微言大義：古代優伶諫言及其社會政治取向

孟明娟

摘 要： 優伶作為一個特殊的藝人群體，在演劇及與人交流中，言語呈現多面性，有常語、諛語和諫語之分。其中諫語多數有關社會政治，往往帶有“弦外之音”，彰顯“微言大義”。他們在祭祀、節令、宴飲等場合，利用接近帝王臣宰等政治人物的機會，以滑稽幽默的方式揭露社會政治事務中的弊端，發揮了匡扶時政、廓清仕風的作用。優伶諫言具有悠久的傳統，在傳承的過程中亦被歷代士人反復書寫和演繹，成為底層人士關切江山社稷的某種象征。在古代諫諍制度不夠完善的情況下，優伶諫言作為體制外的一種“進諫”方式，影響了社會政治，也折射出優伶的家國情懷和戲劇“高臺教化”的功能。

關鍵詞：優伶；諫言；教化；社會政治

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

基金項目：本文為國家社科基金藝術學項目“江南戲劇的地域文化特征研究”（編號：21CB173）、西交利物浦大學重點項目建設專項資金資助項目“非物質文化遺產視閾中江蘇儺文化的傳承與利用研究”（編號：KSF-E-61）的階段性研究成果。

古代優伶雖然出身卑微，但他們“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章”。在歷史的長河中，一些優伶具有強烈的社會現實意識，他們關注時政，心系社稷，形成了諷諫的傳統，其精湛的技藝和濃厚的家國情懷綻放出卓爾不群的風采。

一、優語與諫語

優伶肇始于原始歌舞者，他們有的游唱于民間以歌舞和奏樂為生，也有的被統治者蓄養為“弄臣”。春秋戰國時期，周景王時的優州鴻、楚國的優孟、齊國的優施等是優伶身份的肇始。由此優伶從事調笑表演之風開始興盛，幾乎成為一種職業，這類人被稱之為倡優、俳優等。優伶群體從先秦產生到漢代基本定格，屬于從事歌、舞、樂以及詼諧嘲笑的藝人。宋元以后，優伶一般作為戲劇演員的專稱。優伶以語言、樂舞、雜技、徘諧等技藝進行滑稽表演，戲謔娛人，供人主笑樂。他們的發語非常講究，時常運用各種語言技巧進行捷譏笑謔或暗喻諷諫，在獲得娛樂效果的同時，別有他意。優伶在反復的實踐過程中，形成豐富的優語系統，并且越發受到關注。優語中有不少是關于世道人心、社會政治的內容，有的還直指帝王，經過歷史的沉淀和士人反復的書寫，漸成范式。

事實上，優語也是十分平常的話，它是基于當時社會上人們共同使用的語言，或來自于民間語言系統，或來自于士大夫群體，抑或受到其他語言習慣的影響。總之，優伶的發語本身并不一定多么優美，也不一定多么滑稽，而是在特定的情境中演繹所致，加之他們的長相特別（早期侏儒），并得到專門的訓練，使得他們的語言在舞蹈、聲音、手勢及表情等多種元素的支持下顯得格外引人注目。戲劇學家任半塘曾對優語進行界定和解釋：“指優人之口語，或散，或駢，或吐韻，或否，俱以優人自撰自發之創語，或自選自用之成語為限。……發語時，或在俳諧作伎內，或在戲劇表演內，或在日常生活內，無所限制。”[1]1優伶通過多自編自撰的語句，或是自選自用的成語，在各種場合運用諸多的語言藝術和表達形式，獲得不同凡響的效果。

