《大膽媽媽》：布萊希特看到的梅蘭芳表演是怎樣的？

鄧菡彬

第一封信

親愛的秋，早上在這山窩窩里的江邊小鎮醒來，霧氣靄靄，樹木混著老房子的煙火氣，鳥鳴陣陣，演員吊嗓子的聲音時或可聞。把你做的香囊貼在臉頰，在香氛中越過人家，走下江崖，滾滾江水流過，漫山遍野的歷史，仿佛也在這一刻醒來，朝我的身體奔涌。前一段時間，生活節奏有點太緊了。頂著壓力完成《趙氏孤兒》的演出，有些事情說是不在意，其實也是介意的，最后臨時決定去美術館、沒有留在劇場演出，形式上是完美的，心里面卻也還是有點兒在跟大人物賭氣。今天一旦松下來，就嘲笑自己。秋，親愛的秋，你其實也是在嘲笑我對嗎？現在突然聽得懂你在微信和語音里說的那些話，哈哈！看看這些日子，我居然一封信都沒有寫出來，可見心智是有些阻塞！

對啊，我跟那些大人物較什么勁兒呢？人各有志，我要繼續完成我的使命。在劇團待了幾年，但是到《趙氏孤兒》其實才真正開啟了這個使命。那么既然使命已經開始，如果不在劇團，在其他的地方也是一樣。我們的文化有一種根深蒂固的本質主義沖動，這種沖動顯然是在阻礙我們的文化繼續向前發展。應該讓陰謀論讓位于表演研究：人是一種材料，材料的相互作用就是表演，這里頭的原理是完全可能被分析的;而在掌握了一定的原理之后，對材料進行有意的塑造，那就是藝術創作中的表演。所以我才會一邊排戲，一邊還跟老馬還有猴哥他們搞些人工智能和腦神經科學的跨界研究。搞戲劇的朋友常常會覺得我這是不務正業，確實離真正偉大的發現路途還很遙遠，但也可以先搗鼓一些有意思的小玩意兒出來！比如羅莎。因為羅莎是用表演的原理訓練出來的，所以真的要比一般的情緒識別人工智能“更有智能”。在林茨藝術節，我就跟同伴們展示過，可以非常吹牛地展示，像我們這樣有訓練的演員，輕而易舉地可以欺騙參展的另外一臺情緒識別人工智能。

唉，九月初帶羅莎去林茨參加展覽的時候，真應該從奧地利飛去找你，然后再回來。當時覺得時間太倉促，幾天時間連跨兩個大洋太折騰，一心要等著圣誕節或者春節，可是現在才剛進十月份，思念就已經這么折磨人了！

只好更全神貫注地去想自己要完成的事情。元代那幫作家關漢卿、紀君祥他們天啟一樣地發現表演的秘密、掌握表演的巨大能量，也并非無跡可尋——其實就是特殊的歷史時期帶來了強制性的文化交流。人這種物種在漫長的歷史時期里面其實是相當頑固的，那就是能不交流就不交流，能不用交流解決問題就不用交流解決問題。元代之后，要一直到現代，這樣的契機才重新出現，但人們仍然總是能混就混，只要是能把立體的表演踩扁成一句簡單的結論，他們就一定會這么干。曾經對元雜劇做過的事情，他們又繼續對新發生的事情這么干了。還好，這個時期以來豐富的、同時也幾乎是強制性的文化交流，不僅促成了一些偉大的藝術創造現場，也留下了更多的蛛絲馬跡，可供追尋。

昨天到這里，我宣布我要排演布萊希特的名著《大膽媽媽和她的孩子們》，演員們都有點懵。我向他們解釋布萊希特和梅蘭芳的偉大相遇。他們有的人若有所思，有的人明顯態度排斥。這很正常，要這些戲曲演員接受這些想法、真的用理性來指導他們的表演，決不是一件容易的事。雖然他們當中不少人都念過正規的戲曲學院，但是在那里文化課向來都與表演實踐教學脫節嚴重、沒有辦法去指導實踐的——演員們主要靠的還是日積月累的身體經驗，就像在所有缺乏文化交流的時代或者地方那樣，而戲曲的演出生態又已經嚴重萎縮了……

昨天跟他們講完了之后，其實我心里也有點沒底，就沒有勉強講太多。慢慢來吧。剛才從這個古鎮秋天的早晨醒來，身竅全開，我感覺精神滿滿，又可以去排練場跟他們耍耍。呀，要遲到了，看來要寫信還得起得更早一些、更勤奮一些。我去排練啦！愛你！

第二封信

秋，這小鎮的氣味兒讓人興奮。我現在好像也有點又會聞了，山上的樹和江邊的樹，氣味是不一樣的。這兩天，天天帶著演員在街上在江邊亂耍。我也不說目的，就讓他們把自己熟的戲耍給我看，我拿著相機，拍一些景物和人交映成趣的照片回饋給他們。這年頭，會拍照絕對是最攢人氣的！演員們大多放松了對我的戒備或者打量，有些人甚至跟我熟了起來。我也就這樣看到了很多好戲，可能在戲臺上都沒有這么好。生活中放松且快樂的能量，使得他們對自己這塊材料有了更好的塑造性。各種出格的東西都耍出來了——各種現在的戲曲錄像帶里所看不到的東西，這正是我要的。布萊希特戲里這些人物多生動啊，在網上看了幾個德國劇院的版本，也覺得還有點太嚴肅了。戲劇應該是一本正經地玩游戲，一本正經，那是玩兒的人的技術和態度，玩出來的效果應該更有趣味才對！

