漢代藝術(shù)“海上三山”形象研究

李夏 中國藝術(shù)研究院 北京 100020

追求長生不死的升仙觀念在中國由來已久。《釋名·釋長幼》書中對“仙”的解釋是“老而不死曰仙。仙，遷也，遷入山也，故制字人旁山也”。從這段解釋看，在當時人的認識中，“仙”的觀念產(chǎn)生和對于仙山的信仰密不可分。漢代無論王室貴族或民間百姓都十分追崇升仙思想。從眾多考古資料來看，在漆棺畫、帛畫、畫像石、畫像磚、錢樹座、博山爐、陶器等等不同的媒材中都可見仙山形象。鮑吾剛認為，在古代中國人心目中，遙遠的東方和西方總被認為是“長生不老的神仙之地和避難之所”，圍繞“仙”的信仰，形成了以“昆侖山”和“海上三山”為代表的西、東兩大神山系統(tǒng)。本文主要研究的是以蓬萊為核心的“海上三山”形象[1]。

一、從“仙山信仰”到“海上三山”

“海上三山”的信仰與中國上古時期山岳崇拜信仰密切相關(guān)。高聳入云的山峰，在古人眼中是最接近神靈和上天的地方。上古時期巫術(shù)與祭祀中就涉及山岳，在甲骨文中也有關(guān)于“山岳”的相關(guān)卜辭。在“絕地天通”的觀念背景下，“山”甚至被視為連接生命與死亡的神圣空間。《山海經(jīng)》中記載了“華山青水之東，有山名曰肇山。有人名曰柏子高，柏子髙上下于此，至于天”，書中將“山”作為仙人上下通往天地之間的物質(zhì)依托。《禮記.祭法》記載“山林川谷丘陵，能出云，為風(fēng)雨，見怪物，皆曰神”[2]，可見在漢代之前，“山”就成為萬物生存、生死之間十分重要的連接，具備了神圣的空間形質(zhì)，這一認識也延續(xù)到了漢代。兩漢時期更普遍的以仙山作為神仙的棲居之所。

“海上三山”的仙山信仰形成略晚于昆侖仙山系統(tǒng)，較流行于帝王貴族階層，在文獻中最早對“蓬萊”的記載來自《山海經(jīng).海內(nèi)北經(jīng)》“蓬萊山在海中，大人之市在海中”。文中對于蓬萊的描述最先界定了蓬萊的地理特征是在“海中”，與昆侖山的“地之中”有所區(qū)別。《史記.秦始皇本紀》中記載了秦始皇曾派遣徐福帶著童男女赴海中求仙的情節(jié)，其中已經(jīng)明確提出“海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之”，文中已經(jīng)確定將“蓬萊”與“方丈”、“瀛洲”成為海上“三神山”體系。在《史記·封禪書》有更為詳細的對于海上三山的描述，“自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、贏洲。此三神山者，其傳在渤海中，去人不遠患且至，則船風(fēng)引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮網(wǎng)。未至，望之如云及到，三神山反居水下[3]。臨之，風(fēng)輒引去，終莫能至云。”這段記載不僅明確了三山的組合在渤海之中，且明確了“海上三山”是仙人居所，這里有長生不死之藥，還描繪了仙山中有異獸、金銀建筑等，大致勾勒出海上三山的基本形象。

二、“海上三山”的平面形象

漢代藝術(shù)中“昆侖神山”形象多于“海上三山”形象，仙山與西王母組合的形象均代表昆侖山，“海上三山”無論在畫像石、帛畫、漆棺畫中都出現(xiàn)較少，多為三座山峰造型，然而界定“昆侖神山”和“海上三山”的標準至今尚存爭議，臺灣學(xué)者高莉芬在其論文《垂直與水平漢代畫像石中的神山圖像》中認為垂直置景的是昆侖神山，水平置景的蓬萊海上三山。漢代文獻中對于蓬萊海上三山的空間形態(tài)有十分詳盡記載，《列子·湯問》中描述為“渤海之東不知幾億萬里，有大壑焉，實惟無底之谷，其下無底，名曰歸墟[4]。八纮九野之水，天漢之流，莫不注之，而無增無減焉。其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊。其山高下周旋三萬里，其頂平處九千里。山之中間相去七萬里，以為鄰居焉。其上臺觀皆金玉，其上禽獸皆純縞。珠玕于之樹皆叢生，華實皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之種，一日一夕飛相往來者，不可數(shù)焉。而五山之根無所連著，常隨潮波上下往還，不得暫峙焉。”這段文獻描述了五座渤海中的仙山，可大致歸納出不同于昆侖山的地理特征，如“海中”“山高而頂平”“相鄰無連接”和“有仙人相往”等。《中國畫像石全集》第七卷中有一名為 “三神山圖”的畫像石拓片，山體形態(tài)較為平坦，六位仙人為 “仙人六博”的形象，“頂平”的形態(tài)特點，十分符合《列子·湯問》中對于蓬萊“海上三山”的描述。

