“反映現(xiàn)實(shí)”與歷史書寫

摘要：新時(shí)期鄧友梅的小說(shuō)創(chuàng)作，一直糾結(jié)于如何處理“反映現(xiàn)實(shí)”與歷史書寫的關(guān)系。一方面，他追求“有趣”與“有益”的結(jié)合，努力開拓新題材與新寫法;另一方面，出于個(gè)人性格、經(jīng)歷與身份等多重原因，他對(duì)文藝政策較為敏感，在創(chuàng)作實(shí)踐中顧慮重重。鄧友梅新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作可以分為前后兩個(gè)階段。前期鄧友梅摸索出了“京味小說(shuō)”的歷史書寫形式，借旗人故事“反映生活”，保留民俗，借古喻今，并盡可能地回避“反映現(xiàn)實(shí)”;后期隨著各種現(xiàn)代主義流派的興起，文藝政策的調(diào)整，鄧友梅轉(zhuǎn)為“調(diào)整”其他題材，尋求自我突破。在中國(guó)小說(shuō)物質(zhì)文化寫作的傳統(tǒng)中，鄧友梅的“民俗器物”書寫也有著“由虛轉(zhuǎn)實(shí)”與“轉(zhuǎn)實(shí)為虛”的當(dāng)代價(jià)值。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí);歷史;鄧友梅小說(shuō);形式;地域文化;民俗器物

中圖分類號(hào)：I206.7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2021）02-0073-07

學(xué)界關(guān)于鄧友梅小說(shuō)的研究，多以其北京題材為核心，結(jié)合地域民俗，著重探討具體的語(yǔ)言風(fēng)格與民族特色。這些當(dāng)然都是不可缺少的環(huán)節(jié)，但似乎未曾深究其文本形式與時(shí)代語(yǔ)境、個(gè)人理念的糾纏關(guān)系，這就較易忽略1980年代鄧友梅的創(chuàng)作心態(tài)與隱秘困境。比如鄧友梅是如何摸索并完成其“京味小說(shuō)”的？1985年之后，他的這一重要題材為何又“偃旗息鼓”？同時(shí)他又是怎樣進(jìn)行“調(diào)整”的？顯然，1985年是關(guān)鍵的時(shí)間點(diǎn)。在當(dāng)代文學(xué)史中，很多“尋根文學(xué)”與“現(xiàn)代派”的重要作品，都在1985年集中發(fā)表，并引起廣泛的討論。相關(guān)的創(chuàng)作者與理論家，追溯傳統(tǒng)，借鑒西方，提出并嘗試著多元的思路，以推揚(yáng)主體生命的立場(chǎng)，突破了單一的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作視角與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因此該年又被稱為“方法年”。這種思想與方法的轉(zhuǎn)變，對(duì)鄧友梅的影響何在？這個(gè)問(wèn)題與他后期的“調(diào)整”密不可分。實(shí)際上，常有評(píng)論家將其列入“尋根派”，但鄧友梅卻強(qiáng)調(diào)自己的保存歷史與借古喻今的深意，以示自家特色。

從1978到1984年，鄧友梅發(fā)表了至少26篇中短篇小說(shuō)，囊括了他的“京味小說(shuō)”。這一階段，他逐步形成了“有趣有益”的“變法”理念，創(chuàng)立了“民俗器物”這一重要的歷史書寫形式。但從1985到2000年，他只發(fā)表了10篇（部）小說(shuō)。特別是1980年代后半段，只有區(qū)區(qū)4篇①。此時(shí)不僅數(shù)量上明顯遠(yuǎn)遜前期，風(fēng)格上也有所“調(diào)整”。整體上看，新時(shí)期鄧友梅的小說(shuō)嘗試以歷史書寫落實(shí)其“變法”理念，但也面臨著“反映現(xiàn)實(shí)”的政策壓力。作為應(yīng)對(duì)策略，鄧友梅嘗試以歷史書寫緩解寫作焦慮，并提出打通年代劃分，淡化現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)立，努力實(shí)現(xiàn)其整體的歷史觀念與普遍的價(jià)值立場(chǎng)。鄧友梅的小說(shuō)題材，主要分為戰(zhàn)爭(zhēng)、現(xiàn)實(shí)與“京俗風(fēng)味”②。三者之中，尤以偏重歷史物質(zhì)的“京俗風(fēng)味”最有代表性，《那五》與《煙壺》堪稱歷久彌新之作。因此，在分析鄧友梅小說(shuō)的獨(dú)異性時(shí)，另一個(gè)問(wèn)題也浮出水面：鄧友梅“民俗器物”書寫的當(dāng)代價(jià)值何在？這種歷史物質(zhì)文化的描寫，是否會(huì)因文學(xué)思潮的更迭而淡出歷史？

一、“變法”理念與“反映現(xiàn)實(shí)”

新時(shí)期鄧友梅的小說(shuō)創(chuàng)作，一直有著“變法”的自覺與“反映現(xiàn)實(shí)”的壓力。自他1940年代初入文壇的作品，如《文工團(tuán)員在淮海前線》（1949）等小說(shuō)與《成長(zhǎng)》（1950），多以“革命現(xiàn)實(shí)主義”題材為主，注重紀(jì)實(shí)感。五六十年代的代表作《在懸崖上》（1956）、《小英子》（1956）、《海軍大校》（1962）等篇什，著重以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)當(dāng)代生活，發(fā)現(xiàn)新社會(huì)中的新問(wèn)題。此時(shí)的鄧友梅，自覺思考“怎么寫法”③，逐漸確立了追求“有趣有益”的“變法”理念：“一是更多的注重文化性，可讀性;二是對(duì)人對(duì)事堅(jiān)持個(gè)人評(píng)價(jià)。前者的試驗(yàn)是用北京話寫北京人;后者則表現(xiàn)在把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向一度被排斥在文學(xué)描寫對(duì)象外的凡人小事，蕓蕓眾生。”④ 概括地說(shuō)，就是以藝術(shù)審美的“有趣”與社會(huì)責(zé)任的“有益”，超越蘇聯(lián)式的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的局限。后者注重時(shí)代感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)新思想、新任務(wù)，曾是國(guó)內(nèi)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的最高準(zhǔn)則。