去年在彼得堡，亞歷山大里亞劇院的藝術總監親自帶我們參觀劇院，大家都感慨劇院的裝飾陳設多么豪華，但我對這個感覺倒還好——之前在舊金山采訪過那年帶著《我曾侍奉英格蘭王》來角逐奧斯卡的門澤爾，正好是在一家俄羅斯賓館，他對俄羅斯人的這種華麗愛好嘲笑不已，從此我就記住了，這種金燦燦在斯拉夫人內部也是一種受爭議的審美品位——真正讓我深受震撼的，是那位白發蒼蒼的藝術總監帶我們參觀劇場一側的貴賓廳，他說，梅蘭芳就是在這里表演的。

梅蘭芳就是在這里表演的？！

我不知道我同行的這些朋友們嘖嘖有聲的是在感嘆什么，反正我腦子里面電光石火的是：梅蘭芳原來根本就不是在一個正常的劇院環境下表演的！后來在莫斯科還搞到了梅蘭芳訪蘇的很多珍貴俄文檔案，感覺像是打開了莫高窟。但其實我后來發現，在一些非常大路貨的材料里面，也完全能夠窺見端倪。就像我說的元雜劇的問題一樣，只是人們在潛意識里不愿意承認罷了！從上世紀三十年代的民國開始，人們就希望梅蘭芳訪問前蘇聯是極大的光耀門楣之舉;魯迅等文化人對此事的抨擊嘲諷，也是建立在“光耀門楣”這個假定之下。難怪網上從來查不到這件事情的一手材料。所有常見的描述都被一種集體想象通約化了：梅蘭芳盛裝戲服站在各種重要的高端的大劇院的大舞臺上，接受前蘇聯觀眾的萬眾歡呼。其實梅蘭芳這件事情比大家想象的還要牛逼，但是這種牛逼不足以讓大家過癮：所到之處總是被一群戲劇專家和專業觀眾圍著，在根本沒有特殊的專業舞臺照明的情況下，就在一個大廳的平地上，穿著日常的西裝，從容化身為他的角色，征服了這群最挑剔的觀眾。

親愛的秋，恕我又在這兒廢話連篇！布萊希特就是直接這么描述的，而這篇文章早就翻譯成中文，無數人看過，但就是根本看不見這一節！因為他們不愿意這么相信，還總在嚷嚷其實布萊希特不懂中國戲曲！布萊希特才是真正看到了、并且看懂了中國戲曲的某種巔峰狀態！我后來查到了梅蘭芳訪蘇前后往來國內的電報原文史料，發現哪怕是梅先生當時一些非常有文化的鐵桿粉絲，其實也不能理解為什么梅蘭芳不接受他們多帶行頭的建議。梅蘭芳并不是歪打正著讓布萊希特等人看到了這樣的演出狀態，這很可能就是他刻意的文化選擇和藝術創造！如果是這樣的話，那么他是一個對當時劇烈的文化交流多么敏感的人哪，甚至比很多飽學之士更為敏感！他主動地創造了一種之前可能從未出現或者甚少出現、之后又被人們湮沒的表演，那既然這種表演被布萊希特敏感地發現了，我們現在就試試看它能不能在布萊希特的劇作中復活吧！這可是布萊希特剛看過梅蘭芳表演之后不久寫的戲！哈哈，秋，我有點不知道天高地厚了。反正是跟你聊嘛，我就聊得更狂一點，跟演員們聊，那我可得使出導演的狡猾和權威來……

演員們被充分調動起來，還是有很多驚喜的。前天下午帶著這幫演員在江邊耍，兩個男演員演了一段《三岔口》給我看。這倆人大家都叫慣了他們的綽號，一個叫二狗，一個叫大巢。他倆真是“文武昆亂不擋”，而《三岔口》這種武戲本來也無所謂是什么劇種，在夕陽下的江邊演，尤其有味道。兩個人摸黑打斗，本來就是假定性的，其實誰也看得見誰，偏演得像互相看不見一樣，那么驚險，刀來刀往的都不知道砍到哪兒去了。原本這段戲是設定在一間黑屋子里，伸手不見五指，但既然是假定性，更夸張一些，放到這江邊來更有意思，更有梅老板訪蘇的味道。

本來這戲就已經被我改得面目全非了，我是覺得這樣才對得起梅老板和布萊希特的偉大相遇。故事背景已經從德國的三十年戰爭改成了辛亥革命之后此地軍閥混戰的時期，為適應出品方把這個古鎮開發成沉浸式旅游項目的需要，原著中頻繁的地點切換也被改為圍繞著這個鎮子來展開，這樣也好，大膽媽媽不用再拖著她的售貨大篷車跑來跑去，而是擁有了一家像是迪倫馬特《老婦還鄉》中的那種雜貨店。

