新中國前30年主旋律電影音樂的創作及藝術表達

萬書亮 王瀚朔

1949年新中國成立，國內的政治、經濟、文化環境都發生了翻天覆地的變化，電影業更顯示出勃勃生機。結束了長年戰爭侵擾的電影工作者創作熱情高漲，積極投入到電影創作中來，取得了突出的成績。1949—1978年間創作的電影大都緊密配合當時的政治語境，在題材上以紅色經典為主導，表現革命戰爭的勝利及社會主義建設中的巨大成就。風格上以歌頌為主調，謳歌中國共產黨的英明領導及豐功偉業，謳歌領袖、謳歌為革命犧牲的戰士們的英雄主義精神、謳歌在新中國建設中做出貢獻的人民群眾。電影歌曲的創作不僅與國家的主流意識形態保持高度的一致性，而且自覺承擔起了“文藝為政治服務”的任務。毫無疑問，這一時期的電影以“主旋律電影”為主流，好多影片經過長期的積淀成為紅色經典。其他形式的電影并不多。這一時期的電影音樂更順應了革命的和時代的潮流，成為紅色主旋律。

一、“十七年”：革命題材電影音樂的探索與創作

（一）“十七年”電影音樂的創作趨向

“十七年”是指1949年到1966年這段時間，本階段國內電影產業深受政治因素影響，熱衷于創作革命歷史或革命現實題材的影視作品，電影音樂也獲得了繁榮發展。受影片取材的影響，這一時期的電影音樂在內容上主要為革命軍事題材、和現實題材兩大類，像《東方紅》、《洪湖赤衛隊》《紅色娘子軍》等。《冰山上的來客》插曲《花兒為什么這樣紅》、《上甘嶺》主題曲《我的祖國》等依然流唱至今，具有長久的藝術魅力。總體來說，在“十七年”間，電影音樂表現出了民族化、大眾化的創作趨向，文藝工作者不僅繼承了我國各民族優秀的文化傳統，創造出了被人民大眾喜聞樂見的電影歌曲，還創新使用了全新的創作手段，提升了電影音樂的質量。

首先，十七年期間的電影音樂挖掘少數民族題材，充分地發揚我國音樂的民族特色。在一些音樂電影中，將少數民族的地域風俗與地理特征融入音樂創作之中，使電影音樂表現出鮮明的民族氣息。我國的地理資源較為豐富，只有在音樂創作中充分發掘和利用這些民族地域元素，才能使電影音樂的發展具有中國特色和民族風格。

其次，十七年的電影音樂創作致力于東西方音樂藝術的融合，借鑒了俄羅斯音樂藝術的優秀成果，以突破格式化的創作，并使電影音樂朝世界化方向發展。在電影音樂的創作過程中，文藝工作者主張將歐洲歌劇中的主題貫穿的方式與中國戲曲的板腔、戲曲曲調以及民歌等結合起來，發展中國新的民族歌劇，不僅使音樂歌曲富有民族性，還有利于在戲劇沖突中塑造鮮明的人物形象。之外，在電影歌曲宣傳政治任務的同時巧妙地融入西洋元素，西洋樂器加入音樂伴奏之中，使電影歌曲起到了震撼人心的效果。

此外，這一時期的電影音樂注重音樂與舞蹈相結合、音響與音樂相結合以及音樂內容與情感相統一。在少數民族題材的影片中，其中的電影音樂在創作時加入了具有少數民族特色的民族舞蹈進行配合，不僅使音樂表達更加貼切，也豐富了聲樂藝術的美學特征；在音響與音樂的關系上，文藝工作者也有了全新的突破，在音樂電影中擴大了音樂材料使用的范圍，除了民間音樂、古典音樂之外，還將各種環境的音效合成在電影音樂中，進一步加強了影片的藝術表現力；在影片內容、情感與音樂的融合上也得到了提升，適當的情節選用與電影主題與情感相匹配的電影歌曲，能夠進一步突出電影的情感表達傾向，增強觀眾的情感體驗，以達到電影情感的共鳴。

