一位百年前琴童的自述對我們的意義和價值

文/ 羅 曼

詹姆斯·弗蘭西斯·庫克編撰了一部很有意義的鋼琴讀物——《偉大鋼琴家談鋼琴演奏》①，涉及幾個世紀來一些重要的傳奇鋼琴家，有的我們比較熟悉，有的則不太知名，但書中關于他們的人生、事業、藝術觀念、鋼琴技術，以及個人生活和對世界的認識等方面的記述，是非常值得我們了解和思考的。該書最為有意思的，是在每一位鋼琴家談論鋼琴的章節后面，提煉出多條需要讀者注意和思考的問題，這些對于鋼琴教育和鋼琴學習都是很有意義的。本文所談及的是一位百年前的鋼琴神童佩皮托·阿雷奧拉的文章，其中就附有這樣的十條提示：

1.有天賦的孩子應該被督促或被鞭策嗎？

2.一個有天賦的孩子應該在什么時期掌握基本技術要領？

3.李斯特能否像肖邦那樣被視為是鋼琴作曲家？

4.一個有天賦孩子的練琴時間應當怎樣分配？

5.正確的思考在演奏中起什么作用？

6.如何對孩子進行通識教育？

7.教育應該局限于課堂嗎？

8.應該鼓勵樂童讀小說嗎？

9.音樂與詩歌相像嗎？

10.音樂會前應當關注身體嗎？②

這些似乎是大白話式的提示，其實是有深刻內涵的。首先，它與琴童佩皮托·阿雷奧拉學習鋼琴的經歷和后來的藝術道路有關，反映了鋼琴學習和藝術實踐中許多應該思考的問題；其次，它提出了一些琴童自己關注到的問題，通過孩子的視角呈現出來，雖然語言淺白，但本真可信；最后，它涉及鋼琴的技術觀念和藝術理論及鋼琴學生的通識教育。筆者將其歸納成以下幾個方面加以討論，希望能夠引發同行和琴童家長的思考。

兒童學琴可以不懂樂譜嗎？

佩皮托·阿雷奧拉出生于1897年12月24日，家族中有許多人表現出了音樂天賦。父親是醫生，母親是音樂家，他早期的音樂訓練和鋼琴技術基本上是由母親負責培養的。按阿雷奧拉對童年的朦朧回憶，還在媽媽懷抱里時，他就接觸到了鋼琴鍵盤。家人告訴他，大約兩歲時，他就可以跟著母親模仿彈奏簡單的音樂。最重要的是，阿雷奧拉說：“鋼琴是我的第一個玩具，也是最好的玩具。我喜歡聽媽媽彈琴，不斷地懇求她為我彈奏，好讓我跟著她彈。”四歲時他就已經有公開演奏活動，其音樂天賦得到了西班牙皇室和一些著名音樂家的高度肯定，被當時擔任德國萊比錫格萬特豪斯交響樂團總監和美國波士頓交響樂團指揮的匈牙利人阿瑟·尼基什帶到萊比錫，從此進入了專業正規的學習。

在阿雷奧拉的自述中，有兩點值得注意：一是兒童學琴是否可以不懂樂譜；二是兒童學琴需不需要強迫。這兩點對今天的中國琴童和鋼琴教師是非常現實的問題。

喜歡把鋼琴當玩具的阿雷奧拉并沒有被強迫學琴，早期學習中也完全不懂樂譜。他說：“我完全不懂樂譜，彈奏全憑耳朵，這對于我來說，是最自然的演奏方式。”他母親也沒有強迫或催促他練琴，“我喜歡為彈奏而彈奏，不需要哄騙我花時間在鋼琴上”。我們知道，根據兒童的智力發展和世界認知，以及視覺、聽覺的生理基礎判斷，在阿雷奧拉四歲時，樂譜圖形與音樂聲音的對應關系是還沒有完全發展起來的。按音樂教育心理學家的看法，建立起看譜與聽覺的聯系，有一個認知發展的過程，大約到六至七歲才可能正式建立。因此，如阿雷奧拉一樣，幼童學琴可以不識譜。例如，著名鋼琴家阿格里奇兩歲多就接觸到鋼琴，她能夠憑聽覺彈老師彈過的曲子，她的老師開始是不要求識譜的；西班牙鋼琴家拉羅查小時候也是不看譜憑記憶彈琴，這一類鋼琴家還有許多。其實對于兒童來說，集中在聽覺上更能夠培養音樂注意力，也是音樂教育中最自然的方式。同時，從興趣出發，快樂地學習，能夠保持兒童的學習持久力，強迫或督促可以減少甚至不再需要。學琴不快樂，是許多孩子和家長的苦惱。正如魯賓斯坦評論苦練的鋼琴家戈多夫斯基時所說：“他那種痛苦的鍵盤生活快樂嗎？成年人尚且如此，更何況兒童？”

