女性空間生產：許鞍華電影的空間敘事探析

胡可

摘 要： 獨特的成長環境影響了許鞍華的人生觀，使其電影呈現了多元化的創作面貌，其中關于女性空間的呈現更具備獨樹一幟的表現力。許鞍華以一種女性批判和審視的目光，通過建構幽閉、孤獨以及失語空間來展現女性的生存活動空間，并刻畫其主體意識。論文擬就女性主義空間批評的相關理論，解讀許鞍華電影中對女性空間的呈現，試圖喚醒觀者的情感共鳴。

關鍵詞：許鞍華；女性主義空間批評；女性空間；主體意識

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

一直以來，許鞍華的身上都貼著許多標簽?！跋愀垭娪靶吕顺钡钠焓帧薄芭灾髁x電影的典范”等，這些標簽足以體現許鞍華在華語影壇上的地位，其以三十多年的電影創作生涯見證了香港電影從黃金時期走向衰落的風雨歷程。如今人到古稀，許鞍華仍保持著活躍的生命力，2021年10月上映的《第一爐香》是其三度改編張愛玲小說的電影，謹以此紀念張愛玲誕辰100周年。許鞍華出生于東北，童年跟隨祖父母在澳門生活，先后在香港大學和倫敦電影學院求學，回國后從事電視臺的編導工作，最終轉向電影創作。獨特的成長環境和求學經歷深刻影響了許鞍華的人生觀，使其電影呈現了多元化的創作面貌，其中關于女性的性別空間更具備著可建構的屬性。

自1974年，法國理論家列斐伏爾發表《空間的生產》一書拉開了當代理論“空間轉向”的大幕后，有關“空間”的研究便迅速在各學科間展開，并逐漸被各家學者如數家珍。其中，女性主義地理學家進一步將性別納入“空間生產”的范疇。早在1369年，由克里斯丁所寫的《城市女性書》就啟用了一種空間視野來給中世紀城市隱喻說法，既揭示性別壓迫，又想象出新的抵抗場所和空間，以此來重塑婦女的城市空間。[1]137 可見，女性空間最初是一種為抵抗性別壓迫而誕生的場所，這與長期以來女性生活在以男性為中心的社會直接相關。愛德華·索亞提出“第三空間”理論，首次將女性與空間結合，并突破了性別的二元對立模式，轉向關注個人體驗以及私人空間，女性主義空間批評就此出現。其本質是從空間的維度來觀察性別文化，試圖在性別平等的基礎之上打破男權社會既定的規則。在電影中，許鞍華以一種女性獨特的批判目光，透過空間來審視女性的生存活動空間，并刻畫其主體意識。

一、幽閉空間：男權壓制下的性別書寫

許鞍華電影里帶有絕對壓制意味的空間是以男性為主的家庭空間，通常帶有一種幽閉的特征，呈現了被規訓為“第二性”的女性長期受男權壓制的社會現實。

女性電影在表現女性生存空間時，總是先通過場景布局來交代故事發生的時代背景，從“空間呈示”的視覺性角度凝視電影敘事中的空間存在。[2]22公館多指大官或富人的住所。作為中國傳統倫理的象征，公館自帶男性氣質，其規矩的布局和莊嚴的氛圍在鏡頭里彌散著男權壓制的意味，故而承擔著一個象征著幽閉的意象——父權秩序的功能?！秲A城之戀》（1984）前段故事發生在白公館，一座代表著封建家庭的住宅。內部陳設大氣卻老舊，符合張愛玲小說中腐朽破落的描述。內堂均采用低調照明，將整個公館營造成陰森冷冽的幽閉空間。白公館里，哥嫂不恥于流蘇離婚回娘家，母親雖沉疴在床，但言談中也固守著封建男權的專制。將女性約束在家庭范圍內是一種特定的空間控制。[3]232這種控制使白流蘇好幾次對鏡觀照，顧影自憐。此處的畫面基本還原了小說情節，鏡子是張愛玲小說的醒目標記，“標志著人物經歷過變遷，經歷過特殊痛切時刻的物件”[4]278，足以管窺白流蘇長期受到男權壓制的痛苦。白公館作為一個承載著父權秩序的幽閉空間，一方面強調了男強女弱的性別秩序，另一方面表明女性只是家庭空間中的“借居者”。

