任伯年花鳥畫技法發展過程研究

奚木梓

摘 ?要：本文以“海派四杰”之一的著名畫家任伯年的花鳥畫技法發展過程為探究對象，以任伯年花鳥畫技法發展過程在不同階段發生的演變為切入點，討論其獨具個人特征的繪畫風格形成的原因，著重分析了花鳥畫所表達的世界觀、文人審美取向、價值觀，通過分析花鳥畫的技法發展歷程，探究任伯年花鳥畫所具有的人文精神。

關鍵詞：任伯年;海派畫家;花鳥畫;民間藝術

任伯年（1840-1895），清朝后期著名畫家，即任頤，初名潤，字次遠，號小樓（亦作曉樓），后改名頤，字伯年，又稱山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰（今紹興）人，與吳昌碩、蒲華、虛谷一起被稱為“海派四杰”，主要以花鳥畫而盛名。在他短暫的一生當中創作了許多廣為流傳的佳作，繪畫題材的取材涉獵甚廣，其中在人物畫和花鳥畫的藝術造詣較之甚高，他在中國繪畫史上的藝術成就得到了眾人廣泛的認可，追隨者很多。

薛永年先生在《任伯年的生平與藝術》[1]當中賞析了任伯年的花鳥繪畫藝術，根據其生平經歷、師承關系以及作品中技法表現的演變，基本上分為四個階段：早期、轉折期、成熟期、后期四個階段。根據這樣的劃分可以較為清晰的分析任伯年在技法上的轉變過程。第一階段，啟蒙階段;第二階段，深入學習階段;第三階段，轉型階段;第四階段，回歸傳統階段。前兩個階段任伯年以研習為主，花鳥之風較為嚴謹，局限于二任、陳老蓮面貌，以雙鉤填彩為主要表現技法，兼備沒骨點寫;在后兩個階段，花鳥的主題、用色表現技巧均迅速發展成熟，此時期花鳥畫的數量和質量都達到了高峰。

一、啟蒙階段

任伯年于道光十九年（1840年）出生于蕭山，初以賣畫為生的農村貧苦家庭，早年間其父親任鶴聲是民間畫像師，“能畫像，從山陰遷蕭山，業米商”[2]。蕭山接近江浙地帶，江浙地帶是明代心學（儒學的一門學派）的發源地，也是文人畫和浙派繪畫的中心區域，文人的審美意識得到了廣泛的傳播，多數文人對于除了以梅蘭竹菊為題材的民間藝術持有不屑的態度，或許是認為這類民間藝術僅僅滿足普通的市民需求甚是俗氣、如此平民化難登大雅之堂與高雅的文人氣息不相符，文人情懷與民間藝術就這樣矛盾地共同生存著。

任鶴聲是個擅長繪畫肖像的知識分子，其作品《擊磬有魚圖》既有波臣一派的沒骨畫法，同時也受“揚州八怪”之一黃慎筆姿放縱的技法影響，雖受到文人畫的審美意識所影響，生活在商品經濟的社會中，賣畫為生就需要滿足消費者的需求。在其父的傳授下，平時很注重寫生，據說為了觀察房頂上的貓打架，竟然跟隨其后，膽大爬到瓦上，鉤畫速寫。他善于從生活中汲取創作素材，對事物觀察的敏感度和勤奮好學的態度，為他在學習寫真術時打下堅實的基礎。

根據龔產興《任伯年年表》里所記載任伯年成年后曾在蘇州考察過桃花塢的木刻版畫，也曾在上海學習過捏紫砂壺的工藝。[3]可見民間藝術對他的創作產生的影響。任伯年作品的大量題材是以帶有美好吉祥的寓意為基礎的，這取材多是從民間美術中提煉的藝術符號，不會因題材的俗氣就避而不用，而是運用“雅"的文人畫審美取向和表現方式來表達“俗”的題材，一掃陳陳相因的文人畫模式，開創清以來寫生新風氣，使雅俗共賞的藝術趨于多元化，為當時的花鳥畫藝術創作注入了鮮活的生命力。

二、深入學習階段

1861年其父在戰亂中離世，任伯年于太平天國失敗不久后，便憑這一技之長，到寧波以賣畫為生，由于最初的啟蒙來源于其父的傳授，可見其自幼走的并非文人畫路線，而是更接近于消費者的審美范疇，所以他早期的繪畫風格十分貼近市井文化。徐悲鴻在《任伯年評傳》提到：“伯年于畫人像、人物、山水、花鳥、工寫、粗寫、莫不高妙造詣，可與并論，蓋能博精，更藉卓絕之天秉，復遇渭長兄弟，得畫法正軌，得發展達此高超境界，但此非托學力，且需懷殊秉，不然者，彼先輩之渭長昆季曷無此詣哉？”[4]。由此看出，真正引領任伯年走上傳統道路的是海派代表“二任”，即任熊（渭長）、任熏（阜長）兩兄弟，根據任伯年于1868年在寧波所作的《東津話別圖》題跋中“叔阜長”可知，算得上是任氏家族里的叔輩。