另外一個有趣的現象是，如同阿雷奧拉一樣，鋼琴藝術史上有許多神童是由母親或女性親人在其幼年進行鋼琴啟蒙的，如俄羅斯的貝爾曼兩歲由母親指導學琴；拉羅查兩歲由阿姨啟蒙；智利鋼琴家阿勞、美國鋼琴家范·克萊本、加拿大鋼琴家格倫·古爾德都是三歲由母親啟蒙的；魯賓斯坦則是三歲習琴、四歲登臺；法國鋼琴家吉塞金四歲由母親陪伴學琴；羅馬尼亞鋼琴家李帕蒂四歲在母親教育下已可以登臺演奏；俄羅斯鋼琴家霍洛維茲四歲時也是由母親鋼琴啟蒙。這一類故事很多，雖然由父親教育而成才的也不少，如車爾尼三歲由父親啟蒙、李斯特六歲隨父親學琴等，但鋼琴教師們或許應該思考，這么多鋼琴家由母親或女性親人教育出來，這一現象有沒有什么特別的內涵呢？

琴童的專業教育問題

佩皮托·阿雷奧拉的音樂天賦四歲時得到認可，從此進入正規的專業學習。他的第一位老師是萊比錫的德雷肯多夫，七歲時又得到西班牙鋼琴家阿爾貝托·喬納斯的指導，甚至著名作曲家理查·施特勞斯也主動提出教他。他八歲多就能夠憑記憶彈奏肖邦的大多數圓舞曲、練習曲及《A大調波羅乃茲》，李斯特的《降D大調第六匈牙利狂想曲》和貝多芬的《c小調第三鋼琴協奏曲》等。這些曲子都很有技巧難度和內涵深度，這樣早熟的演奏天才，是怎樣開展自己學習的呢？老師如何去教？

與業余學習相比，專業鋼琴學習有相應的規范、程序和嚴格的訓練。開始時，阿雷奧拉非常厭惡技巧練習，也不喜歡視譜學習，但他后來發現會讀譜能夠節省很多時間，也能夠憑自己的愛好探索和學習音樂。不久，他就可以讀譜彈奏各種技巧練習，老師也開始把他的注意力轉向學習音樂作品，他才發現會讀譜是多么有趣！“那時我才意識到，我沒有必要等到別人演奏后才開始探索這支曲子的美妙，能夠自己體驗到自己的音樂世界是多么奇妙。”他迫不及待地想要掌握一首又一首新曲子，渴望抵達下一處音樂天地，想看看它到底是什么樣子。他的老師也注意讓他接觸更廣泛的作品和風格。他喜歡貝多芬，更熱愛巴赫，非常驚奇于巴赫是如何把旋律進進出出的纏繞創作成如此美妙的音樂作品，這可以說是對復調音樂的天賦直覺吧。他與巴赫的音樂天然親近，也演奏了大量巴赫的作品。

作為專業鋼琴家，如何處理日常練習時間和音樂會演出呢？阿雷奧拉的自述告訴我們，他每天會以不同的調性和形式練習音階技巧15到20分鐘，總練習時間不超過兩個小時，巡演期間甚至不超過一個半小時。他會把音樂會曲目過一下，加強需要注意的部分，但不必花太長時間練習，他認為因為音樂會本身就是技術工作。音樂會一般只安排一個小時，開始之前不吃東西，以保持良好的演奏狀態。

在最初嚴格的專業學習階段，阿雷奧拉學習了杜塞克、克拉莫、巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特等作曲家的作品，有了自己的演奏曲目。顯然，這已具備了專業教育水準，跨度很大，技巧難度也非常多。阿雷奧拉不僅通過學習這些曲子掌握了繁難的技巧，也體驗了不同鋼琴風格的意蘊，他開始如饑似渴地尋找屬于自己的新作品。幸運的是，嚴格的專業教育并沒有泯滅孩子的天性，而是開啟了一扇扇音樂之門，引導他的興趣，帶給他美感，并給予他探索的快樂，這是不是也值得鋼琴教師和琴童家長們思考呢？

