絲綢之路上的明珠
——淺析黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》

文/ 錢明慧

一、背 景

早在中國的兩漢時期，西域①各國已經開始民間的貿易往來，逐漸形成了“絲綢之路”的雛形。 1877年德國地理學家李希霍芬在其《中國》一書中第一次將該路線稱為“絲綢之路”并受到學術界的廣泛認同。 此陸上絲綢之路途徑我國的陜西、甘肅、新疆，以及中亞五國、阿富汗、伊朗、伊拉克、土耳其、希臘、意大利等地，而以這條長路上的民間旋律創作的鋼琴作品更是數不勝數。

其中，以陜北地區民間旋律創作的鋼琴作品有：汪立三《藍花花》、蔣祖馨鋼琴組曲《廟會》、葉露生《蘭花花的故事》、周廣仁《陜北主題民歌變奏曲》、王建中《陜北民歌四首》、陳銘志《子弟兵與老百姓》和朱踐耳《主題與變奏曲》等；以新疆地區民間旋律創作的作品有：冼星海《哈薩克舞曲三首》、丁善德《新疆舞曲》、黃虎威《歡樂的牧童》、石夫《塔里木人》《喀什噶爾舞曲》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》、儲望華《新疆隨想曲》、郭志鴻《新疆舞曲》和田聯韜《塔吉克舞曲》等；鋼琴室內樂作品有張慶祥鋼琴三重奏作品《玉門關》、梁紅旗鋼琴室內樂作品《秦音——為兩架鋼琴、箏而作》和青年作曲家艾珺的鋼琴重奏作品《絲路》等；以根據絲綢之路為主題的鋼琴創作有黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》、隆翔《絲綢之路》、羅京京《敦煌曲子詞三首》和楊曉忠《樓蘭臆象》等。

本文中，筆者選取黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》為例進行音樂分析。希望以小見大，讓更多的演奏者領略到絲綢之路音樂獨特的魅力和特征。《敦煌夢》改編自作曲家的同名芭蕾舞音樂，組曲由三首作品構成。其中，第一首《羽人舞》為拉美音樂風格、第二首《伎樂天》具有鮮明的中國古曲風格、第三首《波斯舞》為新疆維吾爾族音樂風格。鑒于三首作品涉及風格的多樣性，在絲綢之路沿線鋼琴作品中具有較高代表性。

二、黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的音樂分析

1. 創作背景

黃安倫《敦煌夢》的靈感源于著名藝術家常書鴻將一生獻給了敦煌藝術的壯舉的故事。故事講述了一對年輕藝術家在敦煌尋求愛情與藝術的真諦，最終在飛天女神的幫助下到達莫高窟的故事。

這套芭蕾舞組曲包含兩部分，第一組曲分為三幕，分別為沙漠、洞窟和莫高窟，全長110分鐘。第二組曲則選取了舞劇中最具特色的五首性格舞曲，除《三人舞》之外其他人物形象均出自敦煌壁畫。而鋼琴組曲《敦煌夢》中的三首選曲《伎樂天》改編自第一組曲中的第三首，《羽人舞》與《波斯舞》改編自第二組曲中的前兩首。

2. 黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的曲式結構及和聲調式分析

第一首作品《羽人舞》為不規則再現的二部曲式。“羽人”即為飛仙，全曲風格詼諧幽默，描繪了羽人嬉戲追逐惡作劇的場景。第1至57小節為引子部分，調性游離，似描寫敦煌外的大漠的荒涼寂靜，遠處突現長鼓鼓點的節奏。第58小節開始出現主題，為A五聲羽調式，主題由六個音為一組的環繞式級進音型和一個大六度的跳進構成。第62至68小節為主題的變化重復，緊接著為第77至95小節的高八度變化重復。第119小節出現新材料b，建立在升G角調式上，與主題部分形成鮮明對比又不乏統一性。新材料由八分音符的弱起、附點四分音符與四分音符構成的二音連線組成。經過了第139至158小節的過渡句后為第178至190節的A段落再現部分，緊接著是第207至227節的B段落再現及第245至261節的A段落變化再現。尾聲部分為主題部分材料片段和連接部材料構成，最后通過連續的兩個八度下行結束全曲。