歷史上的優語十分豐富，存在于各種古代典籍之中，對優語進行系統收集研究的主要有王曄、王國維、任中敏等人。元代王曄曾輯錄從楚國優孟至金代玳瑁頭等優辭為《優諫錄》，其文本雖已失傳，但從楊維楨對其所作的序中可以窺其大意。其首先明確指出是基于 “世道者”收集，即具有社會價值和意義，總體承襲《史記·滑稽列傳》的風格，他在《<優諫錄>序》中闡明了優伶諷諫的作用：“觀優之寓于諷者，如‘漆城’‘瓦衣’‘雨稅’之類，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿煩乎牽裾、伏蒲之勃也。”認為優伶諫言不可缺少、功不可沒。

王國維《優語錄》所選優語是基于與劇語的關聯，為戲劇研究做資料審思的準備，但也涉及不少優語諫言。他從歷代史書、筆記、詩話雜著中輯錄唐宋俳優、演員的滑稽語話共五十條，據以考證“戲劇之源與其變遷之跡”，并藉以“存唐宋之戲曲”。任中敏在《優語集》的輯錄中，明確了優語的“社會意義”取向，他在書中凡例這一部分指出：“凡純涉伎藝之傳習，別無其他社會意義，或淫穢者、讒匿者、浮泛不切者、耳語無從宣達觀眾者，均不錄。”[1]2在“總說”中說：“載籍所見，凡有關優語、諧諢與諷刺之義足資研討者，匯錄之。”他全面搜集了歷代徘優言論，通過“全盤體驗”“覺諛之為用，有重于諫者，常語之不可少，有重于諫與諛者。”[1]14在常語、諛語、諫語三類用語中，雖然使用情況不同，但主要選擇了諫言一類，剔除和減少了常語和諛語，規避了徘優軟弱、諂媚等“負面”形象，以諫語所體現的價值強化了底層藝人的抗爭性，徘優形象由此得到了提純，轉變成為具有自覺的階級立場與抗爭精神的智者。[2]

優伶諫言習用諷諫方式，諷諫不僅可以獲得較好的效果，而且不容易造成麻煩。西漢光祿大夫劉向大膽諫言，有《諫營昌陵疏》力諫成帝停建昌陵，做一個“躬親節儉”的好皇帝。他著有《說苑》，其言： “是故諫有五：一曰正諫，二曰降諫，三曰忠諫，四曰戇諫，五曰諷諫。孔子曰：‘吾其從諷諫乎！夫不諫則危君，固諫則危身，與其危君寧危身。危身而終不用，則諫亦無功矣。智者度君權時，調其緩急，而處其宜，上不敢危君，下不以危身。故在國而國不危，在身而身不殆。’”[3]206與“正諫”“降諫”等方式相比，諷諫既沒有違逆君臣綱常，又能起到匡扶政務的作用，還能讓勸諫者保全自身。

由于優伶的特殊身份，其言語甚多，其中不乏奉承、諂媚之辭，但在歷史長河中，諫語卻從眾多言論中脫穎而出，無論是真實記錄還是選擇性書寫，抑或是演繹，必有其重要價值。總體而言，優伶諫言流傳甚廣，成為士人關注的話題，反映了他們對江山社稷的抱負和理想。進一步講，傳統的優諫傳聞被士人用來宣揚“君賢臣直”的儒家之道，在書寫過程中形成了一種虛實相間的題材，存在著士大夫及學者對典籍記載的創造性轉化，對徘優人格的單一化處理，凸顯了徘優的主體意識與抗爭精神，存在著單向度的歷史書寫。但必須承認的是，這種對于真實或者傳聞，虛實相間或者選擇性地書寫，也在一個側面折射了士人文人群體的一種情懷和氣質。[2]

二、優伶諫言的傳統及藝術特征

優伶諫言有著悠久的歷史，并一直被傳承至明清。先秦時期優伶就活躍于政治舞臺，《史記·滑稽列傳》記載了淳于髡、優孟、優旃的故事，他們出身低微，淳于髡為贅婿，優孟、優旃為優伶，卻“不流世俗，不爭勢利”，敢于針對帝王進行諷諫。淳于髡諷諫水平堪稱一流，曾以“國中大鳥”“一鳴驚人”一語驚醒齊威王；優孟“衣冠”妙諫楚莊王“楚相不足為”“厚葬愛馬”；優旃對秦始皇、秦二世“擴大苑囿”“漆城”的諫言等，都十分巧妙地表達了他們的意圖。對此，司馬遷贊譽道：“豈不亦偉哉！”在這些記載中，優伶諫言警醒了帝王，并且得到了他們的認同。

