壓抑與奔放：《傾城之戀》“紅”意象的鏡像結構

溫 旭

（華南農業大學珠江學院 人文學院，廣東 廣州 510900）

《傾城之戀》是張愛玲明確自稱采用“參差對照”法的經典之作，主要敘述了離異少婦白流蘇與多金浪子范柳原輾轉港滬兩地的情感交鋒，深入呈現了白流蘇婚戀觀的發展變化。當中所引出的“白范”戀“有情”說或“無情”說，已成為現代文學史上常論常新的議題。在對上述敘事技法和主題意蘊的研究中發現，有一對由紅顏色意象所構造的敘事序列，以鏡像空間形態，表征白流蘇截然不同的兩種欲望動向。通過解析該結構，張氏敘事特色內涵可從某種程度得到更清晰的把握，在小說“情感”主題的理解路徑上，亦能尋獲一種新方向。

一、欲望的“紅”意象：對聯與野火花

張氏對顏色極敏感，擅于在意象書寫中設色。《傾城之戀》同樣涉及一定數量的紅顏色意象，如“紅胭脂”“紅木大床”“紅嫩的嘴”“紅艷的小旗桿”“荔枝紅的燈光”等。它們或是被直接標示顏色，或以其他語言符號傳達該顏色及其意涵，可分別歸為“顯性紅色意象”和“隱性紅色意象”。其中，有兩個意象較典型地融合了角色的內心欲求。

一個是隱性紅色意象—野火花。它寄托著白流蘇不可遏制的欲望。小說中，該意象的顏色之紅處于不可見的黑暗之中，經由范柳原的話語，被白流蘇的思想構筑出來。既往多數研究對此已有詳述，如陳思和認為：“流蘇關于‘野火花’的‘紅’的想象都象征了她和他在此時此地的一種心理：被情欲燃燒的心理?！保?］

另一個鮮被關注的紅色意象是朱紅對聯。小說中，其顏色是被白流蘇直面的。她在徐太太“找事不如找人”“明兒吃飯”的“相親”暗示語下，見此對聯，引發一系列躁郁的時空遐想和行為表現。究其原因，就意象功能說，物象“對聯”的顏色本身—“紅色在可視光譜中光波最長，并且位于可視光譜的極限附近，所以它很容易引起人的注意并產生性興奮、性沖動與緊張感”。［2］從敘述內容看，其遐想的是婚育在所屬時代作為代際傳承手段，起到去舊更新的狀態：“他們有的是青春—孩子一個個地被生出來……一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了?！保?］實際上，根據朱光潛從生物學觀點對類似問題進行的深入淺出的解釋，可對其遐想產生更本質的認識：“一代過去了，就有另一代繼著來，生生不息……種族生命意志就是一般人所謂‘性欲’?！保?］可見，對聯意象蘊含白流蘇對性與愛的認知和欲望。

但與意象“野火花”不同，由紅色對聯激起的欲望，在白流蘇的行為中，呈現向內、壓抑的狀態。借助安娜·弗洛伊德的心靈“自我防御機制”概念，解讀白流蘇系列焦慮言行，可厘清該壓抑狀態為何發生及如何平息。安娜·弗洛伊德認為，當人某種欲念無法為自己接受時，便會形成心理“潛抑”。此時，可將此種不被允許的欲念，以相反之思想表現出來，起到自我防御的“反向作用”；同時，可采取“退化”“認同”等機制，應對被抑制的欲圖。［5］