鄧友梅“變法”的自覺，也符合1980年代文壇趨向自由的整體態(tài)勢(shì)。不過(guò)，新時(shí)期的文藝政策在解放思想的同時(shí)，也要求題材的時(shí)代性。1979年10月，鄧小平在第四次文代會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。”⑤ 與此相應(yīng)，在1978與1979年的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)頒獎(jiǎng)大會(huì)上，“反映四個(gè)現(xiàn)代化”，“了解和熟悉新的生活”以“適應(yīng)時(shí)代的需要”也被重點(diǎn)提及。身為這兩次小說(shuō)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)撸囉衙纷匀荒芨兄酱苏唢L(fēng)向。

因此，鄧友梅的實(shí)際創(chuàng)作便有了“變法”與“現(xiàn)實(shí)”的糾纏。較之其他作家，鄧友梅“反映現(xiàn)實(shí)”的壓力之所以更突出，可能出于以下原因：一是他出身于革命隊(duì)伍，很早就入黨，此后又分別在北京文聯(lián)與中國(guó)作協(xié)工作，因此具有較強(qiáng)的黨性原則與組織觀念。在正式會(huì)議中，他曾特別強(qiáng)調(diào)“把做一個(gè)合格的黨員放在首位”，以在政治上同黨中央保持一致。二是由于經(jīng)歷了“文革”改造，“性格都磨軟了”，對(duì)外界政策的風(fēng)吹草動(dòng)都較為敏感，“不大能寫生活中爆炸性的、尖銳的題材”⑥。三是他不擅長(zhǎng)寫作當(dāng)代題材小說(shuō)。

但在實(shí)際創(chuàng)作中，他又主張歷史的整體性與因果性，以“打破‘當(dāng)代、‘現(xiàn)代、‘近代幾種時(shí)限”⑦。他的“變法”理念對(duì)諸如“反映現(xiàn)實(shí)”“干預(yù)生活”“政治性前提”等提法都持批判立場(chǎng)。取而代之的，是基于“真”的“真善美”統(tǒng)一，以尊重“文藝規(guī)律”⑧。鄧友梅自認(rèn)為《我們的軍長(zhǎng)》（1978）與《追趕隊(duì)伍的女兵們》（1979）能受到好評(píng)，就在于“真”與“新”，是“以現(xiàn)實(shí)主義手法盡可能如實(shí)反映生活、刻畫人物的作品”，一反謊話文藝的“假大空”⑨。因此，他特別強(qiáng)調(diào)“是否真實(shí)地反映生活……是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義原則問(wèn)題”⑩，由此通過(guò)“生活”替換“現(xiàn)實(shí)”，以思想深度拓展題材寬度。

顯然，鄧友梅是想借辨析“反映生活”與“反映現(xiàn)實(shí)”破除題材的年代限制，落實(shí)其“有趣”與“有益”的追求。其理由有二：一是以“生活”區(qū)別于“現(xiàn)實(shí)”。他認(rèn)為作家應(yīng)選擇自己熟悉的生活與記憶，比如書寫他的旗人朋友，以此糾正刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)代感的“現(xiàn)實(shí)”。二是借助思想，超越年代的約束：“只要作者觀察、分析事物的思想、觀點(diǎn)是馬克思主義的，……那么不論他的作品取材于哪個(gè)年代，都不失為具有時(shí)代精神、與歷史脈搏相一致的作品。”{11}

在1985年以前的寫作中，鄧友梅的“京味小說(shuō)”最為接近現(xiàn)實(shí)“生活”。另外兩類題材中，作為“主旋律”的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，主要是描寫革命歷史與英雄人物，堅(jiān)持歷史性的“紀(jì)實(shí)”手法，部分加入了當(dāng)代背景作為反思視角。《我們的軍長(zhǎng)》與《追趕隊(duì)伍的女兵們》能夠獲獎(jiǎng)，是因其異于宣傳風(fēng)格的“現(xiàn)實(shí)主義手法”。兩篇小說(shuō)，無(wú)論是對(duì)革命家光輝形象的塑造，還是對(duì)富于時(shí)代精神的普通女兵的描摹，都有突出人性化的追求。但即使是對(duì)革命題材，當(dāng)時(shí)也存在著以時(shí)代論高下的批評(píng)風(fēng)向：由于革命歷史題材無(wú)法“直接描寫現(xiàn)實(shí)生活，因此也不能直接回答現(xiàn)實(shí)生活提出的各種各樣需要回答的問(wèn)題”，而被“降到次要的地位”{12}。不過(guò)即便如此，鄧友梅此后的《拂曉就要進(jìn)攻》（1979）、《座標(biāo)1221》（1979）、《戰(zhàn)友朱彤心》（1984）仍堅(jiān)持歷史性的“紀(jì)實(shí)”手法，以溫情地回憶舊時(shí)戰(zhàn)友的日常生活細(xì)節(jié)為主，并不過(guò)多地直接描寫當(dāng)代生活。即便涉及當(dāng)代生活，如《戰(zhàn)友朱彤心》結(jié)尾提及朱彤心種白木耳，發(fā)家致富，也是點(diǎn)到即止，意在借歷史化寫法與小人物視角，平衡創(chuàng)作理念與“反映現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。至于《別了，瀨戶內(nèi)海！》（1981），則直接取材于鄧友梅少年時(shí)期的日本經(jīng)歷，同樣是以新舊時(shí)代視角，超越民族的普遍立場(chǎng)，描述戰(zhàn)爭(zhēng)中雙方人民的悲慘遭遇與美好情誼。