任熊（1823—1857），字渭長，號湘甫，浙江蕭山人，而非上海人。是近代海上畫派前期的著名畫家，其父任椿，善畫，在當地有一定的名望。也曾師從族叔任琪，習得陳洪綬畫法。從他的自畫像可看出，他對神態刻畫相當精細，墨色雄厚，落筆既有“浙派”藍瑛蒼勁有力的面貌又得陳洪綬的高古神韻，他的花鳥畫承襲陳老蓮線描重彩的傳統，又受到徐渭大寫意和惲南田的沒骨所影響，這直接影響了任伯年早期的繪畫風格。傳世作品有除了《姚燮詩意圖》還有《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《范湖草堂圖》卷等。

任薰（1835—1893），字阜長，其父任椿，其兄為任熊，皆是畫家，浙江蕭山人，海派代表畫家之一，與其兄任熊一同師承陳洪綬。他的繪畫技法博采眾長，面貌具有多樣性，富有新意。其中最為擅長的是以雙鉤填彩法描繪的花鳥畫，線條流暢有勁，富有裝飾感，賦色光鮮亮麗又不失清新淡雅。除了當時民間工藝品的紋樣花色多以雙鉤填彩為主要表現手段以外，更重要的一點是他們對陳洪綬的畫風研習極深且相當推崇。

從他們畫面的共同點可看出，重點在于線條的運用。在師法“二任”的同時，任伯年得以對陳洪綬的畫法琢磨透徹，深入領悟了陳洪綬用筆的沉著有力、色彩的明亮鮮艷的風格，任伯年臨摹和仿制宋畫，在他的作品中多見題款：“略師宋人設色”、“擬宋人設色"等。仿宋畫《蒲塘秋艷圖》和《荷塘鴛鴦圖》均為沒骨典型之作，這是他早期花鳥畫重要表現手法之一。

最初到達上海時，任伯年的作品并不被人賞識，生活迫使他不得不尋求在技法上的變化，在這段時期除了受任熊、任熏的影響外，并不囿于一派一法，他系統地對沒骨畫技法進行了研習，在他的一些作品中，從提款中“法南田翁”、“南田翁大意”等，說明他還曾學過惲南田的畫法。對色與水、粉與水的領悟和運用也有其獨到之處，較之宋人沒骨更具神韻。

三、 轉變階段

19世紀70年代以后，是任伯年繪畫藝術受到商業化和西方藝術思潮沖擊的轉折期，物競天擇適者生存，在嶄新的環境與市場需求多元化下，為了適應這樣的變化，除了突破家學還在師承的基礎上不斷尋求新變化。1869年，任伯年初居滬上，掌握上海財政經濟大權的是各國的督察和洋買辦，購買力最強的無疑是洋人買辦、日本畫商、廣東商幫（據陳半丁述任伯年的主要客戶是廣東商幫）這樣的客戶，他們的群體審美價值觀是西化的、寫實的、實用性的。市場的需求驅使整個上海城市文化徹底地商業化，帶有明顯的“洋化”特征，影響著繪畫本體往符合市場發展的方向發展。

任伯年曾在土山灣和劉德齋學過畫，從他生活在上海的那段時間來看，很大程度上能夠接觸到西方的繪畫技巧。接觸水彩畫后，借鑒水彩畫用水、用色產生的透明效果和色與色相撞產生的自然暈化效果，在寫意畫上色中運用撞水、撞粉、撞色、加膠、潑墨等技法，使水彩畫透明豐富的色彩表現與文人畫的輕靈飄逸互相結合，各種顏色的撞擊調和中，冷暖陰暗皆備，變幻出無數種色彩變化，增強了任伯年敷色技法的多樣性，顯出了傳統技法不能達到的多色韻味，沒骨、工筆、意筆、淡彩、重彩結合，產生變化多端的色彩肌理和效果，賦色明麗厚重色塊，類似水彩又區別水彩的效果。他對于西方繪畫技法、材料的運用給花鳥畫豐富了繪畫語言，迎合了上海市民的審美品位及需求，滿足了嘗試用不同材料來自由表現技法的創作欲望，獨特風格并非一蹴而就，而是經過了幾個發展階段，逐步發展成熟。

這個時期，繪畫風格由傳統逐漸商業化、“洋化”的轉變，這一過程體現了中國畫逐漸由古典轉向現代的開始;以色彩表現為突破口，滿足市民審美需求;借助吸收民間色彩、工藝美術色彩和西洋的題材、色彩、寫生寫實的藝術元素，使之更具現實性和世俗性。這樣的創作路線有其內在合理性，體現了當時傳統文人士夫審美理想在面對來自市民社會的審美需求時作出的及時調適和折中，同時表明繪畫上的現代化轉型。