（二）“十七年”電影與電影音樂的多樣風格探索

“十七年”的電影及電影音樂創作明顯受到國家政治意識形態影響，創作出了一大批優秀的紅色經典，表現出了那個時期昂揚向上的時代精神，歌頌了革命將士英勇抗戰的民族氣概與大無畏的民族精神，如經典影片《英雄兒女》中哥哥作為最后一個幸存者為堅守陣地甘愿英勇獻身，主題曲《英雄贊歌》作曲劉熾，是由獨唱和合唱組成的并列單二部曲式（見譜例1）。第一部分為女聲獨唱，速度稍慢，五聲調式，從小節正拍開始，旋律優美親切，唱出了對戰士們英雄氣概的贊揚，歌聲悠揚抒情又充滿力量，給聽眾以極強的現場振奮感。第二部分與主歌部分形成鮮明對比，由合唱形式展開，4/4 拍，速度稍快，大調色彩，賦予旋律廣闊壯麗、大氣磅礴的生命力，將歌曲升華為雄壯的英雄頌歌，表達出對犧牲者崇高的敬意。雖然兩個AB主題從情緒、演唱形式、節奏等諸多方面形成鮮明對比，但對比中又有共性。同時，作者心中對祖國美好的依戀與向往之情貫穿始終，將優美與壯美兩個部分自然和諧地連接在一起。

譜例1

又如“十七年”最經典的戰爭片之一《上甘嶺》，電影取材于上甘嶺戰役這一真實歷史事件，具體講述了在這一戰役中，連長張忠發率領志愿軍戰士們英勇奮戰的故事。其主題曲《英雄頌》氣勢宏大，調子鏗鏘有力，配合電影中戰士們沖鋒陷陣的戰爭畫面，帶給觀眾以慷慨激昂的情緒體驗，整首樂曲采用了男女混聲大合唱的形式，展現出了中華兒女奮不顧身的勇氣和堅強不屈的品質。比起主題曲，電影中的插曲《我的祖國》則顯得舒緩輕松，這首被大眾廣為流唱的歌曲由著名歌唱家郭蘭英演唱，整首樂曲以大幅度跳進的方式逐漸推進，郭蘭英用飽含抒情的嗓音緩緩唱出“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸……”，電影鏡頭徐徐拉開，展示了處于和平年代的祖國家鄉的美麗景色。在樂曲后半部分則采用了男女混聲合唱的形式，唱出了中華兒女堅定、自信的底氣，歌頌了祖國的大好江山和英雄兒女不懼敵人的豪邁氣概。這部影片的電影配樂使觀眾心潮澎湃，涌現出對偉大祖國的熱愛之情，觀后內心久久不能平靜。

其次，電影的題材、形態及電影音樂的風格還朝著多樣化道路發展，除了以戰爭題材為主的主旋律電影之外，很多導演將目光投向經典小說的改編上，極大地豐富了這一時期的電影市場，也相應地促進了電影音樂的多樣化發展。經典影片《青春之歌》是由楊沫小說的《青春之歌》改編而來，體現出了“十七年”電影的另一種風格。《青春之歌》本是作家楊沫所作的一篇成長小說，其中將主人公林道靜的愛情與革命相結合，并在革命中孕育了屬于這個時代的愛情觀。影片將這部頗有爭議的小說進行改編后搬上了銀幕，講述了一位進步女性青年林道靜不斷地克服自身的弱點，從接受革命理想到走上抗日救亡革命道路的曲折經歷。本片中較為經典的電影配樂是插曲《五月的鮮花》，這首電影歌曲不同于當時慷慨激昂的主旋律歌曲，音樂風格隨著歌詞的情緒變化呈現一種“倒拋物線狀”變化，歌曲在林道靜因參與學生運動而被捕入獄，革命友人鄭瑾決心犧牲時通過大合唱的方式悲壯緩慢地響起：“五月的鮮花開遍了原野，鮮花掩蓋著志士的鮮血……”，曲調壓抑低沉，隨著歌詞“敵人的鐵蹄越過了長城……”響起，演唱者情緒悲憤交加，曲子最后“被壓迫者一起揮動拳頭”曲調變為激昂有力，情緒達到高潮，塑造出革命者鄭瑾為革命拋頭顱灑熱血的英雄形象，也正是林道靜思想成長、堅定革命理想的真實寫照，給觀眾留下深切地感受。