至于鄧友梅直接“反映生活”的作品，也隱含著他對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與歷史的反思。其中，《戈壁灘》（1982）等小說(shuō)都以暴露社會(huì)問(wèn)題，表現(xiàn)新生活為主，只是市井風(fēng)格既不明顯，故事趣味也不算顯著。而《蛤蜊》（1980）與《荒寺》（1981），則是以回憶視角“重構(gòu)”歷史事實(shí)，有一定思想深度。《喜多村秀美》（1980）與《在東京的四個(gè)中國(guó)人》（1984），都注重跨時(shí)代或回憶敘述視角中普通人的命運(yùn)，并多以當(dāng)代視角作為歷史的落腳點(diǎn)。

鄧友梅的這兩類題材，多借跨時(shí)代的敘述結(jié)構(gòu)調(diào)和其理念與實(shí)踐的矛盾。他嘗試通過(guò)整篇的歷史回憶與當(dāng)代結(jié)尾，在新舊對(duì)比之中，實(shí)現(xiàn)以古喻今與歌頌新社會(huì)。不過(guò)，此結(jié)構(gòu)的深層動(dòng)機(jī)，還是隱藏著鄧友梅在文藝政策下“變法”的猶豫心理。至于他的“京味小說(shuō)”，更是在調(diào)和歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，“帶著鐐銬跳舞”。

二、1985年之前的“京味小說(shuō)”：尋找的過(guò)程

作為鄧友梅小說(shuō)的代表性形式，他的“京味小說(shuō)”是如何摸索并確立的呢？這就需要如趙園所說(shuō)的那樣，“描述發(fā)生在鄧友梅那里的‘尋找過(guò)程”{13}，并依據(jù)文本和語(yǔ)境，分析其歷史書寫與現(xiàn)實(shí)之間的微妙關(guān)系。當(dāng)時(shí)文壇相對(duì)開放的風(fēng)氣，使得鄧友梅得以參照同時(shí)代的作家，如劉紹棠的“鄉(xiāng)土味”與王蒙的“學(xué)識(shí)和才智”，逐步認(rèn)識(shí)到了自己在“解放前北京城”、“天橋”生活方面的經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì){14}。

作為鄧友梅“京味小說(shuō)”的開篇之作，《話說(shuō)陶然亭》（1979）題材與形式都處于實(shí)驗(yàn)階段，存在著直白與說(shuō)教的不足，但卻首次以反映現(xiàn)實(shí)的勇氣與社會(huì)史視角，聚焦他所熟悉的北京生活，并借陶然亭的四位老人，呈現(xiàn)時(shí)代巨變中的個(gè)人痛苦、大眾心理與民族品格。《話說(shuō)陶然亭》取材于“生活中跟我有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，能感情交流的那些人”，所以才能把人物“寫活”{15}。這不僅落實(shí)了他的“生活”立場(chǎng)，更開辟了新的題材空間。

接下來(lái)，《雙貓圖》（1980）首次引入旗人作主角，并打通晚晴、現(xiàn)代與當(dāng)代的年代界限，以普遍性超越“階級(jí)性”，表現(xiàn)人的共同困境。小說(shuō)中，康孝純與金竹軒分別為新舊代表，不過(guò)還是后者著墨更多，其“沒落階級(jí)”八旗子弟的心態(tài)也更有深度。同時(shí)，由于取材于熟悉的人物與北京生活，鄧友梅還借對(duì)民俗風(fēng)氣與特殊器物的點(diǎn)染，比如當(dāng)時(shí)琉璃廠的古風(fēng)，金竹軒對(duì)半幅雍正朝圣旨的感情，恰到好處地展現(xiàn)了特殊時(shí)代民俗中的人性美。

《雙貓圖》獲得好評(píng)之后，可能是出于擔(dān)心“我寫的東西就再也沒人看它”{16}，鄧友梅索性繼續(xù)突破。他將《尋訪“畫兒韓”》（1981）的故事重心大膽地前移到了解放前，講述了一個(gè)文物界造假畫的“軼聞”，并安排了一個(gè)“光明的尾巴”：甘子千出于“共產(chǎn)黨幾十年的教育”等原因，去請(qǐng)“搞四化用得著的”“畫兒韓”。這種“反映現(xiàn)實(shí)”的權(quán)宜之計(jì)，被前輩作家孫犁批評(píng)道：故事解放前后內(nèi)容比例不當(dāng)，有本末倒置、舍近求遠(yuǎn)之嫌{17}。這正戳中鄧友梅的“心病”，他只好解釋道：“一是出于某種心理，我極力避免寫不愉快的那些事，有意從簡(jiǎn);二是當(dāng)真仔細(xì)寫來(lái)，以我的功力，未必會(huì)寫得有多少新意與深意;三是那樣寫下來(lái)，就不是個(gè)短篇可容納的了。”這里主要是前兩點(diǎn)，都關(guān)涉“現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題：“不愉快的那些事”主要指“文革”時(shí)的經(jīng)歷，“舍近求遠(yuǎn)”也意在遠(yuǎn)離“是非”;他也承認(rèn)自己“如何把思想意圖更好地化為形象”的能力有待提高，但他潛意識(shí)里“覺得非把尾巴的‘光明度寫夠不可”{18}。實(shí)際上，正是“現(xiàn)實(shí)”政策給他帶來(lái)了壓力與搖擺：想以“光明度”彌補(bǔ)“反映現(xiàn)實(shí)”的“不足”。怎料一旦脫離了人物與故事本來(lái)的邏輯，他也陷進(jìn)了自己批判的概念化創(chuàng)作之中了。次年，鄧友梅再次解釋，這是因他視記憶為“篩選”生活的方法，這樣“留下來(lái)的基本是核心、精華”。但他緊接著又承認(rèn)：“那種即興的、及時(shí)的、帶有新聞性的東西”，“地位可能是很高的”，只是“我不是那塊材料，也不是生活中所有材料都能寫這種文學(xué)”{19}。這種自謙的表述，其實(shí)是出于安全心理、揚(yáng)長(zhǎng)避短與寫作方法選擇的多重策略。不過(guò)他的這兩次辯解，也為此后的突破表明了理由，增添了勇氣。