首先，在白流蘇的認知里，個體對生活的期待，包括對情欲的追求是新鮮有趣的，而不是“每天都是一樣的單調與無聊”。［3］但基于自身寄人籬下又離異待嫁的事實，這種欲求無論如何，又勢必要屈從種族的生命意志，即服務傳宗接代的生育。如此，欲望越強烈，越會將自己推入強大的種族生命意志之中。于是，內心的防御機制生成，角色以雙臂環頸的動作表示對情愛渴望“壓抑”。其次，比起不愿讓個體情欲的滋長服務種族生育，驅動個體情欲的機能—青春不可逆的衰損，更令白流蘇無法想象。“你年輕么？不要緊，過兩年就老了”，［3］象征人類群體生命動能的“生育”，能不斷繁衍，永葆青春。簡言之，一旦人物壓抑了個體情欲，不僅喪失的是個體用于追求情欲的“青春”動量，而且在與群體“生育”的較量中，其“青春”價值更低，相當是面對種族生命意志的另一種失敗或屈從。所以最后，當人物感受到對情欲的追求，產生既壓抑不得，又放縱不得的矛盾意識時，她便自覺開啟防御的“反向”機制，形成對使其焦躁的種族意志的某種心態，主要以“怯怯的眼睛”表現對個體情欲的服務對象—“生育”的厭惡甚至驚懼，并以叫喊、掩眼、往樓上沖爬等類似兒童的幼稚退縮行為，試圖緩解追求情欲所帶來的焦慮。當角色回到房間，通過穿衣鏡照見自己時，某種自覺自戀式的心理“認同”被建設起來。白流蘇對自身形貌觀賞一番后，肯定自己并不老，相當于還能有與種族意志相抗衡的資本。值得注意的是，這種“認同”的防御機制，并不能真正協調個體意志和種族意志，只能夠在意識上暫時平息欲求所引發的焦慮，“使人懂得如何在社會中遵守規矩，從而避苦求樂”。［5］從某種意義上講，它給予人的思想一種另類的束縛和壓制狀態。

另外，“認同”防御機制所參照的對象應該是“他者”（這里指外在他人的、群體的、客觀的積極屬性），白流蘇的“他者”卻是其“自我”。那么，為何如此？為何角色要抗拒“生育”這種來自種族意志的壓力？為何同是由“紅”意象所生發的“情欲”心理，在野火花面前是外向蓬勃之態，在朱紅對聯面前是向內壓抑之態？小說隱含的一個由空間組成的鏡像結構，蘊藏上述問題的答案。

二、欲望的鏡像空間形態：壓抑與奔放

在《傾城之戀》中，女主人公白流蘇先后面對同屬紅色意象的“對聯”和“野火花”，誘發情欲想象，卻有截然相反的動向?！皬垚哿嵘朴谕ㄟ^塑造不同的空間來反映主人公的心理變化”。［6］因此，這種變化在某種程度上，即取決于人物所屬空間的特性?！爱敶臻g理論認為，空間并不是純粹物理學或地理學意義上的客體，它具有社會性、歷史性、文化性……文學實踐的過程也就是賦予空間以意義的過程”。［7］

從時代背景中考察“對聯”和“野火花”所處的環境可以發現，前者白公館，是作為封建勢力集聚的空間場所，充滿規矩感和壓迫感，開篇所有敘事都在這樣一個封閉自守的空間中展開，其中最明顯表征該空間壓迫意義的，正是白流蘇情欲之壓抑。同時，小說還通過空間原本黑暗無光，而后堂屋門上射進“兩方黃色燈光”的環境變化表現該“壓抑”強烈的能見度。后者淺水灣，屬于半殖民地的香港，無論在地理形式上，抑或是文化內涵上，都屬于一種現代性的、無序的自由與開放的空間，充滿野蠻的擴張感和虛無的迷惑性。并且，小說還將空間置于“黑夜”，通過人物猜謎似的想象“野火花”紅的程度，表征上述形態屬性。這樣的空間，自然擴張著白流蘇的情欲，仿佛罪惡的力量，使其奔放卻難以自控，達到所謂“紅得不可收拾”的境地。換言之，角色所在的空間形態，猶如一面鏡子，對應照射出角色心靈欲望的向量。

