閩南打城戲研究

王 薈

(集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021)

現(xiàn)今的福建泉州，有這樣一個(gè)群體，他們自稱“打城人”，表演“打城戲”，有著“打城信仰”、傳承“打城文化”，并且構(gòu)筑出一個(gè)充滿“打城文化符號(hào)”和“打城精神”的“打城空間”。打城戲是閩南地區(qū)特有的地方戲種，它不僅蘊(yùn)含著豐富的閩南文化元素，而且有著依附于宗教(佛教、道教)法事的特殊身份。彼得·凡·德爾·龍(Pier van der Loon)曾說過，“世界上所有的宗教，歷史上沒有一個(gè)戲班，唯獨(dú)中國的佛教、道教，脫穎而出成立戲班，這就是‘天下第一團(tuán)’，它的名字叫‘打城戲’”。換言之，瀕危劇種打城戲是世界上唯一從漢族宗教中孕育而出且保留至今的劇種。它跟梨園戲、高甲戲等其他劇種相比，最與眾不同的地方便是它帶有宗教文化的標(biāo)簽。

一、閩南打城戲的歷史淵源

打城戲形成以來并沒有正式的名稱，閩南老百姓一直沿傳“和尚戲”“師公戲”的稱呼，也沒有人將其作為一個(gè)正式劇種來看待。直到1956年福建省派人到泉州執(zhí)行戲改，陳哮高、顧曼莊等把泉州編劇召集起來分工寫劇種史，并觀看了打城戲表演，初步了解打城戲的歷史概況，于是定名為“打城戲”，上報(bào)到中央并得到了批準(zhǔn)，從此劇種中才有了“打城戲”的名稱[1]。

抗日戰(zhàn)爭期間，打城戲大部分藝人轉(zhuǎn)業(yè)、改行，以致其走向衰落。新中國成立后，打城戲得到扶持和恢復(fù)。1952年12年，泉州市文教科和文化館，把打城戲舊戲班藝人集中起來，組成泉音技術(shù)劇團(tuán)。當(dāng)時(shí)演員只有37人，整理演出了《潞安州》《刺朱鮪》等8個(gè)劇目。1957年改稱為泉州市小開元?jiǎng)F(tuán)。1958年到1959年，編演了現(xiàn)代劇《一陣雨》和神話劇《龍宮借寶》，分別參加福建省第二屆戲曲現(xiàn)代戲匯演和第三屆戲曲會(huì)演，獲得好評(píng)。1960年，劇團(tuán)正式批準(zhǔn)為國營泉州市打城戲劇團(tuán)。曾整理、改編演出了古裝戲《少林寺》《大鬧天宮》《火焰山》《真假猴王》《呂四娘》《鄭成功》和所編歷史劇《李卓吾》《李九我》等?！拔幕蟾锩逼陂g，劇團(tuán)被迫解散，主要藝人相繼去世，所有資料付之一炬，劇團(tuán)無法恢復(fù)[2]。

1990年，吳天乙在泉州、晉江等地招收30余位打城戲?qū)W員，成立私營性質(zhì)的民間職業(yè)劇團(tuán)，即“泉州打城戲劇團(tuán)”，由吳天乙任團(tuán)長。在3～4年的學(xué)習(xí)期間，吳天乙夫婦搶救的劇目有《目連救母》(可演三夜)《盧俊義》《火燒少林寺》《西游記》《陳靖姑》等。1994年，政府下令劇團(tuán)解散。時(shí)隔4年，1998年8月，吳天乙再次面向社會(huì)招收了20多名演員集中培訓(xùn)，成立私立性質(zhì)的民間職業(yè)劇團(tuán)，即“泉州市天乙打城戲劇團(tuán)”，并在短短半年時(shí)間里，排練了一臺(tái)大戲和兩臺(tái)小戲。2008年打城戲被評(píng)為“國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，設(shè)立“泉州市打城戲傳習(xí)所”，并有配套經(jīng)費(fèi)。因打城戲傳習(xí)所掛靠在泉州市高甲戲劇團(tuán)名下，此舉動(dòng)引起吳天乙等諸多打城戲老藝人、社會(huì)人士的強(qiáng)烈質(zhì)疑，呼吁吳天乙和黃鶯鶯另申請一個(gè)“打城戲傳習(xí)所”，并注冊“吳天乙打城戲傳承中心”。2015年7月，此傳承中心應(yīng)邀香港康樂署參加“2015年中國戲曲節(jié)”，在香港大會(huì)堂連演三晚《目連救母》，呈現(xiàn)一票難求、座無虛席的空前盛世。2012年，政府根據(jù)非遺的保護(hù)條例，在泉州藝術(shù)學(xué)校設(shè)立打城戲班，招收30余位打城戲?qū)W員，并在泉州、廈門一帶參與草臺(tái)演出及全國的比賽，以換救瀕危劇種打城戲。