《那五》（1982）與《煙壺》（1984）的故事背景“回溯”至民國(guó)與晚晴，其中，那五是鄧友梅自認(rèn)為“塑造得最豐滿的一個(gè)角色”，即使放在中國(guó)新文學(xué)中也是“極不尋常”的“社會(huì)的多余的人”{20}。這個(gè)人物之所以“豐滿”，就在于鄧友梅捕捉到了其新舊時(shí)代轉(zhuǎn)換期的特殊出身，得以歷史性地解釋其主體成長(zhǎng)的必然性。比如其父福大爺對(duì)他的影響與失管失教，導(dǎo)致他“不光辦好事沒能耐，做壞事本事也不到家”。與此同時(shí)，他又借描摹社會(huì)民俗展現(xiàn)普遍的人性世情，構(gòu)設(shè)出富于真實(shí)感、煙火氣的物質(zhì)氛圍，從而使得那五與其他人物的言行做派深具現(xiàn)場(chǎng)感與偶然性，透露出與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的世道人心與倫理道德。因此，小說(shuō)的人物“包蘊(yùn)著豐厚的生活和歷史的內(nèi)涵”{21}，從而較好地平衡了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。出于這種歷史眼光，《那五》的深意是批判當(dāng)代“依然存在”的“特權(quán)”心態(tài)，及其“嚴(yán)重的后果”。鄧友梅認(rèn)為，只要“讀者稍微能夠動(dòng)腦筋想想”，“就會(huì)看清”{22}。不過(guò)直至1990年代，依舊有評(píng)論家認(rèn)為，《那五》寫的是“不同的社會(huì)階級(jí)歷來(lái)都有不同的生活方式”{23}，而非鄧友梅超越階級(jí)的現(xiàn)實(shí)諷喻，可見其小說(shuō)仍存在著較大的闡釋空間。

《煙壺》選擇以象征傳統(tǒng)文明的煙壺，展示自晚清到解放前的北京風(fēng)俗與兩代手藝人的命運(yùn)。就現(xiàn)實(shí)主題而言，故事除了后來(lái)加上的“愛國(guó)主義”“反帝國(guó)主義內(nèi)容”{24}，還著意“借古喻今”：通過(guò)小物件煙壺的“產(chǎn)生、繁盛和衰落”，折射其“同中國(guó)的政治事件有著多么緊密的關(guān)系”{25}。主人公烏世保所經(jīng)歷的悲歡離合，只是常見的傳奇故事，但由于有了煙壺與兩代藝人的民族氣節(jié)與現(xiàn)實(shí)遭際，人與器物之間的情感與共同的歷史命運(yùn)才更見光彩。這種“器物之喻”，在當(dāng)時(shí)官方提倡反映“四化”的主流創(chuàng)作生態(tài)中，是很需要眼光與勇氣的，因此王蒙稱《煙壺》為“奇文”。同時(shí)，鄧友梅也借此“搶救歷史”：他希望借煙壺的視角記載傳統(tǒng)文明“幾百年發(fā)展的寶貴成果”，“保留老北京的風(fēng)俗習(xí)慣和特殊的氣氛”{26}。由于他熟悉的老朋友們已上了年紀(jì)，再“不抓緊去‘深入，將來(lái)無(wú)法補(bǔ)課”{27}，“也許我是最后一代寫這事的人了。以后的年輕人寫不出來(lái)了，因?yàn)樗麄兯私獾囊任覀兩俚枚唷眥28}。這是小說(shuō)家的歷史責(zé)任心與經(jīng)驗(yàn)自信。因此，鄧友梅的歷史性回溯是“保存”與“喻今”——是基于親歷者經(jīng)驗(yàn)對(duì)歷史與未來(lái)負(fù)責(zé)的“現(xiàn)實(shí)”關(guān)懷，這一點(diǎn)與后來(lái)的“先鋒派”擅長(zhǎng)個(gè)人虛構(gòu)的歷史敘述與個(gè)人想象有著觀念的區(qū)別。此外，如果說(shuō)“尋根文學(xué)”注重個(gè)體與文化之間的關(guān)系，那么鄧友梅則傾向記錄城市富有特色的地方生活與民俗氛圍。按照作家自己的話說(shuō)，“尋根文學(xué)”是“在各種資料里追根溯源，尋找各種事情的源頭和變化”，而他的重點(diǎn)則“放在民俗上，如風(fēng)土人情之類的東西”{29}，強(qiáng)調(diào)有別于書本的現(xiàn)實(shí)記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)。但“保存歷史”并不等同于“歷史記錄”，鄧友梅還是更傾向兼顧歷史與人物之間的獨(dú)特關(guān)系。

鄧友梅“反映現(xiàn)實(shí)”的壓力，并未因《那五》與《煙壺》的成功而消失。大約在1983年底，他曾表態(tài)：“決不以寫舊生活為主，更不想寫很多，主要還是寫當(dāng)代生活。等把手頭素材寫完以后，立即轉(zhuǎn)移陣地。”{30} 此后，他也的確在“京味小說(shuō)”中“轉(zhuǎn)移陣地”。《索七的后人》（1984）與《“四海居”軼話》（1984）都用大量的篇幅描寫當(dāng)代，且各自都圍繞著古董與民俗展開敘述，但由于缺乏題材、人物與技巧上的特色，反響較為平淡。