第二首《伎樂天》為帶再現的復三部曲式。全曲風格神秘優美，描繪了敦煌壁畫中伎樂天優美動人的舞姿。第1至13小節為模仿箏與揚琴交替的音響效果，營造了柔美典雅的音樂氛圍。第14至31小節為主題材料，分為三個樂句，第一樂句第14至19小節引用了著名琴曲《瀟湘水云》中的主題旋律并進行延展，第二樂句第20至25小節，第三樂句為第26至31小節。第二部分第32至47小節為b材料，第48至59小節為織體加厚的第二主題樂句，第60至68小節繼而出現了b材料的再現，均在降D宮系統中呈現。第70至79小節的連接部分集中體現了黃安倫在創作中的“多調性橫向進行”——即對調性中心進行橫向位移組織而成。如第74至77小節分別出現了G大調、降D大調、C大調和E大調（見例1）。

例1 多調性橫向進行

第80至142小節為衍生式展開部，右手為模仿琵琶的四度旋律進行，左手為八分音符與十六分音符組合的拍點。第96至99小節又出現了多調性布局的琶音進行。第143至171小節出現再現部，第172至178小節采用引子的材料，首尾呼應，結束全曲。

《波斯舞》為并列復三部曲式。音樂風格神秘又不失熱烈。第1至9小節為引子部分，多次出現的增二度音程增添了全曲的西域風情。第10至58小節為A部分，右手部分為長線的旋律進行，左手為固定節奏型的伴奏。第66至120小節為帶再現的二段曲式，第70至82小節為D和聲大調，第83至94小節為G和聲大調，第90至108小節為c和聲小調，第109小節開始為再現部分。第141至189小節為帶再現的三段曲式，第141至152小節為帶有舞蹈性的，在G和聲大調上的新旋律材料。第153至173小節為全曲的小高潮部分，第174至189小節為新材料的變化加花，D和聲大調。第190至198小節為尾聲，連續的重音和弦下行，使全曲在輝煌中結尾。

3. 黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的演奏分析與情感提示

《羽人舞》全曲風格詼諧，幽默。從演奏技術上來說，觸鍵的多樣性是演奏者需要思考的部分。如第一個和弦需要使用腰部發力并通過身體的輸送集中至指尖，產生爆發般的和弦效果，隨后是兩小節的單旋律線條連奏以及抓鍵彈奏的連續六個和弦（見例2）。全曲較多采用現代作曲技法進行創作，有意淡化三度、五度音程，采用附加音和弦、平行和弦等替代。引子部分皆為碎片化的材料，需注意樂句感，把握好自由延長音的氣韻。

例2 《羽人舞》，第1 至6 小節

第58至59小節的主題部分為連奏、半連音奏法與手腕斷奏的交替，需注意演奏方式的迅速變換。此外，全曲多次出現了左手五聲音階式的連續進行，如第249至252小節，需要單獨分手練習，注意每個小分句的手位及旋律線條。

在音樂方面需注意結構上的布局和力度層次的推進，如主題材料第一次出現和高八度重復時需安排p和mf的力度進行對比。碎片化的音樂材料需注意語氣和長句子的線條感。該曲整體風格類似于美加地區的現代音樂風格，但音樂描繪的對象為中國敦煌壁畫中的精靈羽人，體現了中西結合的特征。

《伎樂天》全曲風格寧靜悠遠，具有中國古曲的風格特征。第1至7小節要注意音與音之間的流暢性，和弦要彈奏的深遠，充滿古曲的韻味。有一個較大的呼吸準備之后，出現過渡段落四音一組的進行以及模仿古箏撥奏的樂句。第14小節開始，類似于古琴的音色，落鍵要深而遠，保持樂句的綿長。

第15至79小節演奏技術方面與上文提及的類似，不過多贅述，但要根據織體的變化進行層次的推進。第80小節開始為琵琶音色的模仿，右手采用小臂斷奏的方式，掌關節進行支撐的基礎上，輕抓琴鍵的同時，需注意外聲部的旋律線條的走向。第96小節為模仿豎琴音效的琶音，需一氣呵成。第100小節開始易出現節奏上的錯誤，直至第143小節出現三聲部的主題變化再現，模仿多種樂器的合奏。第173小節回到開始部分的材料，首尾呼應。

與大多數絲綢之路沿線的鋼琴作品一樣，該曲多次出現了模仿中國樂器音色的片段，琴、箏、琵琶、二胡、簫五件樂器皆有涉及。在演奏過程中首先要多聆聽和想象以上幾件樂曲的音響效果，隨即帶入到樂曲中。例如，箏的音色模仿要注意每個音之間的顆粒感和連貫度，琴的音色模仿就更為深沉，觸鍵較慢，營造出冗長悠遠之感，需關注段落和句子間的呼吸。此外，第14至19小節為對琴曲《梅花三弄》的主題模仿，說明了古曲旋律在絲綢之路音樂作品創作中的重要意義。