對鋼琴藝術問題的思考

在這位鋼琴家的自述中，可以發現他很早就對鋼琴藝術有許多思考。他對李斯特和肖邦的評價就涉及深刻的鋼琴藝術問題。當然，作為職業鋼琴家，他不可能不知道這兩位鋼琴大師的藝術價值，也不可能不演奏他們的作品。事實上，他喜歡并且也演奏李斯特和肖邦的作品，比如，他認為李斯特的《鐘》就很美妙。但李斯特把巴赫的管風琴作品改編成鋼琴曲時的處理他卻很難認同，他說：“管風琴原始版已經夠難的了，我不明白為什么李斯特要把它處理得難上加難。”尤其值得注意的是，與肖邦相比，他認為不能把李斯特看成是鋼琴作曲家，他說道：“鋼琴之于肖邦，就像他天然的語言一般；而李斯特的語言就像貝多芬一樣，是屬于管弦樂隊的語言。因此，人們在演奏李斯特的作品時，一定會想到管弦樂隊，而在肖邦的作品中，只會想到鋼琴。”③我認為，這里有比較重要的內涵，值得思考和挖掘。

毫無疑問，李斯特是炫技大師，其無與倫比的鋼琴技術是登峰造極的。他受到意大利小提琴家帕格尼尼天才的啟發，要在鋼琴上發展“魔鬼般的技術”，寫下了許多技巧極難的作品，如《帕格尼尼大練習曲》，因此不難理解李斯特在藝術上追求的目標。更重要且與這里所述內涵有關的是，李斯特鋼琴音樂中的標題性、文學性、戲劇性和史詩性，使其更需要類似管弦樂般的聲音和色調，強調“鋼琴的交響手法”和“鋼琴總譜”的追求，不可避免地體現出鋼琴之外的思考。如其著名的《b小調鋼琴奏鳴曲》就需聯系“浮士德”的故事背景和歌德《浮士德》中“格蕾琴”和“梅菲斯托”等形象，來理解這首精巧而深刻的作品，其思想性、戲劇性、浪漫主義的情感特質、巨大的音量、眼花繚亂的色彩及復雜繁難的技巧引發音樂學家們不斷猜測作品究竟“講”了什么——是歌德的《浮士德》、作者的“思想自傳”、圣經故事，還是彌爾頓的《失樂園》？不管怎么猜，這些都是音樂之外的內涵。另外一首也是b小調的《敘事曲》，鋼琴家阿勞根據希臘愛情故事來理解作品里海洛和林德的悲劇，里面有焦慮、憂傷、恐懼、掙扎，也有狂風暴雨、海浪滔天。再如他的鋼琴作品集《旅行歲月》，每一首曲子前面往往綴有一首詩或文字說明，有著名詩人席勒、拜倫、瑟南克爾和羅沙的詩歌，也涉及拉斐爾的畫作、米開朗基羅的雕塑，或者是用自然景色、社會事件等來說明音樂的內涵。李斯特還創作了大量音樂會鋼琴改編曲、歌劇主題改編曲、根據文學作品創作的鋼琴曲，根據宗教經典或西方文化典故創作的鋼琴作品等，都體現了他在鋼琴音樂創作上不同于肖邦的交響化思維，這也是阿雷奧拉不太認同李斯特的原因之一。縱觀肖邦的創作，可以說他只講鋼琴語言，“鋼琴之于肖邦，是他的自然語言”——阿雷奧拉如是說。的確，我們在肖邦的鋼琴音樂里，能夠聽出精神的高貴、情感的深沉、極為細微的色調變化、精巧的踏板運用，以及技術上的高度成熟，而這一切都只是在鋼琴上，不需要鋼琴之外的任何東西。

有意思的是，阿雷奧拉在表述李斯特與肖邦鋼琴音樂的區別時，用了一個英文單詞“tongue”——“舌頭”，這個詞當然也有“語言”的意思，其實他說的就是鋼琴語言的問題。李斯特的鋼琴音樂“說”的往往是鋼琴之外的“話”，而對于肖邦，鋼琴只“說”鋼琴的“話”。這兩個“舌頭”是多么不一樣啊！當然，作為浪漫主義鋼琴藝術大師，他們都有強烈的情感表達和深刻的思想，都從自己的角度反映了時代的審美生活。關于李斯特和肖邦的鋼琴音樂的區別，可能是阿雷奧拉這位鋼琴神童早年得自感性直覺的重要認識，也有益于我們思考鋼琴的藝術問題。