另外，由于這一時期文藝大眾化、文藝為人民服務等要求的提出，電影音樂朝著本土化、民族化方向發展，在演奏中大量使用本土特有的樂器，像笛子、二胡、琵琶等等。如電影《蘆笙戀歌》的主題曲《婚誓》中使用的拉祜族傳統吹奏樂器葫蘆笙；電影《冰山上的來客》中的主題曲《花兒為什么這樣紅》中使用了塔吉克族的傳統樂器鷹笛；電影《鐵道游擊隊》中的插曲《彈起我心愛的土琵琶》使用了優美婉轉的琵琶作為主要的演奏樂器等等。之外，作曲家在創作中還吸收了民間音樂及少數民族音樂元素，形成了電影音樂的民族風格。

如電影《五朵金花》主題曲《蝴蝶泉邊》便體現出了電影音樂的民族風格。作曲家雷振邦先生在創作中借鑒了白族的傳統民歌的獨特曲調，呈現出濃郁的白族風情。首先，男女主人公的唱段選擇串聯了富有特色的民族調式：女主人公金花的部分主要以大理當地的劍川白族調為基礎，樂曲在創作上遵循了其歸屬的五聲羽調式，以“la”聲為主音，音域跨度較廣。而男主人公阿鵬的部分則主要以洱源地區的西山白族調為基礎，這一調式相對簡單且自由。樂曲在兩個唱段的銜接上采用了常見的移宮轉調的技法，由C宮A羽調轉至F宮D羽調，明確地展現了演唱角色的轉換（見譜例2）；其次，歌曲的歌詞在創作中也遵循了洱源西山調的特有格律，洱源西山調對歌詞格律的要求十分嚴謹，每一句唱詞的字數都有著嚴格的限制，常見的表現形式為三種：“七（字句）三五，七七七五”“七七五，七七七五”。《蝴蝶泉邊》使用的“七七七五，七七七五”。整首歌曲反復三遍，同時，歌詞中也使用了傳統民歌中常用的語氣嘆詞，塑造了大膽和質樸的少數民族主人公形象；之外，《蝴蝶泉邊》在節拍的選擇上也保留了民族特色，歌曲在創作中保留了劍川白族調與洱源西山調的節拍，混用四分之二拍與四分之三拍。整首歌曲每分鐘設置了六十拍，速度較為和緩，符合西南地區少數民族山歌對唱的特色。同時節奏方面雖速度略緩但并不沉重，前半拍八分音符、后半拍十六分音符的節奏使用讓歌曲更具有輕盈活潑之感，也展現出少數民族地區人民的甜蜜愛情；最后，在演唱形式上，作曲家雷振邦采用了少數民族常用的男女對唱形式。對唱中，男女主人公一唱一和，人物之間的默契、悄然而生的情愫和愛情初來臨時的甜蜜都極為立體地傳遞給了觀眾。

譜例2

從以上所舉的影片案例來看，這一時期的電影風格多樣，且給電影音樂帶來了更多的可能性，但電影音樂不僅應與電影畫面、人物情緒相同步，還應時刻以表現電影主題為目的。通過電影配樂，使觀眾不僅能夠正確掌握電影所塑造的人物形象，還應深入體會背后的深刻意蘊，實現影片思想的飛躍與升華。

二、“文革”時期：特殊環境的經典電影音樂重現

（一）“文革”時期的電影音樂特點

“文革”期間，電影音樂創作曾受到極大的影響，甚至一度停滯，存留的作品基本上是國家政治意識形態所認可的，像革命樣板戲以及紅色經典音樂等。“此時期的電影將音樂的‘可闡釋性’發展成為‘確定性’或者說‘唯一性’，音樂符號化的處理強行規定了音樂含義”，這一評價極為恰當。從藝術欣賞角度來說，這些帶有強烈政治傾向的作品也并非毫無藝術性，它是意識形態下的產物，有學者稱之為“帶著枷鎖歌唱”。但從另一個角度來說它也恰如其分地反映出了“文革”期間民眾在這種特殊的政治環境下的精神面貌與藝術審美傾向，是屬于那一代人的獨特記憶，具有鮮明的時代性。被國家充分認可的主旋律歌曲被運用到紅色電影的創作之中，不僅大大提高了歌曲的傳播率，同時也達到了宣傳主流、主導的政治思想的目的。相比而言，無論是這一時期的電影作品還是其中的電影音樂，在表達內容及情感上的要求都比“十七年”更為苛刻，對主旋律的追求更加嚴格。如電影《紅燈記》在表現鐵路工人英勇抗擊日本侵略者的劇情時插入了改編的抗日歌曲《大刀進行曲》，并作為主題曲在電影中反復出現，對塑造李玉和為代表的英雄形象，深化電影的革命主題起到了重要作用。