四、回歸傳統階段

1890年以后，任伯年的創作進入了回歸傳統的階段。在這一階段的主要特征是文人畫寫意與民間色彩表現的自然融合。

早期畫鶴習陳老蓮、任熏法，以雙鉤法刻畫結構見長，后期取明代大寫意宗師陳淳徐渭、還師法虛谷、八大山人大寫意法，用筆用墨簡而凝練奔放?！白纺∵@些大師用筆態肆豪放、不拘成法......皆有水墨大寫意的疏放逸趣，淋漓酣暢，胸臆若瀉，頗多畫外之思”。[5]他不但繼承優秀的傳統，還擅于把學習的來優秀傳統通過自己加以改變再創造，勾勒法、粗細筆、潑墨法、參照物象和畫意而靈活的摻用，設色或濃艷或清雅，兼工帶寫，加之對生活深入的體悟，使畫面富于巧趣和自然濃厚的生活意趣，畫面濃淡相宜，看著甚是舒心。

相比任薰，任熊的寫意花鳥畫更具金石文人畫氣息，吸收從吳道子、貫休.陳洪綬畫中領悟到的用筆法則勾勒點虱，融合民間藝術題材和色彩，重意境不重物最描寫，表露其個性氣質的雄強，形成豪放波辣卻格調清新的繪畫風格。任熊的寫意畫和“金石畫派"代表畫家趙之謙有很深的淵源，二者亦師亦友的關系對于前“海派”繪畫風格的形成至為重要，對之后金石畫派的崛起也具有意義深遠。任伯年的文人畫情懷在二人影響下得以加強。

任伯年晚期的寫意花鳥畫由市民審美走向文人畫的回歸，在一定程度上是受清末以金石書畫為象征符號的文化民族主義的潛在影響。乾嘉之際，由于金石學的發展，許多重要的出土文物，比如甲骨和石鼓文、封印、碑偶的發現證明了傳統文化的興盛，極大的增強了民族自豪感，金石考據之風日益興盛。1863 年，趙之謙到北京時，這里正發轟烈烈地進行著一場審美 意識的重大變革，這場變革是把金石器作為衡量書畫篆刻藝術的新準則，主張以金石作為變革的利器。金石派將陽剛蒼潤的金石韻味融合到繪畫筆墨中去，改變了清末“四王吳惲”末流的陳陳相因和陰柔無力，開創了新的繪畫風格。

清末的文人階層對于西方的強勢壓迫，民族自尊心驅使，將目光轉向發掘本土傳統文化的優勢，以“強其骨”的“碑學理論”融入繪畫，追求“金石”趣味，雖然金石文人畫在任伯年的作品上沒有得到完全的釋放，但在其學生兼朋友吳昌碩身上得到充分地體現，并間接影響了此后的陳師曾、齊白石。其中吳昌碩受任伯年的影響最大，吳昌碩以書法篆刻的天賦入畫，在任伯年、楊峴的指點下，吸取吳熙載和趙之謙的金石派畫法，將寫意花鳥畫的筆墨技巧引入更為渾厚自由的大寫意花鳥畫階段。

任伯年是中國傳統繪畫轉型步入近現代化過渡時期的關鍵性人物，他的生平及他的作品中極具過渡特征的品格體現在以下幾個方面：1.一生以賣畫為生的匠人性品格與一直貫穿著文人審美取向的文人性品格;2.注重寫生寫實“洋化”的寫真性品格與運筆落墨酣暢自如的寫意性品格;3.作品商業化平民化的世俗性品格與師承前人基礎上進而突破的精英性品格，這些不同的因素既矛盾又統一，相互并存或相互融合，得以實現“雅俗共賞"的審美品質。正是這樣的文人畫情結和價值觀，使得任伯年即使為生活所迫，不得不迎合市場的需要，順應社會審美風尚，卻在其創作中自始至終以文人畫審美需要為統籌畫面的靈魂核心。其作品表現技法的轉換和畫面意境格調的營造都切合文人畫輕靈飄逸、明麗脫俗的審美理想，任伯年以其藝術敏感性和順應時勢變化的應變能力，經由自已文人畫審美的價值觀選擇，吸收審美風尚中的有益元素，引導生發了海派繪畫和金石派大寫意花鳥畫在色彩表現上的重大突破，對近現代繪畫的發展產生了巨大的影響。

參考文獻：

[1] 《任伯年全集》第六集，2010年，第71頁。天津人民美術出版社，1988版

[2] 徐悲鴻，《任伯年評傳》

[3]龔產興編，《任伯年史料專朝》，西冷印社出版社。2000年，第289頁，“任伯年年表"。

[4]龔產興，《任伯年研究》，天津人民美術出版社，1982年，第3頁

[5]蕭山市政協學習和文史工作委員會，《任伯年史料專輯》。2000年，第8.9頁

[6]葉芃. 任伯年花鳥畫色彩研究[D].中央美術學院，2014.

[7]姜小麗. 晚清海上畫派書畫市場研究[D].山東大學，2012.

[8]于洋. 淺議中國沒骨畫的傳承與發展[D].中央美術學院，2011.

3863500338253