二、閩南打城戲的種類

在傳統(tǒng)社會(huì),藝人屬于游民的一種,是脫離了社會(huì)正常秩序與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的無根一群,是脫離了宗法家族和主流社會(huì)有效控制的一群[3]。這樣一群無根一族構(gòu)成的場域——“打城戲空間”，其內(nèi)部組織是一個(gè)充滿內(nèi)部矛盾、腥風(fēng)血雨的權(quán)力場域。按政府對于打城戲文化資源的分配情況來看，可劃分為兩個(gè)組織群體。

其一是打城戲組織是“吳天乙打城戲傳承中心”，以國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)打城戲傳承人吳天乙為引領(lǐng)者，1990年和1997年培養(yǎng)的兩批打城戲表演者為主要成員。傳承中心的藝術(shù)水平在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)均被認(rèn)可，并在國際戲曲領(lǐng)域有不菲成績(多次獲獎(jiǎng))。吳天乙打城戲傳承中心平時(shí)沒有常規(guī)訓(xùn)練和演出，也無政府資金、場地的扶持，只有遇到演出任務(wù)時(shí)才會(huì)召集門內(nèi)弟子進(jìn)行排練、參與演出。徒弟們多分布在泉州、晉江、石獅等地，由于他們扎實(shí)深厚的戲曲功底、神行百變的舞臺(tái)表演、字正腔圓的唱腔和輕如飛騰重如霹雷的武功，使得正值青壯年的他們成為泉州、晉江等地職業(yè)高甲劇團(tuán)的頂梁柱，另外一部分徒弟因打城戲劇團(tuán)的解散已改行從商或進(jìn)入政府部門工作。

另一個(gè)打城戲組織是泉州藝術(shù)學(xué)校打城戲班。正是因?yàn)榇虺菓蛴?008年被評(píng)為“國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，國家和泉州政府將打城戲的培育基地放在泉州市藝術(shù)學(xué)校并設(shè)立打城戲班，由國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳人伍志新負(fù)責(zé)。2013年9月正式招生，3年共招收33名學(xué)員，年齡為12～18歲。目前政府將打城戲班納入泉州高甲劇團(tuán)管理，資金、劇場、伴奏樂隊(duì)、行政管理等均由高甲劇團(tuán)負(fù)責(zé)。

三、閩南打城戲的文化價(jià)值

(一)歷史文化價(jià)值

打城戲的前身是來自兩支宗教戲班的合流，即道教的“小興源”班和佛教的“小開元”班。然而在閩南民間，因道教家族內(nèi)有著嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)、傳承制度和生存體系，所以道教“小興源”班的后代在現(xiàn)今社會(huì)里依舊薪火相傳、生生不息，道教打城儀式也非常普遍地存在于道教功德當(dāng)中。曾經(jīng)紅極一時(shí)的“小開元”戲班，現(xiàn)在其后裔已經(jīng)難尋蹤跡了。回顧對打城戲的研究，在學(xué)術(shù)界僅存有一些關(guān)于佛教打城儀式、開元班的史料，如荷蘭學(xué)者高延(J.J.M.De Groot)于清光緒四年(1878年)在廈門所見的葬禮，此田野日志《佛教喪葬儀式》(BuddhistMassesforTheDeadatAmoy)于1884年正式出版；1991年《福建目連戲研究文集》收錄了美國學(xué)者肯尼斯·迪安撰寫的《福建戲劇和喪葬風(fēng)俗中的雷有聲和目連》一文，文章對距離泉州不遠(yuǎn)的莆田以東25km江口進(jìn)行的一場佛教超度法事進(jìn)行了詳盡的描述[4]；駱婧曾前往漳州市東山縣銅陵鎮(zhèn)找到香花僧保存的“打火城”科儀本，其中詳細(xì)記錄佛教打城儀式的步驟。也就是說，距今100余年間，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“香花和尚”隨著歷史的發(fā)展而幾近絕跡，佛教的打城儀式由寺廟中的法師念經(jīng)打禪而取代，它已成為一段閩南宗教文化中的“歷史記憶”。筆者認(rèn)為，打城戲中借鑒了大量的佛教故事和佛教文化元素，佛教打城儀式是打城戲研究中不可分割的一部分。筆者在泉州長期的田野調(diào)查中，于2015年5月在石獅地區(qū)揭開佛教功德的“真實(shí)面紗”，看到了披袈裟、帶佛珠的法師現(xiàn)身在佛教打城儀式的現(xiàn)場。儀式由當(dāng)?shù)氐赂咄氐摹跋慊ê蜕小薄炫喾◣熤鞒?。筆者是在現(xiàn)代社會(huì)中觀察到鮮活的佛教打城儀式的研究者，即打城戲的前身，遂運(yùn)用人類學(xué)的田野調(diào)查法，細(xì)致地記錄、分析、闡釋佛教打城儀式的過程、功能以及宗教符號(hào)象征意義。筆者沿襲打城戲前輩們之研究，繼續(xù)整理和梳理打城戲的歷史文獻(xiàn)資料、科儀本、佛道教打城儀式、田野資料等。誠然，打城戲這一議題在閩南社會(huì)乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)場域當(dāng)中均具有舉足輕重的歷史文化價(jià)值，應(yīng)當(dāng)?shù)玫疥P(guān)注并及時(shí)挽救與梳理。

