淺析花腔技法在《瑪依拉變奏曲》中的運(yùn)用與啟示

（閩江師范高等專科學(xué)校 福建 福州 350108）

《瑪依拉變奏曲》是作曲家胡廷江根據(jù)哈薩克族民歌《瑪依拉》改編而成的一首聲樂作品。作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，在保留《瑪依拉》故事背景、歌曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對音樂素材進(jìn)行提煉加工，借鑒西方變奏曲式讓歌曲的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，并運(yùn)用大量的花腔技法讓改編后的《瑪依拉》“錦上添花”，巧妙地把西洋作曲技術(shù)和中國民歌風(fēng)格融為一體，給原曲注入新鮮血液，使其展現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

原曲《瑪依拉》是一首膾炙人口的哈薩克族民歌，具有濃郁的新疆音樂風(fēng)格。新疆哈薩克族是以放牧業(yè)主的民族，其音樂具有高亢嘹亮的特點。相傳瑪依拉全名為瑪依拉·夏姆斯托迪諾娃，她是一位賣馬奶的姑娘，有著美麗的容貌和動人的歌喉。這首歌的詞曲都由她本人所作，后經(jīng)王洛賓整理成譜。歌曲為E 大調(diào)，以具有舞蹈性的3/4 拍貫穿始終。曲式為樂段式分節(jié)歌形式，共三段，每段采用四個樂句和副歌性的8 小節(jié)補(bǔ)充襯句組成。“全曲曲調(diào)中，中心音（i-5-4-2-1）轉(zhuǎn)移的手法，具有強(qiáng)烈的動力性，對全曲奔放熱烈的情感表現(xiàn)起著強(qiáng)有力的推動作用。”體現(xiàn)了瑪依拉活潑爽朗、積極樂觀的人物性格。

一、花腔技法在《瑪依拉變奏曲》中的運(yùn)用

民歌改編曲《瑪依拉變奏曲》，由原曲（伴奏正譜版）的64 個小節(jié)發(fā)展到185 個小節(jié)。在曲式結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用變奏的手法，把《瑪依拉》進(jìn)行重新分段、發(fā)展補(bǔ)充、基調(diào)變化、結(jié)構(gòu)重組。由樂段式分節(jié)歌形式擴(kuò)展為經(jīng)過快、慢變奏再回到主題再現(xiàn)的變奏曲。曲式結(jié)構(gòu)為A ＋A1 ＋A2（慢板）＋A3 ＋結(jié)尾。其中，A2 慢板與其他快板部分的速度、調(diào)式有所不同，A 與A1 部分為E 大調(diào)，A2 慢板部分變換到A 大調(diào)，隨后A3 又再現(xiàn)到E 大調(diào)。“調(diào)性上的E-A-E 的變化，使得歌曲對比性更強(qiáng)烈、更有層次感。整體結(jié)構(gòu)和調(diào)性的布置，也體現(xiàn)出歌曲帶有再現(xiàn)的復(fù)三部的性質(zhì)。”1 變奏部A1、A2、A3 和尾聲均由主題A 聯(lián)系發(fā)展而來。花腔技法在各個部分運(yùn)用的形式有所不同，花腔隨著旋律循序漸進(jìn)地發(fā)展，逐步將旋律推向高潮。

（一）句尾插入花腔短句

A1 部分在每句的句尾處插入了快速音階式上下行跳音和下滑音的花腔技法，增強(qiáng)歌曲旋律的靈動性與跳躍感。帶有歌詞的主題旋律與變奏的花腔短句合成一體，形成歌詞與襯詞前后結(jié)合的長句。花腔部的音高依據(jù)音階形式從e2 跳到#c3，拓寬了歌曲的音域。花腔旋律配上襯詞“哈”，像模仿歌手瑪依拉高亢嘹亮的歌聲，活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)了花腔靈動的魅力。花腔隨著主題旋律的發(fā)展循序漸進(jìn)，逐漸拓寬。

譜例一：

（二）發(fā)展為獨(dú)立的花腔長句

A1 后半部中，花腔逐漸由短句發(fā)展成獨(dú)立的長句。譜例二中花腔擺脫了歌詞主題旋律線，將花腔跳躍的短音“哈”與旋律長音“哈”、“啊”相結(jié)合，在貼合主題旋律音調(diào)的基礎(chǔ)上將其重新改寫成相對獨(dú)立的花腔長句，這個長句與前面帶有歌詞的樂句連綴起來。在A1 的結(jié)構(gòu)規(guī)模中，基本部分和花腔長句部分達(dá)到均衡。