演員們也都浮出水面，二狗和大巢，搭檔演哀里夫（現在叫“憨批”）和“將軍”。演妓女羽菲特的演員，演過《杜十娘怒沉百寶箱》，我們直接就把這個角色叫作“杜九娘”了。就連大膽媽媽的啞巴女兒也已經找到人演了?！囤w氏孤兒》的演員，最后來了兩個人，跟我一起到這古鎮。一個是我們團里的演員小武，他膽兒大，不怕領導嫌他“幺蛾子多”;還有一個就是咱們的rapper春哥。啞巴女兒，最終由春哥來演。

但是最頭疼的就是大膽媽媽本人。最早他們推選的演大膽媽媽的演員，以前演過《穆桂英掛帥》，的確是很壓得住臺，但是非常自然而然地就演成了戰爭中悲傷而剛毅的母親形象。這肯定不行！大膽媽媽是一個樂天的投機派，一個想要與虎謀皮的膽大女人，想要跟戰爭這個人類的絞肉機搶搶利益，這得是多敢玩兒啊！國內演布萊希特的戲，最有意思的就是林兆華導演的《二戰中的帥克》，梁冠華老師表演的帥克就很有這個意思。只不過那個形象好像有點傻。難道大膽媽媽就不應該傻一點嗎？不，她是傻傻的精明人！

親愛的秋，不要嫌我啰嗦，給你寫信的時候，我好像就能夠享受我從來沒有享受過的一種任性的孩子氣。特別敢無法無天地去想！愛你！

第三封信

秋，昨天突然知道有一個年輕演員翻演過蔓莎老師的《死水微瀾》，我一下子就精神起來了！大膽媽媽應該是鄧幺姑這種狀態！潑辣的川妹子！要是演成《穆桂英掛帥》那樣，固然觀眾會欣賞演員的技藝，但是對后面具體發生什么不會感興趣了！鄧幺姑就不同了，觀眾會很想看看她在后面的命運和選擇，在當時那種軍閥惡霸袍哥交錯的江湖。《穆桂英掛帥》是英雄史觀，鄧幺姑才是人民史觀！英雄總是高大全，而人民總是多姿多彩。

這個叫阿蘭的女孩子也很積極，但是剛開始擺出的都是那種好學的“好孩子”的積極。我讓小武給她帶訓練，我也拿趙燕俠的例子啟發她。我先給她拿了電影版的《沙家浜》來看，反復看《智斗》那一場。我說這就是標準版的阿慶嫂，也可以說是純潔版的。這是趙燕俠的好學生，洪雪飛。趙燕俠當年的老版本找不到錄像了，只能找到八十年代她復出之后的一個版本。阿蘭看了，若有所悟，而且很快就拿出了壞孩子的勁兒來。大膽媽媽，一下子就生動起來。演員們私下的關系也生動起來。小武給她帶訓練，春哥演她的啞巴女兒，這樣戲曲演員和我帶過來的演員一下子就熟起來，打成一片了。這幫人瘋起來，在鎮子里面竄來竄去，不用我和舞美老師出主意，自己就蹦出很多點子，怎么用這些空間來表演。

但是，親愛的秋，看你發的照片，我真嫉妒你！這邊的秋天有點不夠分明，這么好的鎮子就缺了一點顏色的變化，還得靠美術老師想法子來彌補。替我好好吸進你那邊的秋天吧！濃密的楓樹高大地聳立在陽光中，金燦燦地閃耀。天總是很藍。海風徐徐地吹過來，一轉頭就能看見金門大橋的一線紅色點綴的海灣。各種顏色的搭配恰到好處，溫度也恰到好處。就像是你呢！親愛的秋！

第四封信

親愛的秋，連續幾天又沒有寫信，又沒有通話，你那邊怎樣？這兩天老鄧在這邊。他是來參加一個頒獎的。本來頒完獎還有一個論壇，他逃了會，專門彎到鎮子里來看看我。他對我弄的東西一向是帶著不以為然的眼光的。我說，三哥建議我辭職。他說你就拉倒吧，你走的又不是頓悟的路子，現在混在單位，怎么也有個羅漢的果位，怎么著，你這還想一下子就成佛嗎，不行不行，你這已經是占了好多便宜啦，你這要是一下子還成佛了，那兄弟們可不都急眼了，都奔著你這路子要來！我知道他遇到的困難其實比我多得多，而他之所以沒有像大多數人那樣陣亡，是因為真的是武藝高強，而且走到今天也不能不說是帶了一身老傷。他在舞臺上就是我最喜歡的那種才華橫溢光芒萬丈機巧百出肆意妄為的小丑，可是一旦下了臺，就是沉郁頓挫的老炮兒，隨手就能掏出一個便宜但是直戳人心的終極疑問：你說你老是想著這么折騰、挪地方，那你心目中有一個彼岸嗎，它到底長什么樣？這可真把我給問倒了，沉吟良久，不知道該怎么回答。這時候我們到了一處非常漂亮的江岸，這是我私心要向他獻寶的地方。但是下車到了崖邊一看，崖岸居然被昨夜的大風和秋水摧毀得面目全非，一棵棵樹都橫七豎八地倒在水邊。這次罕見的臺風深入內地，我只是覺得雨很大，沒想到破壞力如此之強。老鄧倒是一下來了興致，嘖嘖稱贊，他說頒獎什么的就應該到這兒來辦，頒完了獎，大家就著這個背景合個影，這才比較像是戲劇界干的事兒。我哈哈大笑，說，這就是彼岸！

