上相互滲透，到技法、審美層面上不斷移植嫁接，形成了書畫共生的評價體系和品評標準。

書畫相關性問題的學術源流

最早的書畫相關性問題是涉及繪畫起源的“書畫同體”說。唐以前，相關的繪畫理論較為簡單零散，至張彥遠《歷代名畫記》敘畫之源流一章節才開始有較為詳盡的論述，他的觀點對后世影響最為深遠。

中國古代繪畫起源問題，是從伏羲氏畫八卦與倉頡造字的傳說開始的。許慎《說文解字》序中引《周易·系辭》“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”認為文字起源于畫八卦。張彥遠則有：“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，……是時也書畫同體而未分。”其認為上古時代書畫同源一體不分家。在此基礎上張彥遠又提出書畫在用筆淵源和特征上的相似性，品評吳道子云“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”此論一出沾溉后人。南朝張僧繇“點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，——點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用同矣”的論述也是源出于此。宋代郭熙在這種觀點影響下認為：繪畫用筆可取法于書法用筆，在《林泉高致》中云“王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫。”元代趙孟頫是當朝書畫方面的領軍人物，他“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”的主張集中體現了書畫用筆同法論。他的論述肯定并完善了張彥遠的觀點，將書體與具體的形象描繪所對應，這種觀點未免有些牽強，但是之后的明清畫論無出其右。鄭燮在《墨竹圖》題跋中云“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取……東坡書短悍而肥，吾竹中葉學之，此吾畫之取法于書也。”蔣士銓記載：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻；板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。近代黃賓虹也說：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。” 由此可見，在職業畫家看來書畫間的影響是相互的。趙孟頫“石如飛白木如籀”頗有道理，精通書法者，常以書用于畫法上，昌碩先生就深悟此理。

張彥遠是書畫同源同筆法的首論者，這一理論對于中國畫精妙筆墨的形成來說是一大貢獻。繪畫中的題跋則是引書入畫的最直接形式，作為媒介它無疑使書畫間的關系更為密切無間。

繪畫題跋中用筆連續性的兩個方面

在繪畫中書寫文字不僅存在于中國，西方藝術中也有，但是將文與畫的關系發展成為題跋這種獨特藝術形式的唯有中國畫。其中書法的介入對其產生了強大推力，同時也有深層的文化根源。鄭午昌《中國畫學全史》序言中云“西洋不知書，學畫者皆以素描為基本練習，吾國畫之基本練習即在學書”，意在強調書法是中國畫的重要基本功，書畫在筆法上是相通的。

張彥遠曾列舉漢代張芝學崔瑗、杜度草書之法，“一筆而成，氣腕迺連，隔行不斷。”南朝的陸探微也作一筆畫 “連綿不斷，故知書畫用筆同法”。書畫用筆雖各具特點，但在原理上是共通的。這種書畫筆法的相通集中體現在用筆的連續性上。首先連續性來源于書法用筆。書法講究用筆的規范性，對起筆、轉折、收筆都有一定的要求；還講究筆墨神采、一氣呵成、氣韻貫通，繪畫筆法亦有此要求，用筆疾徐轉折都有路數。另外書法還強調秩序性的美感，因而要求在規范中領悟并尋找美的形式。從王獻之的一筆書到陸探微的一筆畫都可以體現，正如張彥遠所言“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”，下筆的神采都取決于如何用筆。書法中正體書法向行草演進過程中，由于書寫速度的變化產生的點畫節奏順序被強化、被抽離出所謂的用筆的連續性這種單獨審美現象。如張式在《畫譚》所言“題畫須有映帶之致。題與畫相發，方不為羨文，乃是畫中之畫，畫外之意。”就是強調用筆的前后關系，即連續性。毛筆工具的自然彈性在下筆時，提按、方向、力度就預示著下一筆的一種必然性，從表達情感方面便有了連綿流動特質。《文與可畫筼筜谷偃竹記》中蘇軾說“畫竹必先得成竹于胸中……急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”意在強調一種動態的節奏韻律之美。書畫所呈現于紙端的筆墨痕跡是凝固的平面空間，所以表達動態美感要借助用筆的連帶關系來實現。

