山東民俗與魯劇創新*①

賀彩虹

( 山東師范大學 新聞與傳媒學院，山東 濟南，250014 )

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”(1)鐘敬文：《民俗學概論》，上海:上海文藝出版社，1998年，第1頁。民俗與影視的關系非常密切，古老的民俗事象可以為影視敘事帶來真實的歷史氛圍和生活場景，而影視作品的傳播又可以傳承和發揚優秀的傳統民俗文化。自20世紀80年代以來，第五代導演群體在他們的影片中創造了大量的“民俗奇觀”，在國際上產生了較大反響，民俗對影視創作尤其是對歷史題材和農村題材的影像作品創作產生了更為重要的促進作用。而魯劇的蓬勃發展與敘事創新也離不開山東豐富多彩的民俗文化。

一、山東民俗與魯劇的特征與成就

民俗事象紛繁復雜,涉及社會生活的各個方面,大體分為物質民俗(包括生產民俗、商貿民俗、飲食民俗、服飾民俗、居住民俗、交通民俗、醫藥保健民俗等)、社會民俗(包括社會組織民俗、社會制度民俗、歲時節日民俗以及民間娛樂習俗等)、精神民俗(包括民間信仰、民間巫術、民間哲學倫理觀念以及民間藝術等)、語言民俗(包括民俗語言、民間文學等)(2)鐘敬文：《民俗學概論》，上海:上海文藝出版社,1998年，第5頁。。近年來，山東影視傳媒集團、山東電影電視劇制作中心等山東國有影視制作機構出品的電視劇被稱為“魯劇”。其作品往往圍繞山東取材，思想深刻，風格凝重，取得了較高的藝術成就。其中，與山東民俗密切相關的主要作品如下表所示：

2000年以來山東電影電視劇制作中心、山東影視傳媒集團出品的與山東民俗相關的電視劇一覽表

所有這些成就的取得，與魯劇創作者注重山東民俗的挖掘與呈現有著十分密切的關系，主要表現在以下幾個方面：

(一)山東生產商貿民俗與厚重大氣的題材選擇

“山東的地理環境多種多樣：有海，有島，有湖，有黃河、運河，有高山，有丘陵，也有望不到邊的平原。在這樣幅員廣闊的地域上生長、展開的農、林、牧、副、漁各業生產和農村的工匠作業，繼承了千百年來的傳統，形成了山村、漁村、農村、小城鎮等不同的村寨生產民俗風貌。”(3)山曼等：《山東民俗》，濟南：山東友誼出版社，1988年，第268頁。在魯劇的題材選擇上，具有鮮明的地域民俗文化特點。其中，農村題材占據較大比重，農業生產民俗也成為主要民俗事象。如《老農民》，選取山東黃河邊的麥草村作為故事發生地，以農民牛大膽在土地改革運動與改革開放中的命運起伏為主線，輔以傳奇性的情感糾葛，形成波瀾壯闊的史詩性作品。在劇中，農民的生產、勞作場景成為主要敘事空間，幾乎所有的對話和沖突都是在不同季節的各種勞作中展開。拉砘子碾軋麥苗、保墑、犁地、耩麥子、澆地、割麥子、軋場、揚場、剝棒子、擰草繩、編草帽、勒高粱秸扎掃帚等農副業生產活動貫穿全劇。電視劇在有效烘托敘事時代氛圍的同時，生動地再現了山東地區農業生產民俗的全貌，具有極強的文獻價值和民俗學意義。

山東印染業的發展歷程也在魯劇中展現出來。《大染坊》以魯中地區染布手工作坊的發展壯大為線索，講述清末民初山東周村一個名叫陳壽亭的討飯少年胸懷大志，被周村的通和染坊的周掌柜收為義子后苦學染布手藝的故事。十年苦心經營后，與人共同創辦大華染廠，從此踏上工業印染之路，最終使大華染廠發展成為青島第二大印染廠。該劇全面展現了從手工業到現代工業的轉變以及其中的商戰智慧。《青島往事》以從青島開埠到抗日戰爭時期為背景，以三位異姓兄弟在青島的創業故事為主線，講述了青島第一代移民的奮斗史。其中，為人厚道的王滿倉也是以染布作為自己重要的事業，憑借扎扎實實的手藝闖出一番天地。這兩部劇均以印染業作為主人公著力經營的產業，全面呈現了主人公艱辛的創業之路。

“玲瓏山十八層，金梁玉柱在其中。”山東招遠蘊藏著豐富的黃金礦產資源，當地有著悠久的采金歷史。《戰火大金脈》就是以抗戰期間采金老板魯有道和孟玉琨兩家人面臨的生死抉擇和心靈成長作為故事主線，將玲瓏山的金梁玉柱——狗頭金的歸屬作為敘事象征，展現了身處亂世、抗戰救國時期采金人的生活狀況，上演了一場人性善惡美丑的黃金爭奪戰，將傳統手工采礦的生產原貌呈現出來，將黃金文化、民俗文化進行了全方位的展示。

