元戲劇里婦女形象的反傳統性及其原因

熊忠文

雜劇是在元朝統一中國之前便存在的一種文學樣式，最先出現在南宋時期。由于宋金對峙，那時候的戲劇又分為南戲和雜劇兩種類型，這兩種分類影響了戲劇在隨后數百年之內的發展。戲劇在元初成型，并在之后的時間里發揚光大，元朝則是其發展的巔峰時期。此時名家輩出，名作層出不窮，據《錄鬼簿》《錄鬼簿續編》記載，有名有姓者近百人[1]。戲劇作品創作亦是蔚為大觀，至今猶存的劇本仍有南戲二百多種，雜劇五百多種。與元曲并為元朝最有特色的文化符號，符合王國維“一朝有一朝之文學”的定論，是以后人總以元戲劇稱之，并以之為雜劇的巔峰階段。

元戲劇題材所含內容極為豐富，包括愛情、婚姻、歷史、公案等多方面，愛情戲是其中最為重要、作品最多的題材之一。流傳至今的劇本，不管是什么題材，或多或少都有女性角色的出現，也有不少作品直接是以女性為主角進行展現。

元代戲劇有一個與前代戲劇很大的不同，那便是女性形象出現了極為明顯的反傳統性。女性形象或傳統如《竇娥冤》里的竇娥寧死不屈恪守名節，或如《秋胡戲妻》里的羅梅英堅貞頑強忠于丈夫，反傳統的女性形象如《西廂記》里的崔鶯鶯大膽追求愛情，又如《墻頭馬上》里的李千金潑辣大方勇敢求愛。在元朝時期，女性形象有這么大的突破和改變，原因是多方面的。

一、元雜劇里的女性形象的反傳統性

(一)追求愛情幸福的自主意識

元雜劇中有很多愛情劇，如《杜蕊娘智賞金線池》中，杜蕊娘為了與韓輔臣在一起，奮起反抗老鴇的阻撓；《倩女離魂》里，張倩女為了自己的愛情，也鼓起勇氣反對張母的束縛；《墻頭馬上》中，李千金為了裴少俊，不惜被父親逐出家門。這些女性雖然家境不一，背景不同，但是有一個相同之處，那便是對于愛情有著強烈的自主意識。她們知道自己想要的愛情，她們渴求得到自己的愛情。她們遇到重重困難，卻從未放棄，始終在努力追求自己的幸福。在與封建教條斗爭的過程中一直堅持不棄，歷經磨難之后，都是以獲得自己的幸福為美滿的結局。

在女性對愛情的執著追求的表現方面，《倩女離魂》是其中最出色的作品之一。此劇中，封建家長的代表是張倩女的母親。她對書生王文舉的回答“俺家三輩兒不招白衣秀士……但得一官半職，回來成此親事，有何不可？”不是張母一人之觀念，而是那個時代的封建家長的婚戀觀和價值觀。但是，張倩女卻很明顯地與母親的觀念不同，表現出了極其的反傳統性。她指責母親“可待要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷”，并決定了“你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量”。很顯然，《倩女離魂》中張倩女的“離魂”終極題旨，是為了表現不管是來自封建家長的阻撓和反對，還是來自世俗旁人的閑言和碎語，或是相愛的兩人地理位置上的相隔，都不能夠阻擋她對愛情的追求。且“離魂”進一步表明，在封建禮教和家長宗法束縛下，青年女性所向往的愛情難以得到，只能通過“離魂”的靈異狀態去獲得。這使得整部劇作對于扼殺自主愛情和個人幸福的現實的抨擊更加有力，同時使得張倩女這一反叛封建傳統禮教的形象更加鮮明和具體：即使是“魂體分離”，也要把愛情和幸福緊緊掌握在自己手中。

(二)掌握自我命運的女權意識

元雜劇里很多女性也表現出了與傳統女性截然不同的要求掌握自己命運的女權意識。在中國古代，女子一向被認為是男子的附庸，甚至早在《周易·系辭傳上》中，就對男女的社會地位作了說明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”女性與男性之間的地位一直不對等，女性一直處于弱勢地位，女權意識更是無從談起。

石君寶的《諸宮調風月紫云庭》中，韓楚蘭為生活所迫，淪為妓女，流落風塵之中。在封建朝代，妓女一直是處于社會階層的下層。她們的人生是悲哀的，能夠從良改嫁便是幸運與幸福。《諸宮調風月紫云庭》寫的是底層賣唱女韓楚蘭敢于沖破封建世俗枷鎖，敢于向老鴇和官員反抗，不向妄圖支配自己的勢力低頭，毅然遵循自己的心之所想，與靈春馬相愛，并隨他私奔的故事。在開場時，韓楚蘭便表明她對老鴇的不滿：“你教俺盡世兒廝守著，娘呵，(唱)你這般毒害心，狠劣情。”表現出她對剝削社會的仇恨。她勇敢地和靈春馬私奔，表露她對掌握自己命運以獲得幸福的強烈追求。似韓楚蘭這般強烈的信念在女性角色里面雖然極少，但是表現出了女性要求掌握自身命運的女權意識。

《鄭月蓮秋夜云窗夢》是無名氏的作品，但在一定程度上并不遜色于大家之作。《鄭月蓮秋夜云窗夢》中鄭月蓮與張均卿相愛，許下生死之約，在老鴇將為鄭月蓮耗盡資財的張均卿趕走并要她嫁給與她糾纏不休的茶客李多多時，她說：“你愛的是販江淮茶數船，我愛的是撼乾坤詩百聯。你愛的是茶引三千道，我愛的是文章數百篇”“書生有一日跳龍門，咱便是夫人縣君”，體現出了極為自主的女權意識。元雜劇中，尤其是描寫娼女的劇目，更是較多凸顯這類獨特群體形象，她們生存在封建社會的底層，卻依舊表現出希冀掌握自己命運的強烈的女權意識。