連續性的另一個方面是用墨的連續性。墨分五彩始于繪畫，將繪畫中的焦墨、淡墨、漲墨、宿墨等技法引入書法也是別有一番意趣的。具有敏感性的宣紙能產生特殊的藝術效果和韻味，幻化出意想不到的節奏和韻律感。水分的運用使墨線層次變化更加豐富，自漢魏時期凹凸畫法傳入中原起，水墨暈染畫風興盛不衰。明清以后生宣紙的使用更是為水墨寫意墨色豐富性的發揮提供了物質媒介基礎，其中以畫家石濤最擅運用墨色的變化。作品《常山景色圖》中層巒疊嶂，山的中部煙云裊裊，墨色濃淡虛實依山勢變化有致，上下以墨寫山梁實景，山的上端留白處題滿長跋，字有大有小，墨有干有濕，呈現一片灰調子的天空。書與畫如此的構成使云霧更為突顯，筆下常州風光如畫家在詩中所吟唱“移家山色里”的一片美景。詩意畫境相稱，筆情墨韻相合，令人嘆為觀止。在書家中以明代董香光駕馭墨色能力為最強，丘挺《論董其昌書法的用墨》一文中稱“對墨的巧妙運用是董氏書法秀雅古淡氣息不可或缺的重要要素。”

筆墨連續性是書畫審美共通的一個要素。往往容易只知墨分五色，而不知墨有順序性，這種秩序性也不是孤立存在的，若是片面強調用筆的流暢性亦或墨色的豐富性也會因流于形式而缺乏生動性。

書畫相關性問題中的書體

書體是繪畫題跋中涉及書畫相關性的重要問題。趙孟頫《秀石疏林圖》自書題跋中 “石如飛白木如籀,寫竹還應八法通”極力主張引書入畫，且提倡用書體來區分畫法。

書法成熟早于繪畫，兩漢時期書法理論和各種書體都趨成熟完備，但繪畫還很稚嫩，理論也不成熟。基于二者使用工具相同，繪畫自然地向書法學習借鑒。魏晉曹植《畫贊序》“蓋畫者，鳥書之流也”指出繪畫是一種鳥書的裝飾書體演化來的觀點未免有些牽強。唐吳道子“授筆法于張旭”后據書法創造出各種描法，但這種引書入畫是無意識的，主要是將書法線條自身的形態特征引入繪畫描繪中。明代《畫史會要》記載唐寅語“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。”清人盛大士《溪山臥游錄》說“唐人王右丞之畫猶書中之分隸也；小李將軍之畫猶書中之有真楷也；宋人米氏父子之畫猶書中之有行、草也；元人王叔明、黃子久之畫猶書中之有蝌蚪、篆、籀也。” 這些論述反映出繪畫用筆要合乎物象特點要求，且還需符合書體用筆的法度。

篆隸楷行草各類書體在畫法中的運用也不勝枚舉。《南田畫跋》云“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。”李鱓在《墨竹水仙圖》中題跋“日日臨池畫水仙，何曾粉黛去爭妍。正如寫竹皆書法，懸腕中鋒篆隸然。”柯九思在《竹譜》中講到了運用書法寫竹：“凡踢枝，當用行書法為之。”倪瓚“撿韻蕭蕭人品系，篆籀車渾書法俱”的詩句，前者講繪畫風格與人品的關系，后者道出繪畫與籀篆書體的關系。《畫鑒》說武宗元的《朝元仙仗圖》“入物仙仗，背項相倚，大抵如寫草書然”。王世貞《藝苑巵言》說“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。”近代潘天壽先生則于繪畫題跋書體有過精辟的論述：情緒激昂之畫要題寫行草書以助畫興，安靜典雅的畫作要輔以楷書、篆書、隸書，畫面節奏強烈用筆快速的應題行草書與之呼應，意境悠遠的小品宜小楷或者瘦金體而不適合用草書，氣勢磅礴的大幅畫作適宜題大草或行草結合隸書。更是將書體風格與畫風一一相對應。