整體而言，這一時期的電影音樂主要分為三類：第一類是以“革命樣板戲”為創作素材的電影音樂，1970年開始將樣板戲搬上電影銀幕，至1972年為止，八個樣板戲已經全部被拍為樣板戲電影，將樣板戲改編為電影中人物的主要唱段，巧妙地刻畫了人物的心理和情感變化；樣板戲在原有京劇唱腔的基礎上進一步地進行藝術加工和經典化處理，使之更具革命性和藝術色彩。雖然也有些程式化和模式化，但卻深受廣大觀眾的歡迎。第二類是為電影專門創作而成的電影音樂，由于電影有著宣傳政治思想的功能，在電影音樂的創作中依然堅持了“三突出”原則，可以說，這一時期的文藝創作基本遵循了“主題先行”和文藝為無產階級政治服務的基本準則，被研究者稱為“倒傾性音樂現象”。第三類是使用已有的音樂片段作為電影音樂，使用較多的通常是被廣泛認可的歌曲如《國際歌》《三大紀律八項注意》等。由于這一時期紅色經典音樂創作理念和模式固定甚至僵化，在許多電影中反復使用，不可避免地出現了形式化、符號化、單一化等問題，但不能因此而完全否定這十年的音樂成果，在特殊環境下形成的電影音樂也有其獨特的藝術特點。

首先，這一時期的電影音樂在電影中的結構相對完整，通常情況下，電影音樂為電影情節和劇情的發展服務，需要被劃分為不同的音樂片段后選用，電影音樂無法保證其結構的絕對完整性，但在這一期間的電影音樂特別是樣板戲電影中，由樣板戲改編的電影音樂基本上貫穿整部電影，實現了電影音樂結構的相對完整；其次，“文革”期間的電影音樂創作被嚴格約束在政治主旋律要求之內，革命主題極為鮮明。并且，為了更好地表現革命氣勢，這一期間的電影音樂體裁以進行曲為主。文革”十年內電影音樂的整體情感基調是昂揚向上的，表現出了積極光明的精神面貌，樂曲多采用明亮而廣闊的大調式，使音樂的旋律充滿了力量感。在電影音樂歌詞創作上也注重選取通俗易懂的音樂語匯，調性和音域上也較為簡單；最后，在節拍的使用上，基本上沿用了上一時期電影音樂使用的四分之二拍和四分之四拍，這樣的節拍比較簡單通俗，易于普通大眾接受，易于傳唱和普及，并且，這一時期著重通過節拍的強弱變化來突出電影中英雄人物形象的塑造。

（二）“文革”時期電影及電影音樂作品典范

“文革”時期，由于政治意識形態的束縛，電影的創作局限在一定范圍之內，具有創新色彩的影片屈指可數，那么代表性的電影音樂更是少之又少。其中，著名作曲家施萬春為影片《青松嶺》的電影音樂《沿著社會主義大道奔向前方》從普及率和歌曲本身的表現力上都可稱之為這一時期電影音樂的典范。從樂曲的歌詞來看，這首主題曲塑造出了走在社會主義發展道路中勤勞樸實的勞動人民形象。在表現手法上，施萬春將唐山皮影戲的傳統元素與現代技巧相結合，在旋律中加入大幅度跳躍的音符，并借鑒了皮影戲中滑奏、撥奏的演奏方式，使樂曲整體上呈現活潑靈動的風格。同時在樂曲創作中加入抒情風格，表現了河北人民在平凡中鑄就偉大事業的進取精神，奠定了整首樂曲的革命基調。這首配樂的曲譜中也具有獨特特點，曲子中裝飾音的使用為全曲營造出生動的特點，并且在男女對唱中多使用了“哎”“呀”類似號子的擬聲詞（見譜例3），配合了電影鏡頭中人們在趕路和勞作時的動作、神情的畫面，顯示出濃重的民間氣息。可見，施萬春所作的電影配樂與電影的畫面形成了極強的對應性，有利于對電影人物情感與精神的表現。