老鄧在這個有著“末日”色彩的彼岸，突然就暴露了年紀，非常少年氣地竄到水邊，從一棵躺倒在水里的樹上摘果子。我等四體不勤五谷不分，但是非常大膽，他敢摘我們就敢吃。老鄧說，神農嘗百草差不多就是這樣吧。笑鬧之聲，回蕩四野。

就這樣一直耍到日落黃昏，我本來以為要一起再吃頓飯，沒想到他就趕回市區去了。我既然說了要給大家放假，就不好再召集排練。正好也有時間寫信，我不知道為什么，心里面卻有點空落落的。你那邊兒也還沒天亮，我就給三哥打了個電話。三哥非常短平快，又把我罵了一頓。罵完之后倒思路通暢了。我一直想復興的表演，是能上接禮樂的傳統，或者說是這種傳統的現代轉化。不管怎么樣，它和娛樂表演最大的區別就是不分內外，只有這樣才能成為一種方法論和世界觀。

娛樂表演是有臺上臺下的。老鄧在學校的時候，不管臺上臺下都是風一般的少年，然而這么多年的時間和經歷慢慢把他打磨成了一個頗有星范兒的演員，臺上綻放，臺下寂寥?，F在好像都是這樣，演員被娛樂工業包裹起來。元雜劇的時候肯定不是這樣的，梅蘭芳的時代也不是這樣的。梅蘭芳是臺上演戲、臺下待客，圍繞梅公館內外的社會活動，也是他真正的大戲。他就是在這樣的場合不斷接受外國人的訪問，大概因此領悟到穿便裝演出的假定性，訪美的時候可能因齊如山等友人之建議，還是多帶行頭、盛裝出場，訪蘇就堅持己見、率性為之了。

公館待客這個傳統最早不是因梅蘭芳而起，更早一代的戲曲演員很可能是被迫接受這樣的社交生活?？墒窃诿诽m芳、周信芳這里，變成了一種主動的具有濃厚思想文化氣質的社會生活。所以周信芳能和田漢、歐陽予倩搞“魚龍會”，去演話劇。話劇在那個時候就是最具有革新氣質、思想氣質的。梅蘭芳也和話劇先驅、曹禺的老師張彭春關系密切。日本占領時期他蓄須明志，那也是一種不唱之唱，仿佛是約翰·凱奇那個掀開鋼琴不彈的經典作品《4分33秒》。甚至可以說比凱奇的作品更偉大，因為它根本就沒有以作品的形式出現。這就是禮樂。梅老板臨終前念念不忘要寫完的一篇遺稿，居然是追憶戲劇界同仁在辛亥革命中作為的戲。夏氏兄弟夏月珊、夏月潤和潘月樵等武生成為上海光復中攻打江南制造局戰役的核心力量，潘月樵還得陳其美頒發少將軍銜，參加了光復南京的戰役;話劇先驅王鐘聲在上海光復之后，只身前往北方活動，亦欲舉事，不幸事敗身死;會唱《打登州》的戲劇演員劉藝舟，居然真的帶著一幫人乘船打下了登州，成為革命后的首任登州都督……梅老板為什么到了最后念念不忘的是這些呢？是了是了，那一代人生命中最好的狀態真的是戲里戲外渾成一股勁兒！

被三哥罵一頓，總是能罵出一些通暢來。還是我自己太不堅決了。而且有些問題又不是那么簡單，比如用趙燕俠的例子來啟發阿蘭，其實后來趙燕俠的轉變也不能不說是另外一種渾成，個人的內外通透總是需要時代來打底子的。如果只關注她個人生命力的張揚，會不會又掉到另外的坑里？今天老鄧是先到排練場來的，他來的時候正好是阿蘭和小武的戲，兩個人有點過分親密了，這其實是有問題的……

親愛的秋，不知道你現在正在忙些什么？

第五封信

秋，我自己簡直就像是一個真的大膽媽媽！這個小鎮的演藝項目其實完全是一個商業項目，就像大膽媽媽想要跟戰爭與虎謀皮一樣，我其實也是在跟商人搶利益呀！所以每天也不得不把各種算盤打得噼里啪啦響。阿蘭的大膽媽媽演得其實是稍微有一點跑偏了，怎么說呢，有點艷。我想要的是生動，我想布萊希特和梅蘭芳肯定也會同意生動，但現在確實真真切切地有點艷。就像演員們開玩笑說的，原來這是一個有點顏色的戲。投資人帶著團隊來看過一次排練，他們很喜歡這個狀態。我對于他們的這種喜歡，既嫌棄又只好接受。不管怎么樣，這肯定比其他版本的大膽媽媽要更生動。從單獨這一部戲來說，也還挺成立的。問題在于，阿蘭以后會怎么樣？她以后的職業生涯會怎樣？如果思考這個問題，未免會覺得自己有點不負責任，沒有能夠把更系統的表演觀念傳達出來，而好像是讓演員拿著兩三招“九陰白骨爪”就逞威風。

