淺談相聲的表演

夏瑩瑩

摘要：所謂相聲，就是相和聲，相是指表情，生是指語(yǔ)言表達(dá)。相聲表演的核心是包袱，在相聲中的包袱就是小料，是整個(gè)相聲表演的前提，處理好包袱是提升相聲表演的關(guān)鍵。就相聲表演理論來(lái)說(shuō)，包袱常用手段有夸張、矛盾、否定等等，抖好包袱是進(jìn)行相聲表演的前提。

關(guān)鍵詞：相聲表演;包袱;