這一傳統被不斷延續，優伶諫言不僅直接針對帝王，還涉及地方吏治、國家賦稅、社會民生等諸多方面。如三國時期的優人云午唱“青頭雞”以諷刺魏帝，而劉備使倡家假作相毆狀以調侃許慈與胡潛不和。這種方式被后世不斷運用，后趙高祖石勒令徘優穿“黃絹單衣”，以諷刺參軍周延為館陶令時貪污官絹，北齊高祖令優伶石董甫穿尉景的衣服以刺尉景貪財納賄；南唐伶人申漸高以“雨懼抽稅，不敢入京”的戲言曲諫減輕賦稅；南宋洪邁在《夷堅志》記載了優伶通過演繹孔子、顏子、孟子與王安石座位排次問題，暗諷王安石女婿蔡卞的權力之大。

隨著戲劇的發展，優伶群體人數不斷增多，地位也更加突出。漢代百戲的興起促進了優伶群體的壯大，眾多優伶被征入宮或被權貴士大夫蓄有。不僅如此，漢武帝起用倡優李廷年擔任樂府的協律都尉，招收童男童女訓練歌唱，建立專門機構培養年輕的歌舞藝人，這種做法開啟后代優伶“科班”的先河。[4]魏晉南北朝時期，優伶以歌舞演故事，開創了一種新的“戲劇”樣態。與此同時，在沿襲先秦“優諫”傳統的基礎上，優伶諫言范圍也有所拓展，由帝王擴大至朝臣及地方官吏，漸漸形成借優伶演劇鞭策和警示官吏的風氣。

唐代歌舞戲、參軍戲興盛，戲劇的演出和管理等方面亦步入了正軌，漸趨制度化。唐玄宗設立“梨園”“教坊”等，為優伶表演提供了制度支持。到唐莊宗時，他甚至與徘優一起演出，進一步推動了優伶劇的發展。由此帝王與優伶同演之風不斷蔓延，李隆范、楊隆演、李繼岌等人也紛紛加入表演。與此同時，各類皇親國戚、達官顯貴粉墨登場。優伶演劇之風盛極一時，優伶的地位被大大抬高。優伶的表演方式亦為唐代參軍戲和宋金雜劇的滑稽表演提供了借鑒，宋元南戲及元明雜劇、傳奇的插科打諢對徘優的調笑取樂方式亦有著一定的沿襲和傳承。[4]

宋代市井文化勃興，大量民間藝人充實到優伶隊伍之中，為戲劇的普及進而形成雅俗共賞的藝術奠定了基礎。以雜劇為代表的諸如雜技、傀儡、影戲、說唱等民間藝術形式異彩紛呈，雜劇表演中的優伶繼承了唐代參軍戲與歌舞戲的傳統，將演、唱等技藝精華糅合于一體。他們技藝卓絕，與劇作家、詩人、畫家等士人交往頻繁，文化修養較高，如珠簾秀、劉婆惜等人可謂詩、詞、散曲皆精。明代以后，雜劇漸衰，南戲抬頭，優伶群體的數量和質量均超越前代，其諫言傳統繼續保持。雖然明清時期戲劇戲曲受到官方的一定管制，但優伶戲言進諫始終不斷。

優伶諫言獨辟蹊徑、滑稽幽默，在進諫方式、情境場合、語言技巧等方面頗具特色，優伶在插科打諢的表演中使帝王聽出“弦外之音”，這亦是獲得青睞的重要原因。優伶諫言因“順耳”而被“悅納”，其中蘊含了諸多經典藝術特征。