學者謝納在闡論女性身體空間在中國古代封建專制社會中受壓迫的境遇時認為：“伴隨著女性生存空間的日益狹小局促，家成為女性唯一的領地，能否完成生養宗祧之嗣的責任成為衡量女性身體價值的標準，身體不再屬于女性自己。”［7］據此而言，從處于封建空間的白流蘇認知自我情欲，并處理自身焦慮意識的種種表現來看，她并非如既往學界所分析的是一個不愿自立自強的女性。相反，她希望掙脫這個備受封建思想控制的傳統而腐舊的空間，真正獲得屬于自己性別的身體空間。小說通過白流蘇的視角，以微諷的敘事格調，試圖消解空間落后封建的屬性，如寫白公館計時的鐘慢于別家，夜晚常規的門禁被門鈴聲打破，老太太老到需眾人合力搬運下樓，等等。所以，著重書寫面對“朱紅對聯”產生情欲的想象，以及對宗族“生育”壓力在思想精神上的排斥，或許是出于對空間封建屬性的解構，作出尋找并確認女性自我意識的現代性表達。

與此同時，我們還可以看到，這種現代性表達會被另一種現代性表達“取代”。法國結構主義大師拉康闡發其“鏡像”理論時，回應安娜·弗洛伊德“自我防御機制”種種表現的本質，主張“他者”即“自我”，并認為當嬰孩（或具被激起兒童屬性的人）經過“鏡像階段”后，個體“自我”的真實性將消失，即“人類本身其實只是一個被‘他者’侵占和控制的傀儡”。［8］從該論見出發，與其說在白公館的穿衣鏡前，白流蘇是通過對比過去和現在的自我容顏，虛擬地“表演”對“青春”的感受，倒不如說，她為了掙脫封建權威空間的壓迫，下意識又卷入自戀情結所網織的身體空間。其情欲，為虛無的“青春”鏡像所掌控。淺水灣充滿西方現代文明某種畸形的狂熱，則透過白流蘇第二次赴港時的酒店鏡子投射出來，在敘事結構上，形成占據人物心靈感受的媒介。白流蘇與范柳原在鏡子前激情云雨時，直覺該場景已被幻想無數次，人“似乎跌到鏡子里面”，［3］體味情欲世界的昏暗，以及像“野火花”一樣灼熱，淪陷在一種失去理性、不真切的自我思想的言說里，一種炎涼相交、不可把握、亦幻亦真的情感旋渦中。

由是，解析港滬兩地表征欲望的空間形態時，應該把白流蘇兩次在港的空間書寫合并考察。它構成一組敘事結構序列：“紅色野火花—英屬香港（殖民擴張感）—情欲奔放—鏡子（鏡像在外）—意識迷惘?！毕鄳?，綜上所述，白公館空間的序列為：“紅色對聯—民國上海（封建壓迫感）—情欲壓抑—鏡子（鏡像在內）—意識虛無?！边@兩組序列共同締結為一個鏡像式結構，鏡鑒主體是“紅”意象所隱喻的個體情愛欲望。但是，兩者分別在鏡中與鏡外，相向而行。形象來講，當“野火花下高亢的情欲”沖向“欲望”的鏡面，“鏡中被壓抑的虛設的青春”也在沖向鏡面。當欲望無限接近鏡面時，也在無限接近虛無。該結構，可傳遞出如此意蘊：人物不斷想擁有對情感和愛欲的積極認知而不得，導致欲望意識總是自覺失敗的根源，恰恰在于空間文化內涵對角色心靈的影響。

三、“紅”意象鏡像結構的意義

“對聯”與“野火花”的紅色意象，在港滬兩地空間形態中所組成的鏡像結構，以及由此生發的意蘊，對再次理解張愛玲文學風格和對解讀《傾城之戀》的主題，具有補充性意義。

其一，彰顯張愛玲意象書寫的獨創性。夏志清曾評說張氏意象具有豐富性。其實，張氏意象的寓意頗特殊?？梢哉f，《傾城之戀》里，“朱紅對聯”作為情欲象征的文學意象，是張愛玲神來之筆的首創，在中國文學史上實屬罕見。