譜例二：

（三）形成“哈”“啊”結(jié)合的花腔唱段

A2 部分的調(diào)式為A 大調(diào)，速度由150 降至96，旋律舒展開闊。運(yùn)用花腔的部分為散板節(jié)奏，花腔的旋律不再依附于每句句尾，而是獨(dú)立成段。花腔由A 調(diào)主音進(jìn)入，將快速跳躍的上行音階“哈”和輕微連貫的旋律音“啊”相結(jié)合，形成較為完整的花腔段落。段落后半部的花腔以模進(jìn)的音型將音區(qū)移低至下方四度，并出現(xiàn)了E 大調(diào)導(dǎo)音，為最后轉(zhuǎn)回E 大調(diào)埋下伏筆。花腔部分的散板速度和襯詞運(yùn)用使音樂形式更加自由，給演唱者更多即興發(fā)揮、情感表達(dá)的空間。

譜例三：

（四）以大段花腔作為尾聲

歌曲以自成一體的大段花腔作為尾聲，花腔的運(yùn)用與之前的基本部分相比，跳躍感的“哈”相對有所減少，長音襯詞“啊”的運(yùn)用有所增加。在不失活潑靈動的情況下，用“啊”逐漸拉寬旋律線條，一步一步將全曲推向高潮，最終在歡快流暢的高音旋律中結(jié)束全曲。

全曲中花腔技法先以短句的形式出現(xiàn)，進(jìn)而發(fā)展為長句，循序漸進(jìn)形成樂段，再通過尾聲結(jié)束，符合音樂發(fā)展的慣性，貼合音樂旋律中“起承轉(zhuǎn)合”的特點。筆者認(rèn)為，這首民歌改編曲中最大的亮點就是運(yùn)用了大量的美聲花腔技法。那么，美聲花腔技法移植在改編后的《瑪依拉變奏曲》中又起到了什么作用呢？

二、花腔技法在《瑪依拉變奏曲》中的音樂表現(xiàn)功能

（一）拓寬歌曲音域，提高演唱難度

花腔技法移植在《瑪依拉變奏曲》中，大大拓寬了歌曲的音域，增加了歌曲演唱的技術(shù)性和專業(yè)性。歌曲音域范圍從原曲的e1-e2 拓寬到e1-#c3，歌曲中包括花腔各種裝飾音、滑音、短促跳音、上下行音階快速跑動及華彩樂段等帶有器樂化特點的音樂形式。曲目中共出現(xiàn)了長達(dá)40 個小節(jié)的花腔華彩樂段，聲樂“器樂化”的特點愈發(fā)明顯。與原曲相比，歌曲的演唱難度大大提升，因此能駕馭這個作品的演唱者則相對減少。這也使《瑪依拉變奏曲》成為區(qū)分演唱者技巧性高低的“分水嶺”，也是近年來專業(yè)聲樂比賽中演唱率較高的一首作品。它不僅受到了國內(nèi)廣大歌者的喜愛，同時也吸引了眾多國外的藝術(shù)家：美國女高音歌唱家Juliet Petrus 在音樂會上用自己的風(fēng)格演繹了這首中國民歌改編曲。

（二）營造歌曲氛圍，豐富音樂形象

花腔以富有裝飾性的旋律變化表現(xiàn)出其獨(dú)特的色彩，豐富旋律線，增強(qiáng)作品的靈巧性和流動感。另外，花腔中襯詞的運(yùn)用也是一大亮點。作曲家尚德義認(rèn)為：“為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感。其可以不受歌詞的限制，暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒，以使花腔有發(fā)揮的余地。”同樣，在《瑪依拉變奏曲》中大量使用襯詞“啊”“哈”，襯詞“啊”多用在較為婉轉(zhuǎn)抒情的旋律中；襯詞“哈”的聲母是帶有氣聲的“h”，發(fā)音快速短促，因此多運(yùn)用于較為靈動的花腔跳躍部分。雖然沒有具體的歌詞來描寫歌曲內(nèi)容，但根據(jù)花腔旋律線條、節(jié)奏、襯詞以及處理的不同，能較為立體地刻畫出瑪依拉的人物形象，例如：A1 部分熱烈歡快的花腔短句“哈”，節(jié)奏較快，旋律音較高，既像是瑪依拉爽朗的笑聲，又如同她高亢明亮的歌聲，體現(xiàn)瑪依拉生活中熱情奔放的一面；A2 散板部分的花腔段落中，自由的節(jié)奏時而緊迫、時而緩慢，旋律時而輕盈歡快、時而溫柔舒緩，像是瑪依拉在用歌聲和心上人對話，她彷佛有話要表達(dá)，卻欲言又止。這種“前緊后松”的花腔樂句淋漓盡致地表現(xiàn)了瑪依拉在愛情中矜持嬌羞的形象。花腔與襯詞的結(jié)合運(yùn)用，相比敘述性歌詞來說顯得更加親切自然，達(dá)到了“此時無詞勝有詞”的效果，亦給歌曲創(chuàng)造了更多的想象空間，不僅營造了氛圍，也使人物形象更加立體飽滿。