(二)山東居住交通、飲食服飾、四時節令民俗與逼真細致的生活呈現

“民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性,為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。”(4)申載春：《民俗與影視》，《青海師專學報(社會科學)》2002年第6期。魯劇非常注重民俗細節的鋪陳，在居住交通、飲食服飾、四時節令等方面進行多方面再現，使人物的生存環境更加真實可信，充滿濃重的生活氣息和獨特的地域色彩。

“中國傳統文化本身就與鄉土密不可分，而對鄉土空間的‘懷戀’則成為一種永恒的文化情結。”(5)曾海津：《鄉土敘事與人性觀照——評陳璽長篇小說〈塬上童年〉》, 《中國當代文學研究》2020 年第4期。在居住空間的表現上，魯劇中的很多生活場景都來自于山東典型的山村民居。電視劇《闖關東》《老農民》在“中國歷史文化名村”濟南章丘朱家峪取景，展現出中國北方地區典型的山村古村落的民居特點。電視劇《紅高粱》在濰坊市高密、青州井塘古村、臨沂影視基地等地取景，其中井塘古村為省級歷史文化名村，是一座歷經600余年滄桑風雨依舊保存完好的具有明代建筑風貌的古村落。這里的民居以典型的青州西部山區四合院形式依山而建，門樓由青磚青瓦砌成，門楣雕龍畫虎非常精致。村里有保存完好的古石橋、古井、古廟、古石臺等，在劇中形成真實的空間效果。《沂蒙》拍攝地沂南馬牧池常山村已建成沂蒙紅色影視基地。馬牧池鄉是沂蒙紅嫂明德英的故鄉，常山村保留著20世紀初的古樸風貌：石板鋪成的小巷、山石堆砌的房屋、殘垣斷壁，均見證著歷史的滄桑。這里低矮破舊的茅草屋、稍顯雜亂的石頭院、小土路、石臺階，帶有典型的舊時山鄉村景和古村風貌，讓劇中故事的時代感更加強烈鮮明。《馬向陽下鄉記》中所設置的“大槐樹村”，主要是在淄博市淄川區涌泉村齊長城風景區拍攝，古樸的山村與秀麗的風光為全劇帶來清新自然的生活氛圍。《溫暖的村莊》在威海榮成俚島煙墩角社區拍攝，這里有榮成代表性的生態民居海草房：“壘石為墻、覆草為頂”，屋頂用特有的海帶草苫成，堆尖如垛，淺褐色中帶著灰白色調，古樸中透著深沉，又帶有童話小屋般的浪漫。電視劇拍攝時，劇組專門請榮成當地的手藝人建造了3座大海草房，又從當地百姓家里收集罐子、漁網、小桌子等日常器物，形成自然真實的生活場景。這些居住空間不僅提供了真實的生活氛圍，還讓我們更加理解了一代又一代山東人安土重遷、守候家園的精神品質。正像姜波、田禾、李萬鵬編著的《山東居住民俗》中所提到的那樣：“‘居住’不僅指單純的住所，更不僅局限于房屋、院落之類凝固的小空間，它還應該是人類歷史長河中川流不息的生活文化事象的集合，體現著人類與社會環境和自然環境不斷的調適與傳承，其中涉及到人與人、人與建筑、建筑與環境之間的綜合關系。這種關系也可以說是天、地、人合一的整合關系，是中國傳統文化的重要體現，它影響著一代又一代人的居住觀念、居住形態和居住行為。”(6)姜波、田禾、李萬鵬：《山東居住民俗》，濟南：濟南出版社，2006年，第1頁。

在《沂蒙》中，獨輪車成為非常重要的交通工具。尤其是對于窮苦人家來說，出行基本都是靠步行，需要帶東西就放在獨輪小推車上。劇中，孫旺每次來接大姐，都推著一輛小推車。而老百姓為支前，出動了大量的小推車為解放軍運送糧食彈藥，場面蔚為壯觀。正因為如此，山東人民的小車也成為陳毅元帥口中淮海戰役走向勝利的關鍵因素。此外，當時的交通工具還有馬車，村里的人趕著馬車來回往返，送鬼子的尸體，接英雄的遺體，逼真地還原了當時的生活場景。在《鐵道游擊隊》中，眾多英雄在火車上穿梭、對敵斗爭；保安隊長則騎著一輛自行車，顯現出他的身份地位；交通員也經常騎自行車往返，為此引起百姓的懷疑；而在微山湖上，大家則撐著小船往返，盡顯湖區風土人情。在《馬向陽下鄉記》中，馬向陽開著一輛拉風的越野車進村，上面還帶著一輛山地自行車，洋派的作風給山村帶來一股新鮮氣息。在《溫暖的村莊》中，王一鳴和香玉經常乘坐大巴車出行，而鄉里的文化站長則經常開車前來村里視察工作。后來，香玉家中也有了自己的汽車。所有這些交通出行方式的變化，從一個側面反映出時代的發展與變遷。