譜例3

作曲家傅庚辰或許在當代民眾中較為陌生，但提及他的音樂作品《紅星歌》《映山紅》卻幾乎是無人不知，至今仍經久不息地被人們傳唱，有學者認為“作曲家傅庚辰創作的電影音樂做到了用音樂來詮釋畫面”，這可謂是極高的評價。《紅星歌》《映山紅》這兩首代表作是傅庚辰在1974年為電影《閃閃的紅星》所作的電影音樂。其中，《紅星歌》最突出的特點則是在演唱方式上使用了童聲合唱的形式，這樣清脆的天籟之音唱出了一位兒童在閃閃的紅星和黨的光輝照耀下轉變為紅軍戰士的歷程，這首主題曲表現出民眾乃至兒童對中國共產黨由衷地贊美之情。不難發現，這首歌曲在旋律上鮮明地分為前后兩部分：前半段“紅星閃閃放光彩，紅星燦燦暖胸懷……”到“黨的光輝照萬代”，與軍歌的創作模式相似，歌詞兩句對仗整齊，且每一句中的附點節奏相同，演唱時極具節奏感。五六句歌詞重復，進一步深化了電影主題，但在演唱時的旋律需要逐句遞進，音樂氣勢激昂豪邁，將革命情感推向整首歌曲的高潮。后半段的歌詞則不同于之前那般整齊，描述了種種艱難境況中黨提供的指導性作用，因此在演唱節奏上也一變為舒緩抒情旋律。

此外，電影插曲《映山紅》在表現電影主題上也起到了極為重要的作用。這首歌曲講述了人們對于紅軍戰士日日期盼，待紅軍戰士歸來之時，要用漫山遍野開放的映山紅來為他們接風，“嶺上開遍喲，映山紅”一句在歌曲結尾重復出現三次，每次演唱的旋律均有所不同，卻極具表現力，表達出民眾對紅軍的無限崇敬之情。《映山紅》作為插曲在電影中出現了兩次，且兩次所傳達出的音樂情緒截然不同。歌曲第一次響起時的情節為冬子媽期盼紅軍回來的畫面，用女聲獨唱的形式表現出共產黨員冬子媽對紅軍戰士們還鄉殷切的期盼之情；而第二次卻是在電影的高潮——冬子媽英勇就義時響起，采用了獨唱與合唱相結合的演唱方式，如果說第一次出現的目的是深情地抒情，那么第二次則是為了表現冬子媽就義的悲壯之感，在電影音畫的配合上極為恰當，塑造出了一位堅貞勇敢的農村女共產黨員形象。總體而言，傅庚辰的電影配樂均是在革命主題下創作而成的，卻比單純的“政治傳聲”富有新意，使人耳目一新，是這一時期電影音樂的典范之作。

另外，電影《白毛女》對歌劇《白毛女》進行改編，電影音樂設計在這一時期具有代表性。電影中的音樂在創作中改變了以往單線條的旋律發展，在繼承民間小調、民歌和戲曲的基礎上借鑒了國外歌劇中的一些創作技巧，使用縱向的和聲，使音樂表現更富感染力。可以說，電影《白毛女》中的音樂初步實現了東西方音樂的交融。首先，電影音樂在表現人物性格時加入了民間小調，但在突出角色心理時，采用了西方歌劇中注重人物內心的表現手法；其次，在樂器的演奏上，也將東西方樂器配合使用，在電影歌曲《太陽出來了》中，民族樂器再輔以部分西洋樂器，使歌曲表現更加富有氣勢，鮮明地傳達出人物內心情感。唱腔也在民族唱法基礎上吸收了西洋唱法，演唱形式也更加多樣，包括獨唱、合唱、對唱等等，增強了電影音樂的表現力。