鄧友梅對(duì)解放前北京生活的書寫，既可以借旗人朋友的身份與記憶發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，保留民俗歷史，借古喻今，又可回避描寫當(dāng)代生活時(shí)的“功力”與“安全”問(wèn)題。由于其歷史性、文化性的風(fēng)格特色，兼及傳統(tǒng)平話的審美趣味，故能在1970年代末與1980年代初突破“題材決定論”，激發(fā)讀者的歷史回憶、現(xiàn)實(shí)反思與審美感受，收獲較大的關(guān)注。但他始終無(wú)法回避當(dāng)代生活，如何迅速“調(diào)整”狀態(tài)，則是1985年及其之后的鄧友梅所要兌現(xiàn)的“承諾”。但從某種意義上說(shuō)，鄧友梅“京味小說(shuō)”的特色，也正是得益于他借民俗器物寫作對(duì)“反映現(xiàn)實(shí)”的自覺疏離與歷史洞察。有趣的是，其“京味小說(shuō)”的藝術(shù)水準(zhǔn)與時(shí)代年限之間也呈“奇妙”的對(duì)應(yīng)關(guān)系：背景越久遠(yuǎn)，水準(zhǔn)越高。這再次印證了鄧友梅試圖遠(yuǎn)離當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)創(chuàng)作心理及其創(chuàng)作“困境”：一方面心態(tài)相對(duì)舒適、解放前的北京故事的確可以發(fā)揮個(gè)人想象與生活積累;但另一方面，他又要承受著來(lái)自外在文藝政策的精神壓力。這種主體性焦慮有時(shí)可能會(huì)刺激小說(shuō)家的突破欲望，但有時(shí)因?yàn)樯婕扒猩砝妫蜁?huì)令其“瞻前顧后”，放不開手腳。

三、1985年之后的“調(diào)整”：語(yǔ)境與策略

鄧友梅1985年之后的創(chuàng)作整體趨于平淡。這其中有兩個(gè)問(wèn)題：一是鄧友梅的“京味小說(shuō)”為何偃旗息鼓？實(shí)際上，1988年前后他就已完成了部分《煙壺》續(xù)篇，亦即“新中國(guó)成立后的生活”，并已知道那五“后來(lái)怎樣了”{31}，但最終為何沒有發(fā)表？鄧友梅的解釋是，既受限于“一連串的具體政策問(wèn)題”，也源于已發(fā)表篇目成功的壓力，以致影響了到后面的構(gòu)思{32}。由此看來(lái)，主要問(wèn)題依舊是如何面對(duì)當(dāng)代題材與文藝政策，并高水準(zhǔn)地加以表現(xiàn)。二是鄧友梅又是怎樣在其他題材中予以“調(diào)整”的呢？這同樣需要結(jié)合歷史語(yǔ)境具體考察。

創(chuàng)作的語(yǔ)境有兩個(gè)方面。一是文壇風(fēng)氣的更新。前文提及，1985年前后“尋根文學(xué)”與“先鋒派”等流派與作品的涌現(xiàn)，不斷推動(dòng)著文學(xué)觀念的“更新”，這些都多少會(huì)波及到鄧友梅后期的“調(diào)整”。二是1980年代文藝政策有收有放的波動(dòng)。1984至1985年間，“作協(xié)四大”提倡創(chuàng)作“自由化”，且鄧友梅還當(dāng)選了中國(guó)作協(xié)主席團(tuán)委員與書記處成員。隨后，他解釋并承諾：“我寫舊社會(huì)是為了歌頌新社會(huì)，而且順著時(shí)間順序一步步寫下來(lái)，自然會(huì)寫到今天的”。有人認(rèn)為《那五》《煙壺》“實(shí)在與四化隔著時(shí)代，里邊也沒有‘社會(huì)主義新人”，他“就覺得腰桿發(fā)軟”，“心理上也還有負(fù)擔(dān)”，還為自己“‘深入生活計(jì)劃沒有落實(shí)而感到慚愧”。此外，他也承認(rèn)“還需提升表現(xiàn)生活”的能力，加強(qiáng)學(xué)習(xí)馬列主義、各類知識(shí)與藝術(shù)修養(yǎng){33}。但1987年國(guó)內(nèi)展開了“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的斗爭(zhēng)”。這種風(fēng)云變幻的政策語(yǔ)境，不可能不對(duì)原本就已“腰桿發(fā)軟”的鄧友梅產(chǎn)生影響。

可創(chuàng)作仍要進(jìn)行，那么鄧友梅是如何“調(diào)整”的呢？概括地說(shuō)，一是主要在戰(zhàn)爭(zhēng)題材中延續(xù)“京味小說(shuō)”的社會(huì)民俗學(xué)寫法。這樣不僅能在“主旋律”中發(fā)揮其所擅長(zhǎng)的風(fēng)格，同時(shí)也能借戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)激發(fā)其北京生活之外的記憶，拓展題材的豐富性;二是他并未完全回避當(dāng)代題材，嘗試運(yùn)用現(xiàn)代敘述技巧與跨時(shí)代結(jié)構(gòu)反思當(dāng)代生活，反思并包容人的不同選擇。這些“調(diào)整”，既有形式的突破，又能盡量避免敏感題材，整體上較為穩(wěn)妥。

具體而言，他的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，融抗戰(zhàn)場(chǎng)景與世情民俗于一爐，風(fēng)格較為鮮明。《據(jù)點(diǎn)》（1986）與《“獵戶星座”行動(dòng)》（1995）是其代表。這種嘗試曾見之于前期的《八大王》（1982），都是以正面的視角描述抗日敵后民俗。較之于北京城市生活，這些作品“保留”的是40年代山東敵占區(qū)的民風(fēng)，此類嘗試，將平民、區(qū)長(zhǎng)、偽軍、妓女與革命英雄，置于社會(huì)風(fēng)俗與市井人情的現(xiàn)實(shí)背景中，為人物的行為選擇提供了更真實(shí)的依據(jù)，延續(xù)了他以歷史觀照現(xiàn)實(shí)的方法與立場(chǎng)。而鄧友梅唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《涼山月》（1993）也在描寫解放少數(shù)民族地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)與當(dāng)代生活時(shí)，穿插了歷史與民俗，描寫了“文革”對(duì)人的影響。只不過(guò)由于人物形象不算突出，民俗與歷史材料的引用也有些游離于情節(jié)之外，更兼結(jié)尾部分較為倉(cāng)促，因此反響不大。這部小說(shuō)原計(jì)劃為紀(jì)實(shí)體長(zhǎng)文，但因涉及到現(xiàn)實(shí)中的領(lǐng)導(dǎo)干部、前輩名家等，無(wú)法“說(shuō)實(shí)話”，因此改為“經(jīng)歷加上想象與虛構(gòu)”的小說(shuō){34}，延續(xù)了盡量回避“現(xiàn)實(shí)”麻煩的傾向。此外，1985年的《戰(zhàn)友陳金河》則基本是延續(xù)了此前的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)寫法，不再贅述。