離開承載父權秩序的規訓之地，白流蘇來到香港淺水灣酒店。相對來說，這是一個封鎖空間。為了拍攝戰爭場面，電影公司搭建了300多萬港幣的陽臺布景。[5]酒店舞廳中華麗的水晶吊燈、管弦樂隊、舞者等布景均彰顯出上海舞廳的意境，高度還原小說中的“舞廳”。這個如同上海的淺水灣酒店，實際上也是與白公館不分強弱的幽閉空間。在這里，白流蘇和范柳原有了第一次共舞、談心、接吻以及私定終身，而這所有的第一次均是范柳原設計而生。與其說范柳原為了愛情步步為營，不如說他將白流蘇封鎖在他制造的愛情空間里，他的男性魅力引誘并成功獲取白流蘇的愛，將這個渴望愛的女人幽閉其中，無法抽身。張愛玲的女性角色總是在她們生存的幽閉空間里幻想愛和羅曼史。[4]292如果說幽閉的家庭空間是白流蘇渴望愛情的因，那么淺水灣酒店便是白流蘇得到愛情的果，將她的喜怒哀樂以及對愛情的全部向往局限于此。范柳原因戰亂無法去英國，于是她借城傾而得到了愛情。在這個“借來的空間”里，白流蘇終于不再深陷于男權桎梏的漩渦，在影片結尾她終于從幽閉空間解脫，在性別上與范柳原平等地在一起。

而葛薇龍不如白流蘇幸運，后者至少在男方設計的幽閉空間里得到了愛情，而葛薇龍卻為愛畫地為牢，心甘情愿被困于自己筑就的塔樓里?！兜谝粻t香》（2021）是許鞍華三度改變張愛玲小說的電影作品，上映之初一直處于輿論的風口浪尖。電影前一百分鐘基本還原了小說中葛薇龍為完成學業投奔有錢姑媽的故事，而后半小時的戲份則是王安憶和許鞍華對原著的大膽續寫，詳盡呈現了葛薇龍和喬琪喬敗絮一般的婚后生活。電影結尾，葛薇龍跟著司徒協去上海參加宴會，聲色犬馬的交際中她仿佛看見了年輕的姑媽朝她徐徐走來。許鞍華將這一心理描寫處理為畫面好幾次褪色，蒙上一層陰綠的色調。葛薇龍睜大雙眼，如霧里看花般注視著姑媽“入局”，就像看到了她自己。喬琪喬初識時念的那首葡萄牙情詩：“愛情的歡樂沒有止境，只有在犧牲自我中才能獲得”（1），成為她困于愛情的讖語。

二、孤獨空間：底層女性的自我束縛

許鞍華的電影創作有一個突出的特點，便是她將鏡頭對準中老年女性生活的社會空間，以一種生活流的方式還原濃厚的生活氣息，但其中卻充斥著現實生活帶給女性難以彌合的傷痛。為表現人物生存的窘迫，許鞍華經常將女性鎖定在一個狹小的空間中，以窗戶的柵欄為框、冰冷的墻為界，呈現出與人物精神世界同構的壓抑空間。

《天水圍的日與夜》（2008）故事發生在“悲情市鎮”天水圍，曾發生過多起震驚全港的倫常慘案，可市民仿若聞所未聞地平淡度日。電影中，貴姐和兒子相依為命，日子不咸不淡，兩人常坐在圓桌上吃著簡單的飯菜。新搬來的梁阿婆獨女早喪，女婿重組了家庭后不愿她與外孫有過多的來往，孤獨的她過著郁郁寡歡的生活，吃飯也是隨便的一碗一碟。許鞍華對他們兩家吃飯有著不同的拍攝方式。前者雖唯二人，卻在暖光燈的照射下顯得溫馨，導演一般用中景鏡頭將大半個圓桌囊括在鏡頭內，從景深能看到貴姐的家布置得井井有條，顯示著濃厚的生活氣息。相反，阿婆一個人吃飯被設定在半個框幅之中，左畫幅被一堵墻占去，右邊才是小小的飯桌。相似的構圖很多，比如阿婆炒菜做飯、坐在餐桌前托腮發呆、給女婿打電話等等，這些將人物限定在半個畫幅內的構圖外化了阿婆的精神世界，其內心的孤獨壓抑之感可見一斑。許鞍華的拍攝主要以平視來表現人與空間的關系，即梁阿婆的個人移動空間始終局限在逼仄的公寓里，而當她與貴姐慢慢接觸后，活動空間才出現了超市、餐廳等開闊的場景，攝影機的機位也往后移。顯然，導演通過機位的變化來表現阿婆的個人空間從孤獨壓抑到開闊的過程，從而展現阿婆逐漸被貴姐的熱心腸打動的心路歷程。