阿蘭和小武已經明目張膽地以男女朋友的關系在一起相處。但是大伙兒都知道，阿蘭其實在北京是有男朋友的，而且阿蘭也沒打算跟她男朋友分手，小武居然也就接受了。二狗嘲笑小武是當上了地區總代，祝愿他向全國總代進軍。前天晚上是阿蘭生日，我被他們幾個拽去一起喝酒，到二十公里外一個真正的鎮上——我們這個古鎮行政級別現在其實只是村——返回到都市青年那種套路化的荷爾蒙夜生活。酒喝起來，這兩個人更放肆得很，阿蘭是隨時隨地就把小武的腦袋抄起來，狠親一頓，非常挑釁地。二狗被激發起來，一直在撩春哥，春哥去上個廁所，他都鞍前馬后跟著。那個廁所也很夸張，推門進去就掛著個木牌寫著：“Its time to have sex！”

之前剛去伯克利的時候，看到他們每個周末每棟房子都辦party，覺得很新鮮，時間久了也就有點審美疲勞。其實也就跟動物求偶似的，各種蹦來蹦去，無非就是為了最后“take her home”。不知道你現在見到的情景又是怎樣的，有沒有什么變化，哈哈?？疵绹娪?，覺得他們從上世紀七十年代以來大概一直都是這樣。我們這個生日酒會也不可避免地朝著這個方向直奔而去，巨大的能量都是現場產生、現場又被消費掉，沒有什么生產性。好吧，我這出來喝酒還想著排戲、想著“生產”，也是有點太工作狂了。

我在想，如果你和我一起在這個場景，會怎么樣？而這時候，我獨自一個人混在他們中間，不便深度參與，也不便冷眼旁觀或是抽身離開，只好不斷地給他們拍照，算是一種有溫度、有參與的旁觀。想想也有些可笑，我自詡是把人類當作一種材料去研究，但我自己也粘接在這材料之中?。?/p>

再回到排練場時，禁不住要想一個老套的問題：布萊希特看到這樣演，會不會生氣？演員們的生動感在普遍綻放的荷爾蒙的刺激下，確實引人入勝，但也就如此而已。

整個古鎮分成十五個基本場景，有六十多次穿插流動。布萊希特只寫了一條隱隱約約的線索;為了適應沉浸式演出，我們畫了大表格，鋪衍成七條彼此交叉的線索。七十多個演員，其實演了將近兩百個角色：跋扈的軍閥、狡詐的官吏、竄來竄去的士兵和壯丁、流落的妓女、巧婦難為無米之炊的廚子、袍哥老大和他的兄弟們……當然還有大膽媽媽和她的兩個兒子、一個啞巴女兒。這么多人、這么多場景，而并不混亂，就是因為他們真的在這舞臺上的“亂世”中生活起來。就像斯坦尼斯拉夫斯基所說的，生活在舞臺上。只是他們所使用的心理貫穿線索，真的就是最世俗邏輯的，尤其是阿蘭扮演的大膽媽媽。

想想也對，如果按照之前有些版本那樣把大膽媽媽演得跟《茶館》里的康順子似的，倒是有過一天算一天的末世感，只是這種末世感幾乎是純被動的，而大膽媽媽又怎么可能是純被動的呢？

有很多人認為她是與虎謀皮，到頭來還是被戰爭給坑了，而現在我望著阿蘭在街上顧盼生輝的身影，我知道，起碼這個人是很明白，大膽媽媽將要付出代價的——她在末世中，過一天算一天地追逐利益和快樂，是不可能不付出代價的。

從邏輯上來說是順的，但我卻發愁了。不過我發愁也無關緊要，因為這個戲以現在這個樣子運行排練下去，幾乎已經不再需要我的存在。幾個主角的氣場已經打開，他們把戲實際上挑了起來，很多時候也是他們在給配角們說戲，你們該怎樣怎樣，從哪里上來、哪里下去，卡住什么時間點。歷史上真正的戲曲都是這么玩的，導演是一個非常后起的崗位。

知識分子或者是道德家，如果他們不滿意的話，如果他們有權勢的話，他們只有一種辦法來干涉演員們的玩耍，那就是查禁這出戲，把這個演員趕走。歷史上的禁戲可能總是這么發生的吧。前面都還玩得好好的，后面突然覺得有些不妥，就禁戲了、趕人了。所謂“花雅之爭”，上演過好多次這樣的歷史戲碼。