三、“徘徊”時期：對“文革”時期音樂元素的傳承

“文革”結束之后的1976年至1978年是當代史上一個比較特殊的時段，1978年12月，黨的十一屆三中全會的召開是一個歷史性的轉折點，電影音樂與其他藝術形式一樣，處于巨變前的醞釀和徘徊期。一方面，藝術家們在新時代的感召下，努力的求新求變，力圖創作出最好的作品融入世界潮流；另一方面是歷史的慣性與觀念仍然在拉扯著呈反向運動，產生負面的作用和影響，短期內文藝創作仍無法完全脫離舊有的軌道，而新的創作方法和觀念仍在探索之中。隨著國內政治政策的寬松和國民經濟的復蘇，我國的電影音樂創作在吸取民族元素的基礎上借鑒外國音樂的創作技法，電影音樂創作也進入對多樣藝術風格探索的萌芽期，雖然還沒有明確的發展方向，但已經為電影音樂的多元與轉向發展奠定了基礎。如一些以“四人幫”歷史事件為題材的電影、一些反映公安人員與階級敵人斗爭以及新時期進行社會主義道路的探索等主題的電影被創作出來，電影音樂的內容、技巧也在發生轉變。伴隨著西方各種思潮流派的大量引入，不同音樂風格的作品進入音樂人的視野，改變著他們的創作觀念。

總體來看，此時的大部分電影創作取材依然延續了“文革”時期的革命歷史題材，如當時上海電影制片廠所拍攝的歌劇電影《江姐》，便是取材于地下共產黨員為革命勝利不惜犧牲自我的真實事件，影片主人公江姐被捕后寧死不屈，歌頌了共產黨員堅貞的革命氣節和崇高的精神。電影音樂亦是如此，體現出“文革”期間的主旋律音樂的風格。《繡紅旗》是該影片中經典插曲之一，是江姐得知自己即將犧牲后，以大局為重，用新中國成立的消息鼓勵民眾堅持戰斗的一個經典唱段。在旋律中，長笛樂器吹出“5 tr”輕快明亮的顫音時，神似一道陽光從監獄窗口直射進來，照亮了江姐繡的紅旗。表現了在戰爭面前，江姐視死如歸的革命精神，帶領人民在黑暗的牢籠里與敵人做斗爭，為前方的同志們照亮了前方的道路。在內容上，仍以革命敘事為熱點，在表現形式上與“文革”十年相比沒有質的改變，只是做了一些曲式、體裁的改變、大調式依然是表現電影激昂情感的首要選擇。如電影《大河奔流》中由著名聲樂家李谷一老師配唱的插曲《新編九一八小調》歌曲采用了民間小調，歌詞質樸簡單，旋律激情澎湃，表達出對日本侵華暴行的憤怒和義勇軍英勇救國的贊美之情。

謝晉導演在1977年拍攝的電影《青春》是這一時期的代表作之一，影片講述了亞妹在老紅軍向暉的指導與幫助下加入中國共產黨，堅定了為革命奉獻青春的崇高理想。這部電影的配樂由原中國電影音樂學會副會長、創作了許多經典音樂作品的著名作曲家葛炎所作，其主題曲《向著北京飛翔》完全契合了電影的主題，洋溢著積極樂觀、昂揚向上的時代音調，全曲為進行曲體裁，調式為具有明朗色彩的大調式，樂曲使用四分之二節拍（見譜例4），節奏清晰，旋律豪邁有力，配合影片中紅衛兵渴望到北京接受毛主席接見的畫面，抒情性極強，可見電影音樂貼近人民群眾的日常生活，意在歌頌偉大領袖毛主席，在主題上依然明顯帶有“文革”時期的烙印。隨著紅衛小兵“我們去見毛主席，向著北京飛翔”的合唱歌聲響起，觀眾能夠感受到人們對毛主席崇高的敬意和嶄新的時代精神與面貌。

譜例4

結語

電影音樂作為電影藝術中不可缺少的重要元素，在揭示電影主題、傳達人物情緒等方面發揮著極為重要的作用。電影在不同時期有著不同的特點，1949至1978年間，主旋律電影作為整個階段的主流其特色更加鮮明。作為電影的表現手段之一，本階段的電影音樂不僅為革命經典電影增添了豐富的色彩，也以獨特的形式宣傳了當時的政治思想，具有重要的功能性意義。