琴童的通識博雅教育

作為職業鋼琴家，阿雷奧拉當然要有出色的技術和豐富的曲目，也需要音樂會巡演，這便帶來精力和時間的分配問題。那么，他要不要學習其他的知識或課程呢？阿雷奧拉的自述中，我們讀到一些關于琴童非音樂教育方面的內容，也極富啟發意義。

首先，在他童年的家庭教育中，戶外活動十分受重視。母親認為，孩子小時候需要更多的戶外活動，即使是在巡演繁忙的時期。并且堅持要孩子在不練習的時候多待在戶外，這對于將來要從事繁重的鋼琴事業是非常必要的。大自然是藝術的源泉，也是身體和精神健康的源泉。

其次，他的文化環境要求多種語言學習的開展。阿雷奧拉在母語西班牙語之外學習了拉丁語、法語、德語和英語，這不僅對他的歐洲巡演是必要的，也對他的通識教育很有好處，使他能夠閱讀許多經典文學作品。多種語言的同時運用能夠活躍頭腦的思維，鍛煉敏銳的音樂感悟力。

最后，他保持了童年時期對外在世界豐富的興趣。阿雷奧拉喜歡看星星，甚至與天文學家朋友有來往。他們讓他使用天文望遠鏡，告訴他如何認識星座，這樣的活動不僅是美好的，也活躍了他的思維。他還喜歡去工廠，了解不同的器物是如何制作出來的，他在電線廠觀察到課本中學不到的知識。他學習地理，了解地圖和國家形成的方式。他還熱愛閱讀文學作品，喜歡大仲馬的《三個火槍手》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》，還閱讀莎士比亞、歌德、席勒和其他作家的著作。

特別值得重視的是，阿雷奧拉有自己的通識博雅教育觀。他說：“音樂學生應當大量閱讀，這促使他們思考，賦予他們詩性的思想。畢竟，音樂只是另一種詩歌。如果我們從書本中獲得詩意的想法，就會變得更加詩意，那么我們的音樂就會更加美妙。只想在鋼琴上敲擊鍵盤的學生，不可能以讓人喜歡的方式來演奏，鋼琴演奏不是僅僅按下琴鍵，它意味著更多的東西，一個人必須告訴人們一些無法用語言表達的東西——這就是音樂。”④所以，他不喜歡人們只是因為他是個孩子而鼓掌，他希望聽眾欣賞音樂本身。

同樣，歷史上有許多鋼琴家興趣廣泛，所受教育較為全面，這或許也是他們能夠成為偉大藝術家的重要原因之一。例如，肖邦和古爾德喜歡歌劇；李斯特能說德語、法語、英語、匈牙利語，閱讀雨果、喬治·桑、海涅的文學作品，欣賞德拉克魯瓦的畫作，精研宗教圣典，是巴黎文藝沙龍的常客；魯賓斯坦熱愛美食、美酒，通曉八種語言，常常讀書到深夜，同時也是美術品鑒賞家；阿勞喜歡閱讀佛教禪宗書籍，并且把禪宗哲學帶入自己的鋼琴演奏，甚至巡演時也在箱子里放上人文、地理和文學書籍；科爾托研習瓦格納歌劇，做過歌劇指揮和交響樂指揮，還是一位藏品頗豐的大收藏家；吉塞金是蝴蝶研究者，一生收集了一萬四千多種標本，甚至因為熱衷追逐蝴蝶而差點兒誤了音樂會演出……這一類例子不勝枚舉。

總之，我們今天閱讀阿雷奧拉的自述，可以獲得不少教益和啟迪。庫克編撰的這本書是很值得鋼琴教師和琴童家長們了解的。

注 釋：

①J.F.Cooke, ed. Great Pianists on Piano Playing，New York: Dover Publications, INC., 1999.

②Pepito Arriola, “The Story of a Wonder Child”，Great Pianists on Piano Playing, p. 50.

③同注釋②，第45頁。

④同注釋②，第49頁。