其一，豐富的進諫方式。《孔子家語·辨證》認為，忠臣進諫主要有“譎諫”“戇諫”“降諫”“直諫”“風諫”等“五義”。進諫方式不同，效果也不一樣。優伶的諫言方式極其豐富，除了上述“五義”，還賦予諫言以別樣的風采。他們將所諫事項經過“包裝”，采以說唱、裝扮等方式進行演繹，做到寓莊于諧。如在《史記·滑稽列傳》中所記載的“優孟衣冠”故事中，優孟在勸諫楚王厚待賢相孫叔敖家眷時，通過模仿、編詞、唱詠等方式以情動人，達到了很好的進諫效果。

其二，靈活的情境運用。優伶諫言對于具體的情境把握是獲得成功的關鍵。他們在審時度勢、即情即景、隨機應變的基礎上，靈活編排演出，機動運用所處的情境進行諫言。如《新五代史·伶官傳》所記載的優伶敬新磨諫唐莊宗之事。莊宗獵于中牟，踐踏了民田。其縣令攔馬為民請諫，莊宗欲下令殺之。陪同狩獵的伶人敬新磨知道莊宗此行不當，故意斥責縣令曰：“汝為縣令，獨不知吾天子好獵邪？奈何縱民稼穡以供稅賦！何不饑汝縣民而空此地，以備吾天子之馳騁？汝罪當死！”[5]262這番極其巧妙的語境設計使得莊宗不禁大笑，縣令因此被豁免。還有如優伶申漸高針對烈祖“畿甸雨，都城不雨，何也？”的問題，以“雨怕抽稅”的巧妙說法，使得皇帝李昪大笑之余免除了一切額外稅。

其三，巧妙的語言表達。優伶善于運用夸張、隱喻、諧音、雙關等語言，在諫言中往往能達到出奇制勝的效果。任半塘認為優伶用同音或近音相替，使得“演員在舞臺之上口說如此，而實際意義則在于彼”。語言技巧的運用賦予諫言“談言微中，意在言外”的效果。如《酉陽雜俎》記載黃幡綽運用“泰山之力”這個雙關詞匯巧妙諷刺了張說利用“封禪泰山”的契機提拔女婿這一徇私謀權的行徑。優伶黃幡綽在唐玄宗身邊善于察言觀色，往往能妙語解頤，他“平日侍從亦常假戲謔，警悟其主，往往解紛救禍，世稱‘滑稽之雄’”。[6]1049以黃幡綽為代表的優伶擅于運用各種語言技巧表明意圖，使人主理解其言外之意，取得較好的效果。

三、優伶諫言的社會政治性

古代官場貪贓枉法者大有人在，他們為了謀取自身利益，其言其行對國家造成諸多損失。而優伶雖然身份卑下，但其諫言卻是微言大義，對江山社稷多有裨益。故此，馬令在《南唐書》中贊嘆：“嗚呼！談諧之說，其來尚矣，秦漢之滑稽，后世因為談諧，而為之者多出乎樂工優人，其廓人主之偏心，譏當時之弊政，必先順其所好，以攻其所弊，雖非君子之事，而有足書者。”[7]165優伶諫言的作用大到廓清是非、輔佐正氣，小到懲治官吏、惠利百姓。正如劉勰所言：“優旃之諷漆城，優孟之諫葬馬，并譎辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾回，意歸義正也。”[8]75優伶具有朝臣無法比擬的優勢，在諫諍制度以外，另辟蹊徑，在狹窄的等級縫隙間敢于諫言，是朝臣諫言的重要補充。