同時(shí)，他繼續(xù)摸索現(xiàn)實(shí)題材的寫法。其中，《臨街的窗》（1985）、《死亡之鄉(xiāng)》（1991）與《好夢(mèng)難圓》（1992），借助現(xiàn)代敘述技巧，是對(duì)當(dāng)代題材的重新表現(xiàn)，各有特色。如《臨街的窗》是《小說(shuō)家》雜志的“同題小說(shuō)”，主要敘述了四個(gè)“專政對(duì)象”各自講述的“窗”的故事。前三個(gè)“與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)”，但第四個(gè)則借玻璃的反射，分別描寫了紅衛(wèi)兵武斗的亂象、“人類正常生活的平凡景象”與懷念周恩來(lái)的“人心所向”，以表達(dá)他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的反思。有論者激賞此次同題寫作中，陸文夫、王蒙、鄧友梅的作品“堪稱絕唱”{35}。陸文夫?qū)懙氖钱?dāng)代改革時(shí)期蘇州某劇團(tuán)現(xiàn)代戲的編創(chuàng)經(jīng)歷，以此折射人情世故與時(shí)代問(wèn)題;王蒙主要描述“我”和妻子在新疆時(shí)期不同階段的經(jīng)歷與情緒，兩篇都是正面表現(xiàn)當(dāng)代生活。相比之下，鄧友梅對(duì)現(xiàn)實(shí)生活特別是對(duì)“文革”的描寫，主要借助“講故事”來(lái)完成，別具一格。

1985年的“現(xiàn)代主義”思潮也影響到了鄧友梅現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧。他主張?jiān)谧非蟆爸袊?guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”的同時(shí)，“化用”外國(guó)文學(xué)的觀念與手法。實(shí)際上，無(wú)論是《臨街的窗》的“多層敘述結(jié)構(gòu)”，還是《死亡之鄉(xiāng)》現(xiàn)實(shí)與回憶的交叉敘述，乃至《好夢(mèng)難圓》的多方敘述視角與兩個(gè)結(jié)局，都能在較好地平衡歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系——凸顯審美與反思的同時(shí)，并不過(guò)多展現(xiàn)敏感題材的細(xì)節(jié)。他此前的《荒寺》就曾嘗試過(guò)“新潮寫法”，而后期的現(xiàn)代性嘗試，多少?gòu)浹a(bǔ)了前期對(duì)當(dāng)代題材表現(xiàn)力不足的遺憾。如果說(shuō)，他前期的歷史性敘述傾向于保存并傳達(dá)歷史連貫性的“真”，那么現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)代性敘述則嘗試融通現(xiàn)實(shí)/歷史、主體/客體與真實(shí)/虛構(gòu)的關(guān)系，以生活本原的復(fù)雜性，打破概念性的單一。因此，技巧的探索，折射了他日趨圓熟的思想觀念。當(dāng)然，這種形式技巧在1985年之后的文壇，已很難再現(xiàn)鄧氏前期的吸引力，但這至少顯示出小說(shuō)家突破自我的個(gè)人追求。

鄧友梅對(duì)歷史與“真實(shí)”的興趣，也見之于他的《陋巷舊聞》（2000），以亦真亦假的說(shuō)書文體，追記“二三十年代”北京外城的街談巷議，“重構(gòu)”張作霖發(fā)家史。小說(shuō)無(wú)意于“保存歷史”，志在“借故喻今”：諷刺當(dāng)下影視創(chuàng)作“胡寫”“瞎編”的“戲說(shuō)”風(fēng)。不過(guò)客觀上說(shuō)，這篇小說(shuō)的風(fēng)格與立意并不算突出。其實(shí)，早在1996年他就坦言小說(shuō)創(chuàng)作勁頭漸弱的原因：“來(lái)日漸少，馬齒陡增，求實(shí)心切，憶舊情濃，懼怕趕潮，懶于追風(fēng)，時(shí)間分散，化整為零……以及說(shuō)不清和不愿說(shuō)的原因”{36}。這其中，無(wú)論是“寫實(shí)”還是“憶舊”，抑或“趕潮”“追風(fēng)”，都屬于復(fù)雜的“現(xiàn)代語(yǔ)境”。而“說(shuō)不清和不愿說(shuō)的原因”，恐怕也與一直令其產(chǎn)生“負(fù)擔(dān)”的文藝政策相關(guān)。《陋巷舊聞》之后，鄧友梅便淡出了小說(shuō)創(chuàng)作視野。

四、“民俗器物”書寫的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)

影響鄧友梅選擇“民俗器物”書寫的因素是多元的，除了文藝政策之外，還應(yīng)包括他的個(gè)人記憶、政治身份、敏感性格、對(duì)傳統(tǒng)形式的積累、“有趣有益”的文學(xué)觀念以及整體文壇氣候等諸多方面。鄧友梅的“民俗器物”的書寫形式，既是篩選記憶、堅(jiān)持個(gè)人文學(xué)觀念的寫作方法，也是出于安全心理、揚(yáng)長(zhǎng)避短與保留立場(chǎng)的生存策略。從文學(xué)史背景看，他的“京味小說(shuō)”得益于題材和語(yǔ)言的特色、思想的洞察力，因此在1985年之前“異軍突起”;但在“方法年”之后，各種流派與觀念頻繁更迭之中，其形式特色不顯，其影響力也隨之減弱。