(三)奮起抗爭自救的反抗意識

具有反抗精神也是元雜劇里女性形象的突出方面。關漢卿作為中國戲劇史上最杰出的劇作家之一，他的《竇娥冤》在中國戲劇里亦是一朵奇葩。竇娥是封建社會里被剝削、被迫害卻無力反抗的婦女典型，除了竇娥一類的逆來順受的女性形象之外，亦有趙盼兒、譚記兒等一類具有抗爭意識的女性形象。

關漢卿的《救風塵》《望江亭》，白樸的《墻頭馬上》等劇，寫的便是婦女不堪凌辱、奮起反抗的故事[2]。這些作品揭露了壓迫者的丑態，更描繪出了被迫害者以強勝弱的場景。這些女性作為這些劇中的主要角色，她們雖是弱質女子，卻具有機智、仗義、勇略，又兼具有極強的抗爭性，表現出與傳統女性截然不同的形象。

《望江亭》中，譚記兒面對的是比《救風塵》里周舍更有來頭、更為兇狠的楊衙內這個自稱“花花太歲為第一，浪子喪門世無對”的權豪勢要。楊衙內想害譚記兒家破人亡繼而霸占她，譚記兒不是逆來順受，而是奮起反抗。不管是識破楊衙內詭譎的行蹤繼而定下計謀，還是在中秋之夜巧設圈套賺得勢劍、金牌和捕人文書，都表現了譚記兒的聰明機警和膽識過人。在惡勢力的壓迫下，她奮起反抗，以果敢、機敏譜寫了一曲自己拯救自己的凱歌。她的抗爭不僅是封建社會女性的抗爭，更是廣大的底層被壓迫的人民的抗爭。

元雜劇中的一個個女性以自身為武器反抗壓迫她們的社會，這些反抗無一不是對封建社會不合理的社會制度發起的沖鋒。

二、元雜劇中女性形象反傳統性的原因

元朝是中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統的王朝，其游牧民族所具有的政治、經濟、思想文化等方面都與中原地區的農耕文明有很大區別。

政治層面，元朝的統治者實行游牧文明的等級制度，存在民族歧視，推行民族壓迫政策。《元史·刑法志四》載：“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司。”終元一朝，民族對立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級壓迫深重，故而社會一直激烈動蕩。據趙翼《廿四史札記》記載：“故一代之制，未有漢人、南人為正官者。”元代統治者還在元初時期取消了科舉考試，這就使大批中下層儒生失去躋身上層社會的道路。儒生地位下降，生活在社會底層的他們十分同情婦女的命運，理解婦女的無可奈何，同情她們的無法反抗。這些情緒在雜劇中表現出來，便是女性形象的意識覺醒和女性的反傳統性。

經濟層面，元代經濟大致上以農業為主。在元順帝初年，因戰爭初期被大肆破壞的經濟得到基本恢復。少數民族統治的元朝受儒家思想影響較少，比較提倡商業，故元朝商業發達。首都大都成為當時的世界著名商業都市。《馬可波羅游記》寫道：“應知汗八里城(即元大都)內外人戶繁多，有若干城門即有若干附郭。此十二大郭之中，人戶較之城內更眾。郭中所居者，有各地來往之外國人，或來入貢方物，或來售貨宮中。”城市經濟的恢復與發展，促進了市民文化的再度興盛。元代統治者漢文化修養有限，相較詩詞更加欣賞雜劇，使得雜劇一時發展到了頂峰。而城市工商業經濟的發展，亦要求元雜劇滿足與之相適應的精神方面的需要。

思想文化層面，元朝統治時期依然延續了唐宋時期的三教合流的文化趨勢。元朝統治者雖然依靠漢族的儒家文化來鞏固其統治，但是對其他宗教并不加以抑制。除原本的三教之外，商業交換帶來的其他宗教如伊斯蘭教、基督教等在中原地區同樣得到發展。信仰的多元化，一定程度上削弱了儒家思想的影響。《元史·孝友傳》載：“元有天下，其教化未必古若也。”程朱理學對思想束縛的松懈，使得長期以來在人們心中根深蒂固的封建禮教枷鎖隨之松動。孔齊的《至正直記》載：“浙間婦女，雖有夫在，亦若無夫，有子亦如無子，非理處事，習以成風。”理學家對于道德淪喪的感嘆，側面反映出元代價值觀的變化，也證明了元雜劇出現與違反傳統形象的女性形象是有廣泛的社會基礎的。

三、結語

戲曲作為一種文學藝術形式，起源于原始社會時期的祭祀舞蹈，發展到先秦時期的歌舞、漢魏時期的百戲，繼續發展為隋唐時期的戲弄和宋代的院本，直到元雜劇登上了歷史舞臺，中國戲劇才最終定型。元雜劇與前代戲劇一脈相承，它是在唐代變文和宋代說唱諸宮調等敘事體裁的孕育雕琢下，將敘事性文學與舞蹈、說唱、伎藝等要素結合起來的新的藝術形式。但是元雜劇又與前代戲劇迥乎不同，它擁有大量與前代戲劇相反的元素。里面的歷史人物形象、在野人物形象或本文討論的女性人物形象，都具有鮮明的反傳統的因子。這是在當時特定的經濟、政治、文化、歷史等多元因素一起作用下，對于文學作品的影響所致。這一系列鮮明的女性人物形象，不僅表現了元雜劇作家對當時社會現實的反思，也傳遞了外族統治之下女性地位與價值的時代特征，對后世產生了重大影響。