符號美學視域下的瀘西城子古村彝族土掌房

胡小雙

（昆明理工大學馬克思主義學院,云南昆明 650504）

城子古村的彝族土掌房及雕刻，不僅具有生活功能，更積聚著彝族的民族文化，承載著彝族人民的情感。此視角下的土掌房，不再是冷冰冰的建筑、雕塑，而是飽含生命力的藝術符號，迸發(fā)出藝術意味，傳遞著彝族原始、質樸的審美情趣。這與蘇珊·朗格符號美學中的觀念相契合，建筑與雕塑借助其基本幻象與空間水乳交融，以虛幻的場所和虛幻的體積營造出情感與形式兼具的藝術符號，是人類文化氛圍下的建筑與雕塑，是寄托人類情感的造型藝術。故而，以蘇珊·朗格的符號美學為理論工具，直觀城子古村土掌房建筑及雕塑，以期為觀察、了解土掌房及彝族建筑、雕塑提供不一樣的思路。

一、作為藝術符號的土掌房

蘇珊·朗格繼承了其師卡西爾的哲學思想和美學思想，并在此基礎上發(fā)展壯大了符號美學。她將符號定義為是我們能夠用以進行抽象的某種方法。同時認為語言符號并不能完全將我們內心的感受表達出來，所以需要藝術符號。[1]4-5由此，朗格結合形式主義美學、表現(xiàn)主義美學等的代表觀點，提出了自己的解說：藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。[1]51為了驗證自己的美學觀點，她以人們熟知的一些藝術形式進行了分析例證，并在《藝術問題》中說：“符號性的形式，符號的功能和符號的意味，全部溶為一種經驗，即溶成一種對美的知覺和對意味的直覺?！盵2]32同時在《情感與形式》中提道：“在藝術中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之擺脫其通常的功用也僅僅是為獲致新的功用——充當符號，以表達人類的情感。”[1]62

朗格認為藝術都有各自的基本幻象，并逐個進行分析，將雕塑、建筑和繪畫的基本幻象歸納為虛幻的空間，認為音樂的基本幻象是虛幻的時間，舞蹈、戲劇和詩歌的基本幻象分別為虛幻的力、虛幻的歷史和虛幻的經驗。關于建筑與雕塑，她說道：“幾乎在鑿石建筑出現(xiàn)的同時，雕塑就被建筑多吸收……它們各自直接地連接著生命符號的一半……在建筑物創(chuàng)造的環(huán)境遠遠高出它占有著道德觀念的地方，雕塑描繪了它十分清楚的含義?！盵1]119也就是說，建筑與雕塑作為藝術符號構成了生命符號，兩者是相近的，但又是獨立的，它們各自的外在形式只是一部分，另外還需觀察其中所蘊含的關于生命的內容。

土掌房是密楞上鋪柴草抹泥的平頂式房屋，為土、木、石結構，是彝族民居的一種，一般由樓房和平房相組合而成，樓房多為正房且一般是三開間，平房大部分是廂房，最多為兩間，外墻外頂主要材質為泥土，呈現(xiàn)為黃色。土掌房多建于山區(qū)、半山區(qū)地帶，高低相交，錯落有致，敦厚樸實。目前云南的土掌房民居多在元江、紅河、綠春、新平等地。[3]云南紅河瀘西城子古村的土掌房是目前保存較完整的彝族民居之一，根據(jù)永寧地區(qū)的山體地形而建，就地取材，外形如同梯田層層堆疊，錯落有致，屋頂被人為地改造為平地；土掌房雕塑分為石雕與木雕，石雕和木雕普遍見于城子古村每戶人家，石雕主要在大門處或是庭院內部，木雕可見于民居的門、窗處，內容不一而足，豐富多樣。

土掌房建筑是彝族人民依據(jù)自然環(huán)境、人文環(huán)境而建，對于彝族人民而言，其中蘊含著先民的智慧與樂觀的生活態(tài)度，而土掌房雕塑則展現(xiàn)了彝族對于外來文化的接納，雕刻的內容多與漢族神話相關，展現(xiàn)了彝族文化的包容性。因此，這樣的土掌房建筑及雕塑已然為觀者構造出了虛幻之象，并作為抽象之物帶有了情感符號的標志，在虛幻的空間中借助意象傳達了情感，因此與符號美學視野中帶有生命內容的藝術符號相契合，也就具有了藝術符號的意味。

二、土掌房的“種族領域”

朗格在《情感與形式》中說道：“建筑則通過對一個實際的場所進行處理，從而描繪出‘種族領域’或虛幻的‘場所’?！盵1]112在符號美學視野下，建筑對實際場合的處理描繪出的是一種“種族領域”，也可將其看作環(huán)境，這是非地理學意義上的環(huán)境，是同感覺的幻象相聯(lián)系的，能激發(fā)出非理性，從而為抽象之物的形成提供源泉。因此，土掌房建筑構造出的世界的表現(xiàn)，即是一個整體的環(huán)境，也代表著每個彝族族人自我的存在，在土掌房建筑構建的“種族領域”中，外來的觀者看到的抽象之物是公共的獨屬于彝族的土掌房建筑符號，而彝族人看到的抽象之物是自己精神、人格的歸宿，是要由其自己才能組成的世界。這些抽象之物均由土掌房建筑所構建，并帶有美學意味，從中能獲得獨屬于土掌房建筑的審美體驗。