鄧友梅的獨(dú)異性正在于借助歷史整體與物質(zhì)背景展現(xiàn)出文學(xué)獨(dú)有的審美性與洞察力。他對(duì)“民俗器物”的保存與表現(xiàn)，既非歷史學(xué)家的調(diào)查，也非“先鋒派”的個(gè)人想象，而是源自生活積累、審美經(jīng)驗(yàn)與歷史責(zé)任。他筆下的物質(zhì)民俗對(duì)象，所涉甚廣。比如《話說(shuō)陶然亭》中的《松鷹圖》，《尋訪“畫兒韓”》中的《寒食圖》，《雙貓圖》中半幅雍正圣旨、田黃石龜鈕章，特別是《煙壺》中的“內(nèi)畫”與“古月軒”，乃至“鬼市”，與人物的命運(yùn)之間都有著“粘稠”的關(guān)系。首先，因其描寫對(duì)象的特殊性，凸顯了疏離于“現(xiàn)實(shí)”的陌生化美感，可以多少消解“反映現(xiàn)實(shí)”與進(jìn)化式發(fā)展的限制。鄧友梅對(duì)煙壺藝人的敘述，暗含著個(gè)人對(duì)他們悲慘遭遇的同情。同時(shí)，小說(shuō)對(duì)煙壺的細(xì)微刻畫，更能激發(fā)人們對(duì)器物，特別是藝人命運(yùn)的深層反思。其次，鄧友梅的物質(zhì)寫作，既是歷史知識(shí)，更是敘述的關(guān)鍵。比如“畫兒韓”當(dāng)眾鑒定假畫時(shí)，談?wù)摰奈娑L(fēng)帽與節(jié)氣的關(guān)系，不僅推動(dòng)了故事的發(fā)展，也為后文尋訪這位鑒定家埋下了伏筆。虛實(shí)之間，人物借歷史細(xì)節(jié)變得真實(shí)可信，其命運(yùn)轉(zhuǎn)折才更加扣人心弦。

回到開篇的問(wèn)題，這種“民俗器物”書寫的當(dāng)代性意義何在？對(duì)于小說(shuō)中“物質(zhì)寫作”的看法，當(dāng)代作家也是見仁見智。比如格非曾借《紅樓夢(mèng)》與張愛玲小說(shuō)，批評(píng)蘇童《妻妾成群》的器物描寫“閃爍其辭”。蘇童也回應(yīng)說(shuō)：歷史不過(guò)是“符號(hào)”，物質(zhì)描寫“不重要”，因?yàn)椤拔也皇且獙懭甏呐耍且獙懪嗽谌甏眥37}。格非與蘇童各執(zhí)一詞，看似分屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，但也可歸為對(duì)虛實(shí)關(guān)系理解的差異。蘇童想要通過(guò)普遍人性（女人），消解個(gè)體與時(shí)代的特殊性（三十年代）。但問(wèn)題在于：若缺少物質(zhì)描寫，“三十年代”怎樣落“實(shí)”？歷史若只是個(gè)符號(hào)，那身處其中的“女人”，頌蓮們固然依舊可以發(fā)瘋，但人與物之間的那種身心關(guān)聯(lián)，以及悲劇故事的常態(tài)因果，都會(huì)因不接地氣而難以入“虛”。

一般而言，寫作者的個(gè)人想象，需要依托日常的物質(zhì)生活構(gòu)筑作者與讀者之間的想象共同體。換言之，只有創(chuàng)設(shè)出“真實(shí)”的歷史生活，人物的言行符合一般邏輯，文本才更具現(xiàn)實(shí)指涉性。中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)自有注重生活細(xì)節(jié)、日常器物描寫的世情一脈。古代以《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》為代表，現(xiàn)代的張愛玲與鄧友梅則各擅勝場(chǎng)：前者注重隱秘心理的發(fā)掘，后者強(qiáng)調(diào)歷史遞變的整體性，但都在自覺平衡歷史想象與物質(zhì)生活的關(guān)系。以鄧友梅小說(shuō)為例，其“民俗器物”書寫的當(dāng)代性至少具有兩方面的意義：

首先，物質(zhì)文化可為歷史想象提供現(xiàn)實(shí)深度，即“由虛轉(zhuǎn)實(shí)”{38}。雖然生命的心理結(jié)構(gòu)普遍相通，但在不同的物質(zhì)生活情境中，人與物之間的互動(dòng)關(guān)系與感情糾葛，能映射出無(wú)數(shù)的個(gè)體生命感知，印證了文化觀念的日常性與流動(dòng)性。中國(guó)古典文化強(qiáng)調(diào)道器合一，主張借助包括器物在內(nèi)的“藝”提升自我修養(yǎng)。而器物本身因此也表征出很多具體的細(xì)節(jié)：性別差異、地位身份、審美趣味與價(jià)值追求。因此，小說(shuō)家可以通過(guò)描述器物與人的實(shí)在且微妙的關(guān)系，捕捉人物的精神世界與真實(shí)存在。而“物質(zhì)性”的歷史變化，同樣是作家構(gòu)想人物，推己度人的想象基礎(chǔ){39}。《雙貓圖》中金竹軒心摩手追的那半幅被裁掉漢文、只剩滿文的圣旨，就折射出時(shí)過(guò)境遷后八旗子弟的隱秘情感，細(xì)微又動(dòng)人。《尋訪“畫兒韓”》中，鑒定假畫用到的捂耳風(fēng)帽與節(jié)氣等物質(zhì)文化知識(shí)，都是小說(shuō)家構(gòu)設(shè)“藝術(shù)真實(shí)”不可缺少的現(xiàn)實(shí)材料。

其次，富于洞察力的物質(zhì)書寫也可蘊(yùn)含超越性的主題，即“轉(zhuǎn)實(shí)為虛”。大體而言，社會(huì)物質(zhì)觀察會(huì)為作家視角提供現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。鄧友梅借煙壺的當(dāng)代地位反襯出歷史大勢(shì)中小人物的遭際，包含著對(duì)時(shí)代更迭中人物與文化命運(yùn)的批判，乃至對(duì)整個(gè)歷史的深層反思。因此，此時(shí)的器物寫作已絕非情節(jié)的由頭，而是融人與物、歷史與當(dāng)代，乃至傳統(tǒng)與創(chuàng)造等關(guān)系于一爐，但這些都需要作家本人的主動(dòng)認(rèn)識(shí)與自覺開顯。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”是超越“反映現(xiàn)實(shí)”之“現(xiàn)實(shí)”的洞見，如伯林所說(shuō)，是“更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動(dòng)水乳交融、彼此難以區(qū)分”{40} 的存在。因此，在《紅樓夢(mèng)》與張愛玲那里，物質(zhì)細(xì)節(jié)可以傳達(dá)國(guó)人缺失的信仰，因?yàn)椤凹?xì)節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠(yuǎn)悲觀”{41}。這種“轉(zhuǎn)虛”憑借的正是寫作者統(tǒng)攝物質(zhì)與人情的形上體悟。