在飲食方面，煎餅幾乎成為山東人飲食的一種標志。其實，吃煎餅這一民俗在山東是有一定地域范圍的。據《山東民俗》記載：“膠濟鐵路以南，從濟南南下的津浦鐵路以東，這是以吃煎餅為主的地區；其余地方大都以吃玉米餅子為主。”(7)山曼等：《山東民俗》，濟南：山東友誼出版社，1988年，第98頁。在山東影視劇中，煎餅已經成為一種標志符號，有時起到推動敘事、渲染情感的作用。《沂蒙》中煎餅幾乎無處不在，家家戶戶天天吃煎餅，喝菜糊糊。出門在外，就在包袱里帶上一些煎餅。李繼長入獄后，父親去探望他，本來他可以發表一個聲明就保住性命，但他卻堅決不肯，由此父親只能在悲痛之中喂他吃下最后一口煎餅……那悲壯的場景令人心碎。在前線作戰時，村里接到一晚上完成三千斤煎餅的緊急任務，于寶珍大娘跟村里的女人們徹夜不眠地攤煎餅，場面壯觀，催人淚下。在《鐵道游擊隊》里，芳林嫂把煎餅當成傳送情報的一種工具，把宣傳材料藏到煎餅中。在《馬向陽下鄉記》中，馬向陽為村里人出謀劃策，發現了煎餅商機，讓村里人注冊支前煎餅商標。這樣一來，一方面讓紅色文化繼續傳承，另一方面也讓飲食民俗發揚光大。《北方有佳人》則將濟南的傳統美食一一呈現，馬家驢肉、饃饃、油旋、甜沫等在劇中成為重要的泉城文化符號。

在服飾方面，舊時老人流行穿大襟棉襖，用一長布帶扎腰。老漢們常將長管旱煙袋、煙荷包和火鐮等小物件系在一起，插在腰間。《沂蒙》中的李忠厚大叔就是這種穿戴的典型代表。青年中則流行對襟小褂，《大染坊》中陳壽亭一直堅持穿著中式對襟褂，與盧家駒的西裝革履形成鮮明的對比，顯現出他堅守傳統、樸實無華的個性特征。

這些生活民俗的細節還原，形成一種逼真的生活氛圍，傳神地再現了山東地域民俗特色。正如有學者所言：“《沂蒙》中家人圍在一起吃煎餅、喝糊糊的情景，還有那農民推著木制獨輪車躬身前行的姿態，都讓人看到了淳樸的沂蒙百姓形象。……劇中的地域背景、戰爭或工作生活場景，大都有濃郁的地域民俗特色。如《大染坊》展示了齊國故地的風情文化，《沂蒙》描繪了沂蒙特有的鄉土民俗。”(8)彭秀坤：《新世紀山東電視劇的價值堅守與審美取向》，《臨沂大學學報》2016年第3期。劇中這些地域民俗文化，正是“對民間原生態生存的真實還原”(9)李宗剛、郭洪云：《對民間訴求的內在規律性詮釋——評電視劇〈沂蒙〉》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2010年第6期。，同時這種還原又滿足了當前電視受眾回歸傳統的文化心理需求。

(三)山東禮儀家庭、民間信仰民俗與多元的文化立場

山東是孔孟之鄉，一向以“禮儀之邦”著稱，所行禮俗源遠流長。在人生禮儀方面，婚喪嫁娶各有其既定的禮儀規矩。在影視劇中，宏大喜慶的婚禮場景最為常見。《沂蒙》的開頭就是結婚場景，吹吹打打的響器班子、紅紅的花轎、紅紅的蓋頭、新娘下轎時的步步高升、簇擁滿院的鄰里鄉親、“一拜天地、二拜高堂、夫妻對拜、送入洞房”的傳統拜天地禮儀，熱鬧而不失莊重。在山東的很多地方，結婚被稱為娶媳婦，娶媳婦的儀式又簡稱拜堂，拜堂即拜天地，不拜天地則意味著婚姻儀式未曾圓滿。這表面看來是很迂腐的規矩，其中卻蘊含著山東人尊天敬地和仁孝節義的文化立場。在《沂蒙》中，繼成與心甜的婚禮被鬼子沖散，未能完成的拜堂儀式成為心甜內心一生的遺憾，直到曾背叛她的繼成病重歸來，他們又在山上完成了那未完成的拜天地儀式，實現了令人心酸的圓滿。