優伶諫言是帝王了解民情、警戒權臣的重要途徑。帝王之所以能夠容忍優伶諷諫時政，其重要原因是基于維護自身統治的考慮，他們需要一種方式來敲打臣子，而優伶諫言可以起到警戒朝臣的作用。宋朝的伶人批評時政幾乎是一種常態、一種潮流，也為士大夫所認同。徽宗對此持有“弗以為罪”的態度，默許了優伶箴諫的行為。優伶對于時政的諷諫可被帝王視為一種輿論力量，如優伶對于奸臣史彌遠的諷刺，使得史彌遠“二十年不用雜劇”，足以表明其被優伶“詼諧”折磨以及對為政不善遭遇揭發的恐懼。這對于帝王來說，往往是求之不得的，優伶諫言成為帝王對大臣的一種特別的輿論監督形式。

優伶上能接近帝王，下能接觸底層百姓，還游走在士大夫之間，由于他們諷諫的傳統和自身的擔當，他們搭建了百姓與帝王以及權力主導者（朝廷大員、地方官吏）、思想（士人）引領者之間的橋梁。優伶傳達信息、匡正扶道，為江山社稷做出了貢獻，作為社會底層的“賤人”所具備的社會政治功能在皇權統治下確實有著特殊的意義。

優伶諫言在揭露施政弊端和貪污腐敗等方面發揮了重要作用，其社會政治功能不言而喻。潘光旦肯定優伶的才華，并認為優伶具有重要的社會貢獻，其言：“一般民眾所有的一些歷史智識，以及此種智識所維持著的一些民族的意識，是全部從說書先生、從大鼓師、從游方的戲劇班子得來的，而戲班子的貢獻尤其是來得大，因為一樣敘述一件故事，終究是‘讀不如講，講不如演。’”[9]89任半塘對優伶給予高度贊揚，其言：“東方古優有不但不以邪淫換取衣食者，且濺頸血以伸張人間之正義，犧牲自身以爭取大眾之存榮。東方古優能使危者振，憊者興，昏暴者醒，不但自己有靈魂，且賦統治者以靈魂。人譏笑古優者在形，若古優譏笑人者在心，生死以之，正大光明！”[6]387馮沅君闡明了優伶對帝王政治的影響：“古君王既和優人們相近，優人們又善以詼諧的方式使他們的主人言聽計從，所以這些看去是無足輕重的人物，卻能給時政以意想不到的影響。”[10]43總之，優伶諫言構思巧妙、內容多樣、蘊意深刻，以其獨有的方式，體現了古代優伶的杰出的智慧和真摯的社稷之思。

在傳統政治背景下，宮廷優伶享有一定的地位。至清代，戲劇商業化程度不斷提高，一批色藝兼備的名優成為民眾的偶像和明星，由于“明星崇拜”現象的出現，優伶被“魅惑化”，并在一定的層面具有相當影響力。特別是一些優伶獲得“內廷供奉”的待遇，他們從“賤民”脫胎進入宮廷被賦予政治榮譽，優伶演劇的政治性達到登峰造極程度，對整個社會帶來深刻影響。此外，明清之際，士人與優伶的關系頗為復雜。他們既有知音之遇，又可結為命運共同體，甚至形成一種新型的商業關系。士人與優伶之間的互動，對于整個社會文化而言，發揮了一定的引領作用。在戲劇發展中，文人士大夫和優伶藝人是劇本創作和舞臺演出的主要參與者，他們一方面承擔著“編戲”和“演戲”的角色，一方面這兩個身份差異懸殊的群體需要合作和整合，以保證“有戲演”和“戲好看”，以此維系其商業化的抑或是戲劇化的內在需求。士大夫群體大多對江山社稷具有情懷和責任，優伶的角色及其表演為他們“憂國憂民”提供了“諫言”契機。同時，在濃烈的政治氛圍中，優伶自身的權力/權利取向漸漸被喚醒，他們在表演中也不完全落入士大夫（劇本創作）對他們的單向度灌輸的窠臼，會自然地不失時機地體現其權力意識。久而久之，那種體現權力意識的話語權泛化為該群體的普遍意識，成為演劇的題外之意。由此，優伶演劇的政治性取向是帝王將相、士大夫與優伶之間的多向整合而成。