器物文化是人類認(rèn)知與想象的共同體。器物既蘊(yùn)含著歷史和藝術(shù)信息，也承載著作者與讀者共同的歷史記憶與各自的生命體驗(yàn)。鄧友梅曾說(shuō)：“沒有哪一件古代史實(shí)和當(dāng)代沒有聯(lián)系，不引起對(duì)當(dāng)代一些現(xiàn)象的思索的。”{42} 因此，借助物質(zhì)寫作，小說(shuō)家個(gè)人的歷史想象與現(xiàn)實(shí)喻指都可能被讀者理解、闡釋并轉(zhuǎn)化為自身生命。這其中，器物名稱的繁細(xì)典雅，內(nèi)涵的豐盈充沛，都是作者與讀者認(rèn)知世界與自我的共同途徑，并能構(gòu)筑成公共交流的場(chǎng)域。那種人與物之間獨(dú)特的體證，乃至感應(yīng)關(guān)系，都是我們不可或缺的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。這其中就包括鄧友梅追求“歷史真實(shí)”的旨趣：他嘗試記錄并保存獨(dú)特歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)抗文學(xué)體制、現(xiàn)代主義與個(gè)人身份等影響因素，以提供反思民族歷史教訓(xùn)的個(gè)人視角。文學(xué)理念多種多樣，但他的這份生命經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)書寫，并不會(huì)被歷史湮沒。

注釋：

① 據(jù)筆者所見，《他鄉(xiāng)遇故知》《業(yè)老二佚聞》與《和氣生財(cái)》的具體發(fā)表時(shí)間尚待查考。但根照題材與風(fēng)格，此三個(gè)短篇皆應(yīng)作于新時(shí)期初，很難稱得上代表性作品，因此只在文中略微提及，應(yīng)不會(huì)影響整體考察。

② 鄧友梅：《“獵戶星座”行動(dòng)·序》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第1頁(yè)。

③④{34} 鄧友梅：《鄧友梅自選集·卷首絮語(yǔ)》，作家出版社1995年版，第3、3、4—5頁(yè)。

⑤ 鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》，《人民日?qǐng)?bào)》1979年10月31日。

⑥{19} 鄧友梅：《小說(shuō)寫作的幾點(diǎn)體會(huì)》，《民族文學(xué)》1983年第10期。

⑦ 鄧友梅：《一點(diǎn)探索》，《1984年〈中篇小說(shuō)選刊〉獲獎(jiǎng)作品集》下冊(cè)，海峽文藝出版社1985年版，第97頁(yè)。

⑧ 鄧友梅：《藝術(shù)規(guī)律小議》，《北京文藝》1979年第4期。

⑨{11} 鄧友梅：《煙壺·后記》，上海文藝出版社1985年版，第505、507頁(yè)。

⑩ 鄧友梅：《從真善美談起》，《春風(fēng)文藝叢刊》1980年第2期。

{12} 何忌：《及時(shí)回答了現(xiàn)實(shí)生活提出的問(wèn)題》，《上海文藝》1978年第9期。

{13} 趙園：《城與人》，北京大學(xué)出版社2014年版，第65頁(yè)。

{14}{15} 鄧友梅：《略談小說(shuō)的功能與創(chuàng)新》，《北京文學(xué)》1983年第9期。

{16}{42} 鄧友梅：《說(shuō)逆境》，《中國(guó)青年報(bào)》1980年10月21日。

{17} 孫犁：《小說(shuō)的取材》，《人民日?qǐng)?bào)》1981年12月2日。

{18} 鄧友梅：《〈尋訪“畫兒韓”〉篇外綴語(yǔ)》，《小說(shuō)選刊》1982年第2期。

{20}{22}{25}{26}{28}{29}{31}{32} 《梅薏華對(duì)鄧友梅的采訪》，出自宋健飛：《德譯中國(guó)文學(xué)名著研究》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2016年版，第246、242—243、244、245、245、245—246、247、247頁(yè)。

{21} 張同吾：《鄧友梅近作散論》，《當(dāng)代文壇》1983年第3期。

{23} 牛玉秋：《持久的藝術(shù)魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第3期。

{24} 鄧友梅：《我走過(guò)的道路》，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第10期。

{27}{33} 鄧友梅：《我們趕上了文藝創(chuàng)作的最好時(shí)候》，《人民日?qǐng)?bào)》1985年2月4日。

{30} 參見趙成：《為生活增添一支燭光》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1984年第1期。

{35} 馮川：《作協(xié)創(chuàng)研室召開短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)》，《光明日?qǐng)?bào)》1986年4月3日。

{36} 鄧友梅：《鄧友梅·自序》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1—2頁(yè)。

{37} 蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。

{38}“由虛轉(zhuǎn)實(shí)”與“由實(shí)轉(zhuǎn)虛”的視角與表述，借自作家張煒先生在華中科技大學(xué)授課時(shí)對(duì)筆者提問(wèn)的回答，特此致謝。

{39} 參見莫言：《文學(xué)中的歷史與現(xiàn)實(shí)》，《人文中國(guó)學(xué)報(bào)》第26期，上海古籍出版社2018年版，第229—235頁(yè)。

{40} 亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第22頁(yè)。

{41} 張愛玲：《中國(guó)人的宗教》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第137頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：丁茂遠(yuǎn)，華中科技大學(xué)中文系博士研究生，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）