然而，舊時代的傳統婚俗卻也夾雜著一些保守和落后的思想。比如父母之命的婚姻，使得女性大多成為犧牲奉獻者。《沂蒙》中的大嫂，雖然名義上的丈夫在結婚當晚就逃走，但是她卻一直恪守婦道，還撫養了丈夫與后來妻子所生的孩子，也從未有過怨言；二嫂在丈夫背叛后也是選擇守在家里，任勞任怨地為家庭操持一切。這其中的堅守和犧牲令人動容，卻也讓人們為這兩位主人公深感不平。電視劇《紅高粱》延續了電影中的顛轎等婚禮習俗，卻并沒有傳達出原著的原始生命意味。其實《紅高粱》原著有某種女性解放的元素，九兒大膽地沖破封建枷鎖，跟當了土匪的余占鰲生活在一起，還為他生了孩子。然而，在電視劇中，九兒始終不肯跟余占鰲生活，幾次三番地拒絕他進家門，總是勸他走正路，這里的九兒遠不如小說里的九兒活得恣意灑脫。而新增加的人物大嫂淑賢，則是守著貞節牌坊過日子的寡婦，其悲劇意義更加鮮明。《大金脈》中孟玉琨嫁女兒孟喜蓮時把自己家價值連城的“狗頭金”作為陪嫁。然而，對方的兒子魯家山因為已經有了戀人而拒不拜堂，孟喜蓮卻一直視魯家山為丈夫，幾次為他出生入死，傾其所有。《闖關東》中的鮮兒在逃亡去東北的路上跟家人失散，與未婚夫朱傳文走陸路北行，傳文染病，危在旦夕，鮮兒賣掉自己給傳文治病，傳文病好后一人上路。而鮮兒則歷盡波折，在千辛萬苦之后才走到東北，跟隨戲班學戲唱戲，為救班主而受辱，后被山場子的人所救，碰巧遇到傳文的弟弟傳武。當她回到朱家的時候，傳文卻已經跟別人結了婚。放牛溝富戶的韓老海之女韓秀兒喜歡上傳武，傳武被父親所迫與她結婚，卻并不喜歡她，她一直苦苦地等待著傳武回頭，最終瘋瘋癲癲失去自我。《大秧歌》中多次出現熱熱鬧鬧的傳統婚禮場景，但幾乎每次都陰差陽錯地因意外而未能完成。更離奇的是，吳家大小姐身穿大紅嫁衣把自己嫁給“已死”的海貓，丫頭趙香月則披麻戴孝要給海貓做未亡人，兩人多次為了這個窮小子而大吵大鬧。這里的女性看似大膽叛逆，實質卻依然是為了男人而犧牲自我，而且情節過于戲劇性，不太符合生活現實。與此相反，在《北方有佳人》中，來自蘇州、在濟南與親人走失的女孩寄萍身上，就少了山東姑娘常見的自我犧牲精神，她沒有像其他的女主人公一樣，對收養自己的人家感恩戴德繼而以身相許。雖然養母在內心中一直把她當作“童養媳”，認為當她長大之后跟哥哥圓房結婚是自然而然的事情，然而她卻自有主張，在養母的屢次逼迫下假裝跟哥哥拜堂，卻在結婚當晚說出自己的心里話，致使哥哥不得不離家出走。寄萍個人其實也是有所犧牲的，她為了親弟弟能上學而去學唱小曲，掙錢養家。只是她的身上多了一點現代意識，不愿犧牲自己的愛情。

在山東的家族鄉社民俗中，特別重視家族的規矩。在家庭中重家教，尤其注重孝道。《沂蒙》中于寶珍每年冬天的晚上都為婆婆燒一塊熱石頭暖被窩，當她老了的時候，她的兩個兒媳也同樣為她送來燒熱的石頭暖被窩，孝道的傳承就通過這樣一個生動的生活民俗細節體現出來。《老農民》中牛大膽雖然一生膽大，卻不敢違背父親臨終的遺言。父親不許她娶“燈兒”，他含淚跪在父親棺前發誓，父親才瞑目而去。之后，雖然燈兒對他情深義重，他還是不敢與她成親，燈兒只好另嫁他人，兩人歷經波折直到晚年才重新走到一起。《大秧歌》中吳乾坤也總是把以孝治家掛在嘴邊，對心腸歹毒的母親甚至達到一種愚孝。母親拿棍子打孫女，他為了保護女兒而頭破血流，卻從未對母親有半句怨言。

山東民間信仰的范圍相當廣泛，人們一般不刻意區分佛教、道教，而是根據生產生活需要進行信仰崇拜。民間信奉較普遍的神祇有天地神(俗稱“老天爺”)、 灶神、財神、山神、河神、海神娘娘、城隍、土地神等。在山東沿海各縣，對海神娘娘的崇拜信仰更加突出。據說，海神娘娘是五代時福建莆田林姓之女，夢中救過海上遇難者，后被尊為海神。元明以來，由天妃晉封為天后。各處都建有天后宮，俗稱海神娘娘廟。《大秧歌》中表現的是20世紀30年代的膠東一帶，當時已經有一定的新思想在此傳播，然而在大部分民眾那里，還是深深受到民間信仰以及封建迷信思想的影響。對海神娘娘的信仰達到一種極端的狀態，每年人們都會在海神娘娘生日那天表演大秧歌，祭祀海神娘娘，有時甚至還要用活人作為祭品。村里因為吳趙兩家的恩怨而禁止兩姓通婚，一旦有通婚者則要被抓沉海。這里的民間信仰雖然是由海洋漁業生產的不確定性帶來的，但是被當地封建勢力所利用。因此，嚴重束縛了當地人民的精神思想。