在一定意義上講，諷諫是中國戲劇的核心元素之一，優伶諫言是其集中體現。優伶借助特殊的情景進行諫言，對帝王、時政、社會弊端等等進行揭露、諷刺，具有勸諫或改良作用。他們在某些場合，甚至擔當了主流思想的引導與社會底層民眾的吶喊和宣泄、寓教于樂、實現戲劇“高臺教化”的作用。

四、結語

古代優伶通常是帝王休閑享樂、歌功頌德、祭祀祈福的附庸，也為士大夫所不屑。但優伶幾乎天然地具備了心懷天下的精神，他們傳承了巫、儺的一些特質和功能，自走上歷史舞臺起就持有憂國憂民的氣質。他們在早期的祭祀、祝禱等活動中娛神祈頌，以求驅邪禳災、國泰民安。這種對“國”和“民”的情結在其成長過程中愈發清晰地“從儀式的驅鬼祭神轉變為藝術的懲惡揚善”[11]。優伶的起源、成長和壯大都沿襲著對于家國的使命感，弘揚了情系社稷、正義精忠的精神，優伶諫言在回應民聲、輔助國家治理、關照社會生活等方面有著重要的意義。

優伶作為傳統戲曲的演出主體，在中國戲劇史中具有重要的社會教化功用，這亦是中國戲劇綿延不息的一個重要原因。如新文化運動中，陳獨秀針對戲劇的教育教化功能，給予戲劇和優伶以極高評價，他指出：“惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也！……戲園者，實普天下人之大學堂也，優伶者，實普天下人之大學教師也。”[12]陳獨秀將優伶之于社會改良的作用比作“教師”。作為戲劇演員的優伶，在不同的社會階層中間游走，聯絡著“大傳統”與“小傳統”之間的互動，既滿足精英階層的某種需要，又滿足了民間百姓的欲求。

優伶通過表演獲得生存之需，他們在獻媚迎合的同時，或許可以找到一種特殊的方式，滿足生存之外的需要，比如身體的展示、藝術的追求、欲望的滿足等，舞臺為他們的需求提供了特定的場景和機會。他們具有多重性格，有時自甘奴役、趨炎附勢，有時不慕富貴、反抗權勢，甚至有時還誣陷報復，扭曲的心靈中也包含著對權勢的渴望，他們的表演及諫言不僅限于社會政治性的一面，還可能起到“多欲統一”的作用。在諸多欲求中最需要表達和實現權欲，在這個意義上講，優伶諫言是通過帝王至高無上的權力在無形中實現自身的權欲（表演話語），體現自身價值。優伶諷諫的傳統自然進入戲劇，在戲劇的民間性轉型中，權欲的話語被帶到民間，衍變為底層百姓的信念和對未來生活的一種寄托和希望。

優伶諫言在傳統時代具有重要的社會政治功能，但是任何事物都有兩面性，在其擁有積極性影響的同時，也有其消極性的一面。如唐五代時期，優伶被過分青睞，以至于出現“伶官干政”的政治危機。此外，對于優伶諷諫的政治影響亦不宜過于夸大。在封建專制時代，君尊臣卑，優伶身份卑微低賤，隨時面臨大臣、地方官吏的懲處，從優伶被處死到戲劇遭禁演，都體現了封建統治者對優伶及戲劇的輕率態度。在某種層面上講，這可能體現了古代官方文化對民間文化的權力脅迫和禁治，反映出戲劇活動與時代政治、道德、文化之間對峙與滲透的關系。[13]因此，無論怎么看待優伶，也無論他們曾經發生過多大作用，他們畢竟還是政治的附庸，也總是在政治、文化的接納包容下生存發展。

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（責任編輯：萬書榮）

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