乾隆年間，秦腔藝人魏長生、陳銀官師徒，都以擅長演“粉戲”，在京城紅極一時，最后又被趕走收場。我當然不會想把人趕走，是我自己打開的這個潘多拉盒子嘛，我苦惱的是在生命本能之外的具有思想氣質的身體性整合力量怎么就召喚不起來呢？哪怕我認為對布萊希特這部戲的解讀很多人是人云亦云的、是膚淺的，但只要它跟歷史現場滾涌著的思想力量結合起來，那就是強大的。就像趙燕俠沒有成為魏長生、陳銀官，而成為了阿慶嫂。老師謝克納的那一版《大膽媽媽》，也是因為融入了那時候美國社會中濃烈的反越戰思潮，才那么有力量吧。

那么作為個體的創作者真的是無可作為了嗎？秋，親愛的秋，這可真是讓人苦惱呢！

第六封信

親愛的秋，你的安靜就是我最好的解藥！我給你嘟囔了那么多，你給我拍了一張你和陶泥的手，那么平靜的修長的兩只手，覆滿勞動的痕跡。你只輕輕說了一句“我快斷了”。我慚愧不已。我這兒的勞動強度跟你比還是差太遠。想來想去，還不如趕緊勞動起來！《老子》里面說：“知其黑，守其白?！笨赡苓@并不是悟一下就能明白的，得付出足夠的勞動量！布萊希特所說的“間離效果”應該并不僅僅是一種表演方法，而是一種思想方法，但前提是得有梅蘭芳那么高超的身體技術，得有那么多有質量的勞動！演員既然已經在現在的格局里各安其位了，那我不應該成為一個旁觀者，應該從導演的層面開拓我自己的勞動場景。

我用晚上和清晨的時間做了很多功課，然后給他們幾位主要演員加了一些即興創作的表演工作坊，阿蘭以各種理由每每缺席，有時帶著小武一起，有時自己也會缺席;她是覺得自己重要，有點耍大牌了。我也并不管她，等到兩方面的工作都足夠了，我去找資方專門談了一次。他們之前就希望我做很多聲光電的東西，但我的習慣是把東西做得簡單，讓表演不受多媒體之類的內容干擾?，F在我改變主意了。我告訴他們，鎮子還有好多空的空間，如果我們不那么強制性地要求觀眾走幾條確定的路線，那么就需要安排一些讓觀眾哪怕隨意走走、也能忽然別有洞天的內容。資方當然很開心，因為這種解讀更符合他們之前所做的市場調研。其實我之前也是懶，只愿意把勞動投到演戲這一塊，多媒體之類的內容本來也應該是一個導演要仔細考慮的綜合手段。只是之前我沒有想明白要拿這些花哨的東西干什么?，F在我想明白了，我要錄制一些影像，通過投影甚至是全息投影，放到一些角落里去。而內容呢，是比梅蘭芳還要早半輩的汪笑儂代表作《哭祖廟》、《黨人碑》、《罵閻羅》等，從里邊選出一些非常簡短的片段，甚至就是一兩句唱詞或者念白，反復循環。

《哭祖廟》講的也算是此地的戰爭，公元263年，蜀漢滅亡之戰。但其實是在用古人的眼淚澆自己心中的塊壘。其他幾個戲也都是這樣?！饵h人碑》是講北宋黨爭，實則是罵袁世凱竊國?！读R閻羅》呢，里面的主人公是一介書生，聽聞岳飛被秦檜殺害，怒罵閻羅，其實罵的也是當時的人。汪笑儂自己是清朝末年的正牌旗人貴族，二十二歲中了舉人，老爸花大把銀子給他捐了個知縣，但是他不愛當官，當官不能伸張正義，不如去做戲子;屬于自愿去當關漢卿?！犊拮鎻R》是個很悲涼的戲，據周信芳說，汪笑儂當年在大連演這出戲的時候，一句“國破家亡，死了干凈”，悠悠念來，無數觀眾動容，竟然在一段時間成為大連人的口頭禪。在上海演《哭祖廟》的時候，居然有一次還遭到流氓向劇場扔炸彈搞破壞。我們當然不太可能復原汪笑儂那個時代所感受到的強烈也簡單的社會思想沖動，但只是想給《大膽媽媽》的故事渲染一個背景，不要把知識分子的崇高邏輯強加給亂世中求生存、求快樂的小民，但是可以讓演員、讓觀眾同時感受到另外一個維度的存在。這一場一場的戰爭，有人會從非常微觀的角度去體驗，也有人會做國破家亡之感嘆。演員不等于角色，他們可以同時承擔兩個維度。阿蘭如果不演那就不演吧，把其他的演員發動起來！

所以本來已經變得非常輕松、甚至有點悠閑的導演同志——我，又突然忙得跳腳起來。你看到了一些我們拍攝的時候我拍的照片，現場其實更好玩。很多好玩的點滴，不見得都被記錄下來，但最后拍出來、被剪輯出來的片段還是蠻有意味的。到時候觀眾一邊看著現場各種軍閥袍哥和尚道士妓女流民跑來竄去、大膽媽媽在炮火紛飛的亂世中削尖腦袋做生意，一邊可能看到各種角落里劉備的孫子哭死在祖廟前的戲曲片段。