從以上多部電視劇中，我們都能感受到魯劇帶有一定保守傾向的傳統文化立場。一方面反映出山東人仁義善良、淳樸無私的精神品質；另一方面，也反映出山東人固守傳統、泥古不化的守舊局限。

(四)山東方言、戲曲、歌舞民俗與原汁原味的視聽再現

魯劇中的人物，多數都講普通話。但是，在強調地域化傾向的電視劇中，會出現比較明顯的方言色彩。比如《沂蒙》追求真實自然、樸實無華的風格，劇中的人物語言也都帶有較強的方言腔調。劇中于大娘經常說“你知不道”“老落后”。她對于孩子們的稱呼具有非常典型的舊時代山東農村風味，三個女兒分別叫“大妮”“二妮”“三妮”，對于出嫁了的大女兒則稱呼“老孫家的”，對于自己的兩個兒媳婦則叫“他大嫂”“他二嫂”。忠厚大叔則稱呼老伴為“屋里頭的”。直到于大娘在進步思想的影響下有了自主獨立的意識，在申請入黨的時候，由黨的領導為她取了于寶珍這個名字，接著她也給兩個兒媳婦起了名字：心愛、心甜。至此，這里的女人才結束了沒有名字的生活。然而，忠厚大叔還是很看不慣，他說老伴“你要是能當官，狗都能駕轅”。所有這些生動質樸的語言都表現出了舊社會農村婦女在社會、家庭中所處的地位。

山東充滿地域文化特色的地方劇種很多，其中呂劇、柳子戲、五音戲、梆子戲傳唱較廣。為了增加地方戲曲的元素，《老農民》中把喬月設置成一個戲班子成員，跟隨馬仁禮來到麥香村，因為馬仁禮的地主成分而與他分手，轉而追求牛大膽。在劇中，她多次唱起呂劇小段，比如《井臺會》選段：“藍瑞蓮挑水桶自思自嘆，想起了傷心事好不傷慘，我舅舅圖錢財把我來賣，賣進了周家門受盡熬煎。”爾后，在田里干活的時候，喬月站在田間地頭唱起了自編的呂劇小段《歌頌英雄牛大膽》：“麥香河三呀三道彎啊，麥香村出了一個人尖尖兒，他領著大伙兒鬧土改，他的名字就叫牛大膽，就叫那牛大膽。”同樣都是唱戲曲小段，人物前后的精神面貌已經截然不同。《鐵道游擊隊》中特務隊副隊長丁二牛醉醺醺地唱著呂劇《下陳州》中的經典唱段：“聽說那老包要出京，忙壞了東宮和西宮。東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘卷大蔥。”唱腔詼諧有趣，非常符合丁二牛的丑角身份。

山東的地方曲藝也較為發達，其中以山東快書、山東琴書、評書等藝術形式最受歡迎。電視劇《北方有佳人》以泉城濟南作為故事發生的地域背景，再現了當時曲藝興盛的民間書場。劇中寄萍為謀生計跟師傅殷誠茹學唱的小曲子，即是山東琴書。山東琴書原名“莊稼耍”，早期叫作“小曲子”, 是一種流行于魯西南農村中的民間曲藝形式。它以唱為主，以說為輔，最早形成于曹州(今菏澤地區)一帶，后陸續傳入濟南等地。清末，山東琴書呈現興盛局面，名家輩出，流傳廣泛。山東琴書按照地域派系，可以分為南路、東路和北路三支。濟南是北路琴書的中心，經過不斷吸納融合，形成了自己獨具特色的藝術風格。鄧九如是“北路琴書”創始人。1933年，他和其他名角赴天津演唱，在廣播電臺錄制時，正式將“鄧派琴書”定名為“山東琴書”。為適應濟南觀眾的需求，他對演唱作了一番調整。如把魯西南話改為濟南話，用濟南方言演唱琴書，對老曲調進行板式變化，創作出獨特的北路唱腔等。《北方有佳人》中的師傅殷誠茹身上，便有鄧九如先生的影子。山東琴書一般由數人搭檔演唱，分別扮演不同角色，演唱、伴奏集于一身。以揚琴、墜琴、胡琴、簡板為主要伴奏樂器，曲調纏綿委婉，十分動聽。現在山東琴書已是國家級非物質文化遺產代表性項目。《北方有佳人》通過寄萍的成長學藝展現了山東琴書的發展歷程，其中多次加入了山東琴書的唱段，如《反正話》中：“太陽出西落在了東，滿天的月亮一顆星，萬里晴空下大雨，樹梢不動刮大風。”《斷橋相會》中：“淚汪汪拉官人不肯撒手，塵世上你算個負義之流。自從你上金山掛袍還愿，哪一宿俺不等你雞鳴更收。光恐怕好茶飯不到你口，又恐怕衣服破爛無人補修。又恐怕你吃醉酒倒臥街巷，又恐怕你到夜晚沒人伺候。”另外，還有《呂洞賓戲牡丹》《劉伶醉酒》等劇目中的片段，由北路鄧派山東琴書唯一傳人姚忠賢為其中的師傅角色配音演唱，還原了北路琴書的聲腔韻味。