《波斯舞》全曲風格神秘而富有動感。第1至9小節的引子部分是長氣息的樂句與短句子的結合，要注意句子間的張弛。第10至62小節為全曲的第一部分，左手皆為固定音型，右手為長氣息的旋律，注意句子中心的安排。第66至120小節為舞曲風格部分，雙手皆為跳躍式的進行，左手的重音落在第二拍的后半拍與第四拍上，符合維吾爾族阿爾泰語系中重音落在結尾的發音規則。第120至140小節為連接段落，預示著情緒的切換，熱情高漲。第141至189小節左手出現了對新疆手鼓的音色模仿，第154至173小節為串鈴的音色模仿，恢宏又不失新疆舞曲的特色。第189至195小節進入一個連續下行的和弦部分，最終在上行的音階中結束全曲。

演奏技術方面需要把握的有左手節奏的拍點和右手樂句長氣息之間的平衡，B部分左手連續的斷奏及C部分雙手模仿鈴鼓的震音。

音樂上需注意把握全曲的律動感，相同的音樂素材之間的力度層次的展現。如第153小節小高潮部分，最高聲部為保持音，可借助延音踏板來實現；中間聲部的震音通過借助掌關節的支撐，晃動手腕來實現。該樂句需體現聲部之間鮮明的層次。

黃安倫鋼琴《敦煌夢》選曲三首分別展現了三種不同的音樂風格、不同的創作技法，以及不同的描繪對象，濃縮了敦煌音樂的融合特性，便于演奏者們對絲綢之路沿線的鋼琴作品有更為深入的認識。

三、“絲綢之路”沿線鋼琴作品的藝術特色

第一，民歌或古曲旋律是目前絲綢之路沿線鋼琴作品創作的重要素材庫。正如上文提及的《敦煌夢》中的第二首《伎樂天》，引用了《梅花三弄》的主題。又如《藍花花》《廟會》，均引用了陜北民歌《正月正五月五》的旋律；《藍花花的故事》是由陜北民歌改編的；《陽關三疊》是由古琴曲改編的，等等。絲綢之路由于所經地域寬廣、民族眾多、歷史文化積存深厚為作曲家們提供了諸多的創作靈感。

第二，“中西結合”的創作技法廣泛運用于絲綢之路沿線鋼琴作品的創作。如《羽人舞》的整體調式雖建立在五聲音階之上，但其中的附加音和弦、多調式的和聲進行及曲式結構皆從西方的創作技法中汲取，“中西結合”的創作技法幾乎存在于每一首絲綢之路沿線鋼琴作品中。如《塔吉克舞曲》，作曲家在大量使用塔吉克民間調式音階的同時吸收了古龜茲音樂和維吾爾族的音樂特征，在曲式結構上卻選擇了西方創作常用的復三部曲式；鋼琴室內樂作品《秦音——為兩架鋼琴、箏而作》中，秦腔和陜北民歌的音調貫穿全曲，強烈的民族地域風味與現代化國際化的音樂創作手法相結合。該特征恰好體現了以“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏”為核心的絲路精神。

第三，民族性和地域性在絲綢之路沿線鋼琴作品中的體現。不同地域和民族在旋律、音階的構成、和聲和音色等都有其鮮明的地域和民族特色。如新疆地區作品中涉及最多的維吾爾族，受阿爾泰語系影響，重音多落于最后一個音節，多出現弱起拍和切分節奏②，在《敦煌夢》第三首《波斯舞》中也有較多體現。黃安倫的鋼琴《敦煌夢》將絲綢之路沿線鋼琴作品的一些普遍特征囊括其中，但又不失作曲技法上的別具匠心，組曲中包含的三首作品各具特色，彰顯了音樂是“絲綢之路”上永不衰竭的通用語言。

瀏覽了諸多絲綢之路沿線鋼琴作品后，不難發現，“絲綢之路”逐漸成為一條與歷史對話、與西方交流的道路。與此同時，作曲家們以絲綢之路為素材不斷探索和創新，借助絲路深厚的歷史積淀，挖掘多元的民族結晶和豐富的人文資源，交相輝映，創造出無限可能。本文也呼吁更多的作曲家和演奏家能對絲綢之路沿線的音樂作品有深入的研究，為人類文化的交融和發展不斷注入新的生命活力。

（浙江音樂學院科研課題，編號2019KL015）

注 釋：

①西域泛指甘肅玉門關、陽關以西的廣大地區，包括中亞、西亞、印度半島、北非以及東歐部分區域。

②和云峰主編，《中國少數民族原生態民歌典藏》，上海音樂出版社，2017年出版，第100頁。