《姨媽的后現代生活》（2006）中不斷出現作為國際大都市的上海景象，建構了人物的活動和居住空間，也是女性獨立的隱喻符號。葉如棠與上海始終處于一種游離狀態：她努力追趕時代，卻難以與時代合拍，處于孤獨的自我空間中。最為突出的例證便是葉如棠教授的英式英語被認為已過時，不如當下流行的美式英語。過時的英式英語實際上代表著與時代脫節的葉如棠，盡管葉如棠是驕傲的“上世紀大學生”，盡管她與英式英語都有自身固有的價值，但仍被世俗排擠在外，成為時代的犧牲品。在上海，葉如棠與外甥摩擦不斷、積蓄被騙空、鄰居去世、自己住進了醫院，這一系列的變化讓她意識到她的“上海時代”結束了，于是她妥協地回到東北。對葉如棠來說，上海這座城市僅是“她者”，也許屬于她的過往，但并不屬于她的未來。當她坐在車上掠過夜色中的上海時，人物與空間的疏離感越發明顯。影片結束時，如農村婦女般包著頭巾的葉如棠一邊擺攤一邊啃饅頭，曾經的傲氣蕩然無存，只剩下一個失去靈魂的空殼。葉如棠在此處殘喘，終將自己從一個孤獨之地置于另一個孤獨之地。

三、失語空間：故鄉情懷的反噬

無論是營造文化地理空間還是個人心理空間，均與創作者的人生閱歷密切相關。創作者在創作過程中融入的自傳體記憶同自我概念緊密相連，并具有明顯的時間和空間特征。[6]11在許鞍華的電影創作中，人物跨越多地的生活經歷、母女關系都成為導演自身經歷的投射，也是自我價值的充分表達。

《客途秋恨》（1990）中曉恩的經歷即是許鞍華生命片段的一部分。她幼年在澳門生活，成長于香港，去英國求學，后回到香港電視臺從事編導工作，并且最為重要的一點是她和日本裔母親關系緊張。因一張東方面孔，曉恩在英國求職不順，她在簡歷“Nationality”（國籍）一欄填上“British”（英國），遂又將簡歷撕掉。這一處描寫深刻體現了20世紀80、90年代香港人試圖在英國和中國身份中尋找界定的夾縫感。許鞍華曾拍攝自傳體式紀錄片《去日苦多》，說自己一直努力在中國傳統和殖民文化之間探尋自我身份。她說：“你對祖國的東西，你不認識，你也覺得抱歉?？墒悄悴豢禳c學這個殖民地社會的文化，你就追不上時代，不能在這個社會生存。你必須要有一個平衡，是非常痛苦的，但你不得不多少也從這種痛苦中找到一個身份，你能平衡那一些不好的地方?！保?）“痛苦中尋找一個身份”是對香港人困于身份認同的最佳描述，倫敦在此處成為一個處于夾縫中的“異鄉”空間，是影片中一個典型的空間符號。

故鄉與異鄉作為二元對立的因素一直貫穿影片。故鄉是依靠人的經驗和記憶建構而成?！犊屯厩锖蕖分械挠啄陼r代，曉恩同祖父母及母親居住在澳門，祖父母常常帶著曉恩出門游玩、去集市買菜、去茶館喝茶逗鳥。祖父愛躺在陽臺的搖椅上乘涼，聽著低回婉轉的曲聲：“涼風有信，秋月無邊，虧我思嬌的情緒好比度日如年。”畫面疊印池塘里碧綠的荷葉。年幼的曉恩在他身側背誦著《烏衣巷》：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！卑拈T是曉恩成長的故居，又作為偏安的閑適空間存在，表達出人在自己熟悉的故土中的輕松感?？蓪τ跁远鞯哪赣H葵子來說，故鄉卻與失落相關聯。