對不同書體筆法在繪畫中的運用進行闡釋的理論風氣，將文人畫繪畫技巧與各種書體技法進行了捆綁。至元代篆隸楷草行各種書體筆法都可以運用到繪畫中，便形成了繪畫強調書寫性的文人畫傳統。

書畫用筆審美上的通感

古人學習書法和繪畫有一套程式化的技法體系，傳習方法的相似性很容易將書法的筆法移植嫁接到繪畫中。面對繪畫摹本的技法探析自然地將注意力專注于固定形態的筆墨痕跡，所以古人繪畫學習會不自覺地強化用筆美感方面的追求。

“力”在中國古代審美中是陽剛之美的本源。外示柔軟，內為堅剛式的民族性格就是指陽剛之美。魏晉時代在書畫審美上就形成了追求勁健遒美的風氣，即對力量感的追求。骨法用筆是南朝謝赫借動物的骨力比擬用筆力度的論述。衛夫人《筆陣圖》也說“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”也是用骨來概括筆力，崇尚多骨的書法力量感。張彥遠強調書法對繪畫筆法審美的影響時說 “夫象物必在于形似，形似須全齊骨氣，骨氣形似，皆本于大意而歸乎用筆”。骨氣就是以線條為主要表現形式，是構成點畫與形體的支柱。宋黃庭堅《東坡墨戲賦》中指出“筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難。”筆力跌宕指的也是用筆的力量感，是一種充滿震撼力的美感。書畫在追求力量感上的共同的審美標準，是書和畫在長期發展過程中逐漸形成的。書法有抽象符號化的特征，引書入畫后書法的審美內蘊必然會給繪畫以提示。

筆力的釋放源于筆法，筆法來源于日常書寫經驗。書寫工具的用力方向不僅限于平行紙面的力。“遒美”一方面指用筆的力度，另一方面指線條的質量。力的呈現方式不同，微觀上指筆力，宏觀上指筆勢，之于繪畫就是畫面結構。明清金石學興盛無疑助長了繪畫對陽剛之美的追求。華琳《南宗抉秘》“作畫與作書相通。果如六朝各書家，能學漢魏用筆之法，何患不骨力堅強。”可見當時尚碑風氣對書畫審美的影響。當時金石派代表畫家趙之謙的作品給人帶來一種強烈的視覺沖擊力，他以碑學筆法入畫開時代新風氣，所繪《古柏圖》筆法雄強，積點成線用魏碑筆法體現古柏之蒼勁雄渾。華琳又說“若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也。……絕無劍拔弩張之態，因而以柔取之”，力量感的對立面是纖弱，過于纖弱就是一種病態，然而南宗綿里藏針的筆法是另一種力量感的體現。黃庭堅在《題李漢舉墨竹》中說“如蟲蝕木,偶然成文,吾觀古人繪事妙處，類多如此”。此處強調的是一種如蟲蝕木式的自然之美，是一種含蓄內斂的力。

唐以后書畫審美對力的追求是唯一的，宋以后宏觀的筆力被淡化了轉而從細微處入手關注用筆，尚意變成一種書畫審美的新時尚，繪畫無疑也受此影響。因此，書畫中力量感的體現是有著多種審美指向性的。

書畫相關性是書畫史上的重要命題，涉及很多方面，篇幅所限僅探討以上問題。古人特有的思維方式和知識結構形成了書畫藝術錯綜復雜的關聯性，對古老問題的不斷闡釋和追問可以引發民族審美心理彰顯和當代視角的學術思考。