民間小調和民間歌曲也是增強地域文化色彩的一種重要元素。《沂蒙》中把《沂蒙山小調》作為該劇的主題音樂，劇中的人物在劇情高潮時總是唱響這首誕生于臨沂費縣薛莊鎮上白石屋村的民歌：“人人那個都說哎沂蒙山好，沂蒙那個山上哎好風光。青山那個綠水哎多好看，風吹那個草低哎見牛羊。高粱那個紅來哎豆花香，萬擔那個谷子哎堆滿場。咱們的共產黨哎領導好，沂蒙山的人民哎喜洋洋。”這樣一來，原本抒情的曲子因為電視劇蒼涼的底色，便增添了更多的雄偉悲壯氣息。《鐵道游擊隊》中游擊隊員小坡趕車時，唱著修改后的民間小調《十二月調情》：“正月里來本是個正月正， 我光見這二妹子長得個年又輕，模樣實在俊哎，我的妹子，為什么不過門，乖乖，愛著多少人；二月里來本是個龍抬頭，我看到二妹子坐在大門口。”歡快的曲調調節了劇情節奏，增加了活潑的生活氣氛。《馬向陽下鄉記》中齊槐跟老祖奶學唱了泗水地區在抗戰時期流傳的民間歌曲《大辮子甩三甩》：“大辮子甩三甩，甩到了翠花崖，娘啊娘啊，隊伍要往哪開，小妮子，你別哭，哭也是擋不住，隊伍他行軍不興帶媳婦。”一首民歌唱出了當地民眾積極參加抗戰的熱情。

山東民間樂舞發展也具有悠久的歷史，其中秧歌是漢族具有代表性的一種民間舞蹈形式。一般由舞者扮成各種人物，手持扇子、手帕、彩綢等道具。山東秧歌有魯北的“鼓子秧歌”、魯東的“膠州秧歌”、膠東的“海陽秧歌”、魯中的“平陰秧歌”等，其中“鼓子秧歌”“膠州秧歌”“海陽大秧歌”最為有名，號稱“山東三大秧歌”或“山東三大民間舞蹈”。(10)山曼等：《山東民俗》，濟南：山東友誼出版社，1988年，第434-435頁。在電視劇《大秧歌》中，海陽大秧歌作為該劇著力表現的民俗文化，在劇中多次出現，推動著情節的發展。大紅大綠的服裝、色彩明艷的花傘、綢緞極具民間意味，鼓樂齊鳴、載歌載舞的熱鬧場景烘托出濃濃的節日氛圍。而趙、吳兩大家族利用斗秧歌的機會你爭我斗，甚至暗藏武器、痛下殺手，給原本歡樂的秧歌場景增加了更多的緊張氣氛和戲劇沖突。在日軍侵略時期，大秧歌還成為一種反抗侵略者的手段。主人公海貓改編的秧歌歌詞戲弄了日本軍官，振奮了虎頭灣人民的士氣。

總體而言，魯劇對山東方言、戲曲、歌舞民俗的運用增強了電視劇的視聽效果，渲染了地方色彩，傳播了地域文化。

二、魯劇民俗呈現中存在的問題與反思

(一)民俗事象成為點綴，未能構成真正意義的民俗奇觀和表現主體

申載春在《民俗與影視》一文中指出：“如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察,不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。”(11)申載春：《民俗與影視》，《青海師專學報(社會科學)》2002年第6期。復制式一般是指影視作品對民俗形式的客觀記錄，而點綴式是民俗在影視作品中作為營造時空氛圍的背景和襯托。點化式則是將民俗事象經過藝術點化，作為一種審美意象上升為影視表現主體。當前，山東電視劇中對民俗事象的表現，大多數還只是點綴式。比如電視劇《大秧歌》，從標題來看是最注重民俗事象的。該劇也是以海陽作為故事發生地，并在劇中多次加入虎頭灣村民斗秧歌、舞秧歌、唱秧歌的場景。但是，海陽大秧歌這一列入國家級非物質文化遺產名錄的傳統民俗，在劇中并沒有能夠細致到位地呈現出來。觀眾看完電視劇，還是沒能真正了解到海陽大秧歌與別的地方的秧歌到底有何不同、樂大夫又在秧歌隊起到什么作用、大秧歌又是如何跟當地人的節慶生活結合在一起的。電視劇講述身世悲慘的孤兒海貓，從一個油嘴滑舌的小叫花成長為一個有勇有謀的革命戰士的過程。然而，海貓的成長并沒有能夠與海陽大秧歌有機地結合在一起。抗戰故事的傳奇色彩和海貓婚戀的紛爭，不斷消解著民俗文化本身的魅力。該劇整體敘事節奏拖沓，也影響到海陽大秧歌的有效傳播。