三、花腔運(yùn)用中的啟示

（一）中西融合，學(xué)以致用

除了《瑪依拉變奏曲》外，花腔技法在我國聲樂作品中的運(yùn)用屢見不鮮。在二十世紀(jì)六十年代初，作曲家尚德義就已經(jīng)開始嘗試花腔歌曲的創(chuàng)作了。1971 年由尚德義作曲、王倬作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)在我國聲樂作品中的地位，花腔技法逐步走入中國作品。尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作在我國具有開拓意義,他大膽地借鑒和吸收花腔音樂中有益的東西,巧妙地融合了中國民族音樂的風(fēng)格,創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的花腔歌曲，如《科學(xué)的春天來到了》《七月的草原》《火把節(jié)的歡樂》等等。近年來，很多優(yōu)秀的作曲家也創(chuàng)作了大量的花腔藝術(shù)作品。花腔的運(yùn)用對我國聲樂作品的創(chuàng)作和教學(xué)有很大的推動作用，在聲樂的角度上對發(fā)聲方法以及演唱風(fēng)格也都有擴(kuò)展作用，不僅提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價值，也讓聲樂演唱和聲樂作品中的中西融合程度越來越高。因此，我國聲樂中花腔藝術(shù)的研究越來越引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，如何中西結(jié)合、學(xué)以致用，也成為一門新興課題。

（二）契合內(nèi)容，為我所用

花腔技法與中國作品相結(jié)合應(yīng)該考慮到適用性的問題。“中國花腔第一人”尚德義曾說：“花腔一定要為塑造音樂形象，更好地表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容服務(wù)。”2 花腔的運(yùn)用要服務(wù)于作品，不能為了花腔而花腔。花腔技法的運(yùn)用首先要契合作品的主題內(nèi)容，并站在“為我所用”的角度上，根據(jù)歌曲的具體寫作逐步地融入發(fā)展。花腔的運(yùn)用就像是菜肴中的精品調(diào)味料，用得恰到好處就能為作品增色不少。近年來，我國優(yōu)秀的作曲家們運(yùn)用花腔技法，創(chuàng)作出了許多具有中國特色的花腔聲樂作品，例如：《苗嶺的早晨》是作曲家白誠仁深入苗族地區(qū)而創(chuàng)作的一首花腔聲樂作品，作品中將苗族特有的“飛歌”音樂元素與花腔技法相結(jié)合，利用花腔來模仿苗嶺中鳥兒鳴叫歌唱的聲音，花腔中短促、輕巧、跳躍的高音像是苗寨中鳥兒的啼鳴，花腔形象的運(yùn)用合理恰當(dāng)，栩栩如生地描繪了苗家山寨鳥語花香的清晨美景。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》的美學(xué)研究中，提出了花腔部分對表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為花腔樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因。3 這兩首聲樂作品的花腔技法運(yùn)用得恰到好處，花腔契合歌曲內(nèi)容，更好地表現(xiàn)了音樂思想內(nèi)容。

（三）理性創(chuàng)新，避免濫用

如上所述，盡管花腔技法的運(yùn)用越來越頻繁，好作品也層出不窮，但仍存在一些為了追求作品的高技巧性而濫用花腔的現(xiàn)象。例如，在第十三屆全國青年歌手電視大獎賽中，有一位歌手演唱自己創(chuàng)作的曲目《噴泉》，此曲運(yùn)用了大量的花腔技法來描寫噴泉的場景，但有評委提出這首歌中花腔的運(yùn)用不夠貼切，形式和內(nèi)容不統(tǒng)一，歌曲中花腔的運(yùn)用還有待斟酌。

事實證明，不是每一首歌都適合運(yùn)用花腔，花腔也并不一定適用于每個主題。因此在花腔的運(yùn)用上，我們應(yīng)該要有“理性創(chuàng)新，避免濫用”的思維和態(tài)度，在契合歌曲主題內(nèi)容、貼合歌曲情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，將花腔技法合理地融入歌曲中，將理性和感性、藝術(shù)和技術(shù)高度結(jié)合，才能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的聲樂作品。

四、結(jié)語

花腔之所以能夠融入我國的聲樂作品中，并與我國民族聲樂結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，與時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化息息相關(guān)。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔技法在民族聲樂作品中的運(yùn)用和藝術(shù)價值，我們還需在各方面做出更大努力和補(bǔ)充。如何運(yùn)用、傳播、發(fā)展花腔才能更好地被我國聲樂界及大眾接受和喜愛？作曲家、歌者如何更理性地運(yùn)用花腔技法？花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢會怎樣？這些問題還值得我們更進(jìn)一步地研究和探討。

注釋：

①吳艷.中國藝術(shù)歌曲選（第五卷下冊）[M].北京:人民音樂出版社.

②尚德義.我創(chuàng)作花腔歌曲的一些體會[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,1981(00):86-89.

③刁笑萌.藝術(shù)歌曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》的審美意境[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2006(04):81-83.