我甚至計劃將咱們現場的戲也再加上一條線。梅蘭芳盛贊的上海夏氏兄弟和潘月樵演過一出戲叫作《黑籍冤魂》，潘月樵演一個富商老太爺，故意叫兒子抽鴉片，以為拿一根煙槍拴住他，就可以把他拴在家族產業上。夏月珊則扮演大少爺，從翩翩少年變成面黃肌瘦不成人形的鴉片鬼，一直落到最后拉黃包車為生，而且發現坐車的妓女竟然是自己親生的女兒。情節當然是有點兒過分簡單了，但作為一條副線已經很充實，關鍵是還體現出不同的人生感受。

上海東方傳媒集團從紐約引進的《不眠之夜》，一時間好像成為沉浸式戲劇的標桿。我也覺得《不眠之夜》挺好看，但如果非要挑毛病的話，那就是它所有的副線和主線其實是一樣的，無非就是欲望、權力、神秘的誘惑，等等。莎士比亞的《麥克白》可能也可以演成這么簡簡單單一條線，這是他們的權利。所以他們就得加那么多的控制性因素?。∷^沉浸式，其實也可以說是控制式，把觀眾牢牢地控制著。而我想做的呢，當然是老師謝克納的環境戲劇。哦，是的，是的，親愛的秋，我終于明白了，老師為什么對《不眠之夜》那么嗤之以鼻！沉浸式戲劇看上去好像是受到環境戲劇的啟發而出現的，但骨子里它用的還是鏡框式舞臺那些控制性手段呀！它的真面目是老師謝克納所認為的環境戲劇的對立面——鏡框式舞臺戲劇的一種當代變體！唉，我之前工作得還是太安逸了！又把自己當作是一個出來扛活的老把式，反而背離了勞動的本質！

愛你！我去干活去了。

第七封信

秋，親愛的秋，我實在是太累了。我現在體會到什么叫“我快斷了”，但是這種累也真是很好的事情。我原來以為我承受不了這么累?？墒巧眢w的極限有兩重：第一重，自己所想象的那個極限，其實還是挺虛假的，越過這個邊緣之后，還可以拓展很遠。但我真的是太累了！在上次說的那么多工作之外，還有一重工作，就是處理人的事情，對導演來說這也是一種材料工作。

阿蘭很快覺得自己被某種程度地邊緣化了，對我很不滿。我跟她非常貼心貼肺地交流過一次，但是用處不大。她的虛榮心已經積累起來了，在演戲的時候，在生活中，都非常希望被人包圍著、被人關注著。我跟她說，你起碼得知道你在演戲的時候才是最好看的——發在微博和朋友圈里面那些破照片，實在是算不了什么，那不過是一種廉價的、哪兒都有的網紅感。我說完了之后就知道這么說肯定是沒用的，而且應該有反作用。她現在演戲其實也挺俗啊，又怎么能分得清這種俗比那種俗，其實還是要高級很多？最后我倆也只是達成了一種妥協，我對她是一邊哄一邊威脅，反正讓她感覺到她的主角地位仍然是非常重要，但又絕非不可替代。我讓春哥另外做了一版所有大膽媽媽的唱詞，當然是用嘻哈音樂，名義上來說是為了宣發使用，其實也是一個“plan B”。言下之意就是你要是真敢耍大牌撂挑子，我就索性把大膽媽媽直接換成春哥。其實我的確也是已經在想，未來離開這個旅游演藝項目之后，把這部戲單獨做成一個小劇場版本的構思了。

春哥很給力。雖然她現在演的是一個啞巴女兒，一句詞都沒有，但最后戲的高潮重擔還是落在了她的身上。

我們把啞巴女兒卡特琳叫作琳琳，比較中國化。琳琳在屋頂上敲鼓示警的那一場戲，就是現在整個演出的高潮。由于春哥的出色表現，我才敢于把這一個場面做成巨大的互動，把幾乎所有的人力都投入進來，觀眾們和扮演百姓的演員一起被兇惡的士兵們包圍，相信他們在場面的裹挾之下——尤其是有些人遭到殘殺的時候——會和百姓們一起驚慌失措，甚至跪下來祈求老天發發慈悲。琳琳則爬上屋頂，擂鼓報信。老百姓一向是譏笑這個啞巴的，現在則更是破口大罵這個殘廢的畜生會害死他們！士兵們又是放火，又是開槍，也沒能嚇到琳琳。這可是一個完全沒有臺詞的角色呀！布萊希特寫，她先是微笑起來，后來又發出悲嚎的聲音，最后痛哭流涕地用盡全身力氣敲鼓。在她終于倒下之前，她的鼓聲終于被遠處的鐘樓聽到了，預警的鐘聲響起！所有這一切在戲曲鑼鼓場面和群眾演員幫腔演唱的配合下，顯得那么自然而然地莊重、光輝！而阿蘭扮演的大膽媽媽完美地缺席這個場面……