葵子一直對日本魂牽夢縈，后來終于回到了家鄉別府，實際上，這一趟回鄉背負著她重整自身混雜身份的寄托。一踏上故鄉的土地，葵子脫口而出一句日語“我回來了”，宣告她滿滿的歸屬感。在小餐館吃她最愛的飯菜，在父母墳前用流利的日語訴說思念，與多年未見的朋友暢談過往。前半段葵子還是喜悅的歸鄉人，她將自我的身份界定為一位自信的大家閨秀，可后面的經歷卻將她一下子拉到了谷底。直接原因是葵子的弟弟深受日本軍國主義思想的荼毒，無法從戰爭中抽離出來，他視葵子嫁之中國人為不貞，兩人闊別多年的會面以爭吵結束。而大哥夫婦為了去東京生活想賣掉老宅，葵子起初堅決不允：“連老家都沒有的地方，還算是故鄉嗎？”可最后她還是同意了大哥大嫂的選擇。這些在故鄉一連串的失意徹底打擊了葵子，她意識到自己曾驕傲的過去終究幻滅如泡影，大氣堂皇的顯赫之“家”已變成空中閣樓，心中感慨萬千。

影片出現了兩次葵子和曉恩在浴室泡澡的場景。在浴室這么私密又放松的環境中，她從歸來的喜悅變成落寞的失意，但她和曉恩劍拔弩張的關系卻緩解下來。格倫·唐納指出浴室提供了一種免于被打擾的必要的隱私空間，除去安全感還提供了自我表達和自我情感審視的功能。[7]68初次泡澡時，葵子安然享受在回鄉的喜悅中，對處于“失語”環境中的曉恩給以幸災樂禍般的嘲諷：“才一天就受不了？那你該知道澳門那幾年我是怎么過的吧？”最后一次泡澡時，葵子卻說：“這里菜不好吃，生生冷冷的，還是廣東菜好吃，很想喝個靚湯。”“生生冷冷”是曾經祖母對葵子做的日本飯菜的評價，如今葵子卻用來形容自己心心念念的家鄉菜，可見她已被香港同化。關于這部影片，許鞍華曾表示：“我主要的感覺是關于我母親的經歷，以及反諷她的旅程。她在香港時，整天吵著要回故鄉，可是最后她回到日本，又覺得索然無味?！盵8] 384從某種意義上來說，葵子從留在中國起便一直居于“失語者”的身份，這種“失語”不僅體現在澳門故事里的無人交流，更產生于與日本故鄉之間無可調和的斷鏈之中。葵子的孤獨與“失語”在澳門尚且有濃濃的鄉愁所依，但在自己熟悉的出生地，這份“失語”卻再無寄托，終究成為她生命中不能承受之重。記憶和現實在葵子主觀感受上出現的落差足以將之置于被故鄉情懷反噬的“失語”空間中，以至于將她的國族身份從“日本人”變成了“（中國）香港人”。“祖國變成了異鄉”，這是電影結尾時出現的文字（在發行錄像帶時已看不到）[9]390，便是對葵子心境最好的回答。

四、結語

在列斐伏爾看來，“空間不僅是社會及其生產關系建構的結果，而且是能夠被感知的實在的生活空間，是蘊含人的精神意識的物質存在”[10]61。許鞍華電影對女性空間的描寫即是這樣一種“蘊含人的精神意識的物質存在”。通過將女性內心空間外化，許鞍華以獨特的電影語言建構了幽閉、孤獨以及失語三種女性空間，顯得張弛有度，樸實自然。觀眾在看到生活景觀日常化的同時，也能夠感受到電影中傳達的關于女性生存、心理及女性身份認同的思考。這是許鞍華積生命體驗與藝術感覺而成，也是她作為一位女性導演獨特的魅力所在。

注釋：

（1）路易斯·德·卡蒙斯的詩歌《愛情是不見焰火的烈火》。

（2）出自許鞍華編導的《去日苦多》的紀錄片中《導演的話》。

參考文獻：

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[10]孫全勝.列斐伏爾“空間生產”的理論形態研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017.

（責任編輯：萬書榮）

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