(二)在還原民俗和創新民俗的邊界上存在偏差

影視劇對民俗的表現不應是機械的復制，而應是根據劇情需要進行意象化、情感化的提煉與創新。但是，在還原與創新的邊界上，應該把握好尺度，注重兩者兼顧。

比如，電視劇《沂蒙》處處用心打造、還原真實的民俗空間。在人物服裝造型、化妝等方面力求樸素自然。于大娘身穿補丁摞補丁的大襟棉襖，兩位兒媳婦和女兒的棉襖也只是有點碎花圖案。已婚女性全部都綰著圓圓的纂，臉色更是因為整體濾鏡的原因而愈發灰暗。真實自然的裝扮讓人如同回到那個年代，更深切地感受到沂蒙人民生活的艱難困苦。而在那樣的條件下，他們依然毫不猶豫地支持革命隊伍，這種精神是何等的無私和可貴！《沂蒙》中無論是女人們的大襟衣服，還是土得掉渣的盤發，還有似乎是抹了煤灰的臉龐，以及那濃濃的沂蒙腔，都帶來厚重的地域色彩。正如李掖平在評價歌劇《沂蒙山》時所說：“全劇的色調基本以灰黑、土黃為主，這種貫穿全劇始終的暗色調，是多災多難的中華民族歷史風貌和戰亂歲月的真實寫照。”(12)李掖平：《感天動地〈沂蒙山〉》,《求是》2019年第21期。電視劇《沂蒙》的整體色調正是為了突出其真實感和時代感。從還原民俗的角度，《沂蒙》極為貼近生活，并與該劇悲壯蒼涼的藝術風格相吻合。但是從視覺呈現上來看，黑白的底色、陰郁的調子使全劇充滿壓抑的氛圍。與之相反，電視劇《紅高粱》同樣是一部史詩級抗戰大劇。故事發生在與沂蒙相隔不遠的濰坊高密，而且該劇也在沂蒙紅色影視基地進行了部分場景的拍攝。但是，《紅高粱》電視劇的整體色彩是偏亮色的唯美主義風格。劇中九兒雖是農村女孩，身上卻沒有一絲農村人的土氣，從她的發辮妝容到服裝，雖然也是具有年代感的樣子，但卻極富時尚感的元素。這些看起來精致華美，卻并不符合歷史真實。兩部電視劇對于民俗的不同表現方式到底應該選擇哪一種，值得認真考量，具體問題應該具體分析。對于現實主義風格的電視劇，還是應該以還原民俗真實為主，而不應為了美感而拋棄真實。

曹保明也曾撰文指出，電視劇《闖關東》中有一些違背東北民俗的細節。比如“放山伐木放排人的鞋子應該穿的是一種叫‘靰鞡’的東西，而不是氈疙瘩”“用‘魯味小鳳凰’替代‘爆炒活雞’是重要的失誤”(13)曹保明：《電視劇〈闖關東〉嚴重違背東北民俗》，《文藝爭鳴》2008年第7期。，等等。雖然這些問題也許都是一些微小的細節，但是如果觀眾對這種細節產生質疑，肯定會影響對整部劇的觀感和評價。而對不了解真實情況的大多數觀眾來說，也會讓他們形成一種錯誤的認識和判斷。因此，虛假不實的民俗表現造成的影響不堪設想。

(三)傳統民俗與抗日故事的結合有套路化的傾向

山東電視劇的民俗表現往往與抗日戰爭題材結合在一起。雖然這樣敘事容易形成歷史感的故事、傳奇性的人物，但是大量這樣的作品放在一起，觀眾也容易產生審美疲勞。《戰火大金脈》《大秧歌》等劇都具有一定的史詩性特點，并且采用了“民俗+抗戰”的敘事模式。一方面，以山東地域民俗作為全劇的結構性線索；另一方面，又以抗戰時期主人公深明大義的革命故事作為敘事主體，在歷史時空中講述蕩氣回腸的人間傳奇。這種敘述模式在某種程度上是有效的，既能夠展現齊魯大地的傳統民俗風貌，又能塑造有血有肉的英雄人物，同時還能通過起伏跌宕的抗戰情節吸引觀眾。然而，這種敘事的有效性還應建立在一定程度的創新之上，否則就會形成固定的敘事套路，從而失去對觀眾的吸引力。