據說梅蘭芳盛年的時候，他即便不唱，他的做工戲也美輪美奐。布萊希特也是這么描述的。梅蘭芳自己總結說，戲曲就是以歌舞演故事，歌和舞本來就是并重。琳琳這段擂鼓示警的戲，雖然只有別人幫腔地唱，但她的整個行動無疑就是一場舞蹈，不著痕跡，卻美輪美奐。關鍵是這里邊就有了之前我們一直聊的禮樂的味道。

這個場景我們已經完整地排了兩次，第二次，也就是昨天，排到中間還下起雨來。但是完全不要緊。不管出太陽還是下雨，那種莊嚴感是不變的。當然了，我們少不了還要放很多煙，去改變晴天或者雨天的光線質感，關鍵是演員們的狀態很穩定，就不怕出現偶然情況，所有的偶然都直接變成了表演的素材。春哥往屋頂上爬的時候直接滑了一下，我們都嚇了一跳，雖然系有保險繩，但是真要滑下屋頂來，怎么著也得受些皮外傷。但她居然抓住了，這既是角色的堅強，也是演員的堅強。這種融合性和對偶然的面對，實在是太妙了，太美了。底下唱幫腔的演員們，演唱的聲音節奏明顯也變了一下，很微妙，很走心。布萊希特看到這個也會笑嗎？梅蘭芳看到這個也會笑嗎？總之，我在現場放聲大笑，像個瘋子一樣。

忙完這場戲，我真的是累得虛脫，但是很開心。跟你通話的時候基本上講不了具體的事，只能表達表達我的開心。我的荷爾蒙升華成了累和開心，這在仍然見不到你的時候，真是一種好事。外面還是下著雨。真是君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池！何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時！冬天的假期還太遙遠、太遙遠，真的，我真的想忙完這個戲，就扔下所有的事，專門跑去看你……

附記：

1930年梅蘭芳訪美取得巨大成功，得益于事前漫長的準備、事后細致的總結;齊如山《梅蘭芳游美記》雖然在表述上不免自矜其功，但留下一份完整記錄，功不可沒。相較而言，1935年梅蘭芳訪蘇，就缺乏足夠的一手記錄材料。這可能因為當時的國際國內環境已經非常復雜，在“二戰”即將全面爆發的前夕，單純的文化藝術交流似乎有些不合時宜。熟悉魯迅的文學愛好者，可能知道魯迅對“梅蘭芳博士”出訪頗有諷語。前蘇聯戲劇和電影界當時燦若繁星的大家，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦等，還有正在莫斯科訪問的西歐戲劇家戈登·克雷、皮斯卡托，據說都到場觀看了梅蘭芳的演出。這其中還有在納粹當權之后流亡的布萊希特。

布萊希特在看過梅蘭芳表演之后，寫下了對中國戲曲的觀感，并且受此啟發提煉出了“間離”效果，又譯作“陌生化”效果。參見中國學者將布萊希特的若干篇文章輯成的《陌生化與中國戲劇》一書，北京師范大學出版社2015年出版。布萊希特的這些學術文章曾經引發中國學界大量討論，某些學者提出的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳“世界三大表演體系”之說甚至變成考試的知識點，并受到反對者的激烈批評。不少人認為布萊希特“誤讀”了梅蘭芳。另一方面，在國內學界如此受到重視的布萊希特，其劇作上演率卻很低，也鮮有成功演出?！八故襟w系”科班出身的中國演員往往聞“間離”而色變，認為悖離了“體驗派”的要義。而在德國，布萊希特在漫長的流亡生涯之后回歸的是東德，雖然歐洲文藝思想界一直“向左轉”，布萊希特的地位卻仿佛式微了。

2014年是梅蘭芳誕辰120周年，2015年則是他訪蘇80周年，疊加產生了不少紀念性的研究，其中，陳世雄《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》（《戲劇藝術》2015年第2期）通過搜尋的一手俄文資料對比研究，揭示出梅蘭芳訪蘇這一重大表演史事件，在其發生之初就遭到有意識的“改寫”。還有一些歷史細節的甄別也很有意思，比如戈登·克雷雖然身在莫斯科，并多次被推薦去看，實際上卻并未到場去觀看梅蘭芳的演出。不過，遺憾的是，這篇考證文章最后主要的焦點落在了對梅耶荷德悲劇命運的感慨，未能對這次文化交流盛事的發生性作出更多開掘。

由田蔓莎老師主演并獲得中國戲劇表演最高獎“梅花獎”的川劇《死水微瀾》改編自1935年初版的李劼人的長篇小說，編劇徐棻，后曾由四川藝術職業學院復排。2010年，已在上海戲劇學院執教的田蔓莎導演了青春版京劇《死水微瀾》。田蔓莎近年的戲劇實踐有較為濃厚的德國淵源，她在德國的劇院、美術館、大學等場所進行了探索性的演出和交流。2019年，由上海書店出版社出版了由她和托斯騰·約斯特聯合主編的十二位中國導演訪談錄《當代中國導演觀點》。在“表演獨白”專欄的系列“偽小說”中，大多數在世藝術家的名字都用虛構或代稱，也有例外，比如“老師謝克納”，比如“蔓莎老師”。

（責任編輯：李璐）