其二，說明張氏“參差對照”法中具有“統一”內涵。由于張氏本人對此手法未有說明，只能解讀出“對照”的“折衷”（而非截然對立；盡管該點張氏自己并不承認）內涵，歷來論者如李歐梵等多有附和。但是，“參差”內涵不應被忽略。從形式美學上看，它指“事物之間無定則又有秩序的對比、變化組合關系”。［9］這里，“秩序”可理解為運作各種關系的某種統一屬性。并且，通過概念語意還可理解到，此“秩序”是一種非人為介入，甚至人無法建構的形式自覺?！秲A城之戀》的“對聯—野火花”紅色意象，即白流蘇情欲變化發展的“秩序”之源。另外，前人在探論張氏意象藝術結構時，便以《傾城之戀》為例，提出“對應意象”概念，即在“小說的不同部位安排同一意象”。［10］此概念的“同一意象”，實際上是作為同個物象寄寓不同意蘊理解。但是，作為空間鏡像結構的根基—“對聯—野火花”紅色意象，在不同的空間形態（即不同部位）中，亦可視為“同一意象”，其顏色屬性一致，情意本質一致。從該意義上講，張氏“參差對照”法的“統一性”更高超，列入美學結構中的意象構成元素更抽象，不僅僅是物象表面上的一致。

其三，確認張氏“蒼涼”美學風格的自然性。張愛玲在《自己的文章》中，對其文藝風格的追求講得極透徹，主要可概括為兩點。一是通過“參差對照”法寫出的故事，真實平淡；二是“蒼涼”的風格，可由上述此法形成主題模糊性、時代啟示性，即對世俗人心描寫出未完待續感，“讓讀者取得他所能取得的”。［11］上述兩點，從“紅”意象的鏡像結構來看，皆可歸為“自然性”。無論張氏原初的思想是否要將白流蘇作為一個完整的積極的人物形象刻畫，但在社會歷史文化內涵所聚集成的“壓抑—奔放”的空間形態中，人物意識最終指向形式上的消極無力。在結構意蘊上，可以看到，人物的思想命運受時代所制約；在結構功能上，結合“參差”內涵可見，人物意識自覺統合到由“紅”意象構建的欲望“秩序”中，并隨空間形態而變化。在此過程，作家只能任憑人物的思想言行、價值立場，隨著小說內在敘事邏輯自然發展，形成“莎士比亞化”的本質真實。張氏對此只感知并以文學言說，而不（也無法）介入改寫：“既然是個寫小說的，就只能盡量表現小說里人物的力，不能代替他們創造出力來?！保?1］

最后，根據“紅”意象的空間鏡像結構意蘊、張氏“蒼涼”美學風格的自然性，亦可理解，《傾城之戀》備受爭議的命題，即“白流蘇和范柳原是否有真愛”，事實上無法通過文本判斷。兩者在戰火紛飛的動蕩年代，依然是身不由己、隨波逐流的狀態，命運和情感的走向是“說不盡的”。他們需要把更多精力先用于思考如何生存、何以生活、個人與社會歷史的關系等基礎問題，才能更進一步真正體會“情為何物”這種私人化的崇高精神問題。對白流蘇而言，她對情感欲望的求索、對真正愛情的認知，依然還在以生命經驗著，未有對應感知（意識在鏡像結構中不斷消解），也遠未結束。因此，可以說《傾城之戀》所寫的，是一對平凡男女在非和平安穩的時空中，嘗試理解愛情、用心感受愛情、艱辛求索愛情的故事，“在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外”。［11］

四、結語

概言之，《傾城之戀》通過“對聯—野火花”的紅色意象，分別在象征封建性的上海白公館和殖民性的香港淺水灣，構建“壓抑—奔放”的空間鏡像，并統一表征女主人公白流蘇情感欲望不斷走向失落的意蘊。此組“紅”意象的空間鏡像結構，指認張愛玲“對聯”意象創構在現代文學史上的獨異性，印證張氏“參差對照”手法具有“高度統一”內涵、“蒼涼”風格的形成具有自覺的內在美學特征，也揭示文本中角色對情感的欲望和認知，還處于“未盡”之態，補充詮釋《傾城之戀》的“情感”主題。