(四)農村現實新民俗的表現不夠充分

山東電視劇的選材多以歷史感、年代感見長，對于當下鮮活的美麗鄉村建設等現實表現和農村新民俗的挖掘還遠遠不夠，只在少數作品中有所涉及。如《溫暖的村莊》在山東威海榮成取景拍攝，當地漁民所居住的海草房是榮成特有的民俗建筑，電視劇以此為背景，盡顯海邊漁村風情。該劇圍繞一個鄉村男孩追求歌唱夢想的歷程展開，廣場舞作為一種新的民俗現象貫穿全劇，而由村里婦女們組成的舞蹈隊編排的節目中加上了晾海帶、曬漁網等獨出心裁的動作，使節目充滿生活氣息。榮成漁家鑼鼓是當地非物質文化遺產之一，是榮成漁民在沿海獨特的地理環境、文化歷史氛圍和長期的海上作業中，形成的一種別具特色的民間音樂形式。早在明代，當地人就用鑼鼓這種古老的樂器演奏樂章，表現大海的雄渾浩瀚，鼓舞人們與大海斗爭的信心與勇氣，表達滿載而歸的豐收喜悅。《溫暖的村莊》中，在歡送王一鳴去市里比賽和迎接王一鳴勝利歸來的時候，村里人都會在車站組織鑼鼓隊，制造歡樂氣氛。此外，村主任老婆黃秀美做柳編工藝品，王一鳴的父親王不開趕小海收海貨，劉香玉的父親開的漁家樂除了展示當地海鮮之外，還有膠東大餑餑等特色飲食。從這些民俗的展示來看，該劇具有一定的地域色彩。但是美中不足的是，雖然劇中村莊取名為天鵝灣，因為受拍攝時間的限制，沒有拍攝到大天鵝到當地棲息的美好畫面。因此，劇情也未能圍繞人與自然和諧共存展開，只拘泥于王一鳴選秀這一件小事，未能表現出新民俗，以致影響了整部劇的格調。

三、山東民俗與魯劇的創新策略

用現代化影像講述山東故事，還需要進一步拓展題材領域，創新敘事策略，運用現代化的技術手段更新視聽畫面，用現實主義的原則提升民俗文化精神的新高度。

(一)拓展敘事題材，挖掘培育更多的民俗故事生長點

山東既有泰山文化、黃河文化、圣人文化、大汶口文化、龍山文化、海洋文化、民間戲曲、民間傳說及眾多非物質文化遺產等豐富的歷史文化資源，又有山東楊家埠木板年畫、六千年歷史的博山陶瓷、馳名世界的濰坊風箏等民間工藝，還有李清照、辛棄疾、蒲松齡、王羲之、王士禎等歷史文化名人。當前的魯劇只是開發了其中的一部分內容，還有大量的民俗文化故事值得深入挖掘。如戴永夏在《山東民俗瑣話》中所說：自清代開始，菏澤的花農就將牡丹運往廣州出售(14)戴永夏：《山東民俗瑣話》，濟南：濟南出版社，2012年，第164頁。，中間輾轉萬水千山，歷盡千難萬險，這其中應有很多值得書寫的故事。又如山東陽谷縣城北的兩個村莊都叫“迷魂陣”，這里街道走向斜曲，房屋朝向不一，外人進村，很容易迷失方向。傳說這里是戰國時期孫臏大敗龐涓的古戰場，是中國軍事文化的活化石。這種特殊的建筑格局結合歷史故事，也能生發出精彩的影像畫面。還有外地人常用大蔥來比喻山東，而自明代嘉靖年間，山東大蔥就被封為“蔥中之王”。將“蔥高、白長、脆嫩、味甜”的章丘大蔥的種植歷史與美麗鄉村建設的現實相結合，亦能產生具有品牌效應的傳播熱點。

(二)強化敘事策略，營造有機整體的民俗敘事格局

在敘事中，應將行業與民俗、人物與民俗、地域與民俗、故事與民俗緊密結合在一起，打造屬于齊魯大地的民俗奇觀。具體來說，就是運用有機整體的敘事觀念來結構全劇，以某個民俗事象作為敘事主體，以富有山東地域特色的地理風貌和自然空間作為背景，同時將某個行業的歷史進程、血肉豐滿的人物、懸念迭起的情節串聯起來，使服裝、飲食、節慶、建筑、交通等日常民俗為劇情服務，形成既富有文化氣韻又具有敘事張力的大劇氣象，向社會鋪展一幅巨大的齊魯大地民俗畫卷。

(三)調動視聽影像技巧，用現代化的手段讓古老的民俗煥發活力

當下的影視市場，運用數字特效營造的宏大場面往往更能夠贏得受眾關注。我們在表現傳統民俗的時候，也不應該一味沿用舊模式、老手法，而應當大膽地將新的技術手段與傳統民俗文化相結合，在必要的時候運用特效手段來還原民俗場景，用流行音樂對接民間樂曲，啟用年輕演員參與表演，從而打造更為新鮮的視聽體驗。

(四)堅持現實主義創作原則，堅守優秀傳統文化的精神高度

在創作中，應當堅持現實主義原則，堅守文化精神的高度，用辯證的態度去看待民俗文化。在大力弘揚優秀傳統文化的同時，對陳規陋俗進行徹底批判。任何一個民俗事象的出現都有歷史傳承，而對任何一個民俗事象的表現背后都有其文化態度。比如張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》，就像是一個縮微的古代民俗博物館。尤其是創造性地放大了“點燈”“封燈”“捶腳”等環節，表面上看似乎是一種獵奇，實質上是對古代一些陳規陋俗的鞭撻，對封建制度下滋生的男尊女卑的一種批判。而在《紅高粱》之中，“顛轎”“唱酒神曲”等場景均在表現主人公噴薄而出的生命張力。因此，影視劇中對民俗的表現，也不應該只是讓其成為可有可無的點綴，而應緊密結合劇作主題，提升全劇的文化品質，弘揚優秀傳統文化精神。