(二)社會(huì)文化價(jià)值

打城戲在現(xiàn)代社會(huì)的文化價(jià)值不容忽視。從非遺層面上看，打城戲被評(píng)為“國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后，政府將其放在高甲劇團(tuán)名下。政府又于2013年在泉州藝術(shù)學(xué)校開設(shè)打城戲中專班，截至目前30幾位學(xué)員都已有3年的學(xué)戲經(jīng)歷，這批學(xué)員毋庸置疑地將成為打城戲傳承的希望。文化資本分配不平衡導(dǎo)致打城戲藝術(shù)角色出現(xiàn)分裂，呈現(xiàn)出雙重身份的認(rèn)同選擇，表現(xiàn)出兩種文化態(tài)勢，也就是即兩位國家級(jí)傳承人分別代表兩種打城戲的傳承體系：一是以伍志新為代表的國家打城戲傳承人的“打城戲傳承中心”，另一是以吳天乙為代表的國家打城戲傳承人的“打城戲傳承中心”。他們的目標(biāo)是一致的，那就是弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，并使之發(fā)所光大。

從現(xiàn)實(shí)層面上看，研究閩南打城戲就是在研究閩南傳統(tǒng)戲曲，也就是在研究戲曲與人之間的關(guān)系。那么，戲曲人類學(xué)領(lǐng)域的研究有助于改變文化人類學(xué)西化的傾向，立足本土和閩南文化，是真正地使人類學(xué)學(xué)科民族化、本土化和具有中華民族特色的人類學(xué)分支學(xué)科。從閩南戲曲文化上解讀傳統(tǒng)閩南社會(huì)、閩南族群文化特征以及閩南族群認(rèn)同理論，可從現(xiàn)實(shí)上提供研究社會(huì)政策的可行性。

(三)戲曲的藝術(shù)文化價(jià)值

戲曲的研究，實(shí)則是戲曲與人、戲曲與社會(huì)的研究，歷史文化價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值是重要的切入點(diǎn)和研究方向。不管是打城戲，還是莆仙戲、高甲戲，站在一個(gè)更高的閩南戲曲研究的視野中，會(huì)發(fā)現(xiàn)研究戲曲的學(xué)術(shù)意義和價(jià)值在于深入地闡釋了閩南地區(qū)社會(huì)和族群認(rèn)同的重要理論和現(xiàn)實(shí)意義。從理論層面上看，研究閩南戲曲的歷史脈絡(luò)、儀式演變，有助于準(zhǔn)確地解釋閩南地區(qū)閩南族群文化特征的復(fù)雜性，并可以反哺閩南地區(qū)傳統(tǒng)文化的建構(gòu)。在族群認(rèn)同理論當(dāng)中，戲曲的閩南族群認(rèn)同研究將豐富和發(fā)展戲曲與族群認(rèn)同及戲曲人類學(xué)領(lǐng)域研究。

四、結(jié)語

閩南打城戲在過去30多年一直被賦予“封建迷信”的烙印，導(dǎo)致打城戲式微情況嚴(yán)重，并且部分資料已散佚，現(xiàn)已較難找到正統(tǒng)的打城戲演出，田野資源十分有限。也正因如此，閩南打城戲研究的迫切程度被提高，梳理和研究打城戲曲文化迫在眉睫。打城戲的研究立足于閩南地方社會(huì)，透過田野訪談、文獻(xiàn)分析等研究方法梳理打城戲的歷史淵源、種類、文化價(jià)值，其中包括閩南族群對打城戲聚合和分化的歷史認(rèn)同過程，以及閩南族群對打城戲的社會(huì)認(rèn)知，從而反思閩南社會(huì)對閩南文化認(rèn)知的共性和差異性，闡釋其在閩南社會(huì)中的角色與地位及其與閩南族群的多重認(rèn)同關(guān)系，構(gòu)筑一個(gè)呈現(xiàn)于海上絲綢之路的閩南打城戲與閩南族群的認(rèn)同空間，為閩南打城戲的傳承和閩南族群的凝聚提供新的思路與方法，以弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。