建筑符號作為文化的組成部分，其呈現(xiàn)出了文化，而文化也在建筑符號構建的意象之中發(fā)揮了作用，兩者相輔相成，同時還將自然、社會、經濟等因素納入其中，使得建筑符號特征更加鮮明，構建的“種族領域”內涵更加豐富。城子古村的土掌房依鳳山山勢而建，整個村子依山傍水，錯落有致，呈梯形沿飛鳳山而升，周圍群山環(huán)繞、叢林蔭蔽，村子儼然成為其中的一部分；城子古村土掌房主要以土木結構為主，建筑材料就地取材，有石、木、黏土，居民大多住兩層的土掌房，條件稍好的用木板將樓層隔開，更寬裕一些的則修建為標準四合院，另做一些雕飾；而屋頂因彌補缺乏土地的不足和滿足生產生活的需要均人為修建成平地；村內道路受地勢影響而寬窄不一，縱橫相錯。土掌房建筑也是彝漢文化融合的產物，建筑內外都能看出漢文化的影響痕跡，比如族人之間屋屋相通，或是房屋劃分為正屋、側廂、磨坊、糧倉等，或是平面呈三合院、四合院的格局等[4]。

因此，在直觀土掌房建筑的同時，感受到的不再只是土掌房建筑物本身，能夠看到彝族人與自然和諧相處，作出符合自然、具有其他文化特色的建筑改造。這樣的土掌房建筑，不只有生活功能，它完全以藝術符號的角色立于外來觀者之前，給人以審美體驗，在其營造出的虛幻場所之中，能感受到其中凝結著彝族先民的智慧與情感，能感受縈繞于彝族族人之間不為人所知的特殊紐帶，也能看出彝族文化的廣袤與包容，這是建筑藝術營造出的種族領域；而在彝族人民看來，生活于帶有自己民族色彩的建筑之中，這本身就能給予他們一定的審美體驗，同時，在種族領域影響之下，以彝族人民的視角看土掌房，更能喚起對自己民族的熱愛之情和生活于其中的幸福感，進而激發(fā)心中的愉悅感、快適感，達到審美體驗，獲得極致的審美感受。

三、土掌房的“感覺空間”

雕塑與建筑、繪畫并列為空間概念的三大表現(xiàn)形式，同時與建筑連接著生命符號的一端，朗格認為雕塑的形式是一種生命的形式，構造出的基本抽象是能動的體積，并說：“因為恰恰是生命體的情感表現(xiàn)而不是生命體的功能聯(lián)想，構成了雕塑的‘生命’……雕塑形式是對于實物的有力抽象，同時也是對我們實物手段建立起的三維空間的有力抽象[1]105-107?！钡袼艿某橄蠼柚谝曈X和觸覺拓展自由活動的區(qū)域，讓處于雕塑周圍的空間及范圍都屬于其轄區(qū)之內，這便是雕塑的能動體積，而縈繞于能動體積之中，也就是雕塑構成的整個虛幻空間之中的，是雕塑的“生命”，同時也是對于情感的表現(xiàn)。

城子古村的土掌房雕塑主要分為木雕與石雕，木雕見于村子里每家每戶的門、窗處，內容主要是回紋，或如意紋，式樣都較簡單，更為復雜的鳳凰則會雕在梁、枋端部，呈展翅模樣。在城子古村現(xiàn)存規(guī)模最大的土掌房“將軍第”，及略次于“將軍第”的“昂土司遺址”中，木雕更為繁多，于門、窗、柱頭、大梁等位置隨處可見，其中，“將軍第”的所有斗拱都雕有精美的飛鳳，鳳的兩翼還有雕刻的花草，且均為鏤空；在門窗處則會出現(xiàn)一些鳥類的木雕。除此之外，這些大規(guī)模的土掌房常會以寓意吉祥的內容作為木雕主題，如“將軍第”有木雕“飛鳳朝陽”，“昂土司遺址”有木雕“漁翁得利”“飛鳳朝陽”等。石雕在城子古村民居內也隨處可見，但主要集中在門口處和庭院內，土掌房石雕主要以浮雕為主，主題包括自然植被，古代神話等，內容有“姜太公釣魚”“八仙圖”“壽翁圖”等。圓雕內容主要是動物，有獅子、老虎等。

從土掌房雕塑內容來看，大致可以分為教化、生活、理想三類題材[5]，漢文化經典故事對彝族的教化及深刻影響，彝族人民對生活的的美好向往、對自然的關注喜愛，以及屬于彝族自身的審美觀都在土掌房雕塑中有所體現(xiàn)。這時候的土掌房雕塑，傳達出諸多意味，不再是依附于土掌房的一部分，而是作為藝術符號的獨立個體，成為展現(xiàn)生命的形式。因此這樣的土掌房雕塑更應該說是藝術作品，其以生命體的情感表現(xiàn)抽象出能動體積，營造出了獨屬于土掌房雕塑的“感覺空間”，并借助獨立自在的感覺空間幻象將寓于自己之中的情感展示出來。這個情感不是簡單的主觀情感，而是共同的屬于彝族人民的情感，來自整個彝族的積淀，蓬勃而富有力量，能夠引起觀者共鳴。作為傳遞共同情感的土掌房雕塑，讓所有觀者有了審美感受。

四、結語

黑格爾說：“真正不朽的藝術作品當然是一切時代和民族所共賞的?！盵6]城子古村的彝族土掌房作為彝族民居代表之一，展現(xiàn)出彝族特色的建筑技巧及工藝，是彝族順應自然、樂觀生活的一種表現(xiàn)。在符號美學視野下，土掌房建筑及雕塑的功能被弱化，作為藝術符號的兩者將土掌房強大的生命力、豐富的情感與厚重的歷史寓于自己所構建的空間幻象中，從而更好地展現(xiàn)彝族的情感內涵與生命內涵，并凝結為審美經驗。