界定蓬萊“海上三山” 形象的另一線索是 “巨鰲負山”的傳說。在漢魏以來詩賦中“巨鰲”多與“蓬萊”相關(guān)聯(lián)，如張衡《思玄賦》云“登蓬萊而容與兮，鰲雖拤而不傾”，在晉朝《苻子》書中記載“東海有鰲焉，冠蓬萊而浮游于滄海。”巨鰲馱負仙山指代蓬萊仙山，而西王母形象指示著昆侖山，有可能是在民間對于“昆侖山”與“海上三山”神話體系存在一定的雜糅和混淆。

還有一類“海上三山”形象是 “壺形山”，如山東沂南漢畫像石墓門嵋上的壺形山石刻。西王母和東王公坐于壺形山頂，山上有玉兔搗藥，白虎游蕩于山中，座上的卷云紋提示了仙境的設(shè)定。這類形象尚且存在爭議，巫鴻先生認為“壺”形的山峰是綜合了三峰狀昆侖和蘑菇狀昆侖的第三種昆侖山形式。筆者認為“壺”是神仙世界的象征，在畫像中的壺狀三指代為蓬萊“海上三山”的可能性很大，因為《拾遺記》中記載“海中三山，一名方壺方丈，二曰蓬壺蓬萊，三曰瀛洲。形如壺，上廣下狹”，其中就明確指出海上三山“形如壺”，這一描述和畫中仙山形象十分吻合，故而這組壺形山應(yīng)為“海上三山”。

三、以蓬萊為代表的“海上三山”的立體形象

以博山爐為代表的立體樣式是更受廣泛認可的“蓬萊”形象，即“海上三山”之一。博山爐是熏爐的一種，博山爐的產(chǎn)生和神仙思想密切相關(guān)，為了實現(xiàn)長生不死的夢想，需要借助模擬的仙境實現(xiàn)與神明的互通。漢代的文學(xué)作品中，大量的游仙詩中描述了對于蓬萊求仙的向往，如曹植《升天行》中云“玄豹游其下。翔鵾戲其巔。乘風(fēng)忽登舉。彷彿見眾仙”，《遠游篇》云“遠游臨四海，俯仰觀洪波。大魚若曲陵，承浪相經(jīng)過。靈鰲戴方丈，神岳儼嵯峨。仙人翔其隅，玉女戲其阿。”詩人暢想探尋海中仙山的旅途，行至靈鰲所馱負的“方丈”仙山。聯(lián)系漢代游仙詩歌對照器物，博山爐的形態(tài)更為契合對于蓬萊仙山的想象。

從考古出土物的情況看，西漢的博山爐多出土于皇家和諸侯的墓葬中，主要為青銅材質(zhì)，中山靖王劉勝墓出土的錯金博山爐是有代表性的一件，豆形爐身，通體錯金，蓋子類似山峰高聳，山體怪石通透，有煙氣通過的鏤空孔洞，山內(nèi)外可見流動的云氣紋樣，神獸虎豹游走其中，其下部紋樣表現(xiàn)波濤洶涌的大海。結(jié)合文獻基本可以認定，這件博山爐的造型本源是對蓬萊“海上三山”的構(gòu)想。另一件中山王后竇綰墓出土的博山爐下有承盤可容水，支撐的柱子變形為力士騎獸托舉狀，爐身部分靈獸環(huán)繞，旁邊同樣有云紋圖案，上層爐蓋子為山體部分，浮雕云氣環(huán)繞，山中可見虎、熊、羊、等獸類出沒。這一設(shè)計是富有想象力的，可以想到漢代人在居室內(nèi)點燃博山爐內(nèi)的熏香，爐身山體間云煙環(huán)繞，盤內(nèi)盛水宛如海面，共同構(gòu)筑了一幅酷似蓬萊仙山的仙居之境[5]。

在神仙信仰盛行的漢代，“仙山”成為了流行的藝術(shù)題材。山川高聳巍峨，與天地相接，又是日月出入的空間，具有天然的神圣感，人們由對于仙山的信仰衍生出豐富的仙山形象系統(tǒng)，“海上三山”的平面和立體形象，是兩漢藝術(shù)中獨具特色的藝術(shù)元素，也是體現(xiàn)兩漢時期宗教信仰、生死觀念和社會文化的重要視覺文本，對后世藝術(shù)中的仙山題材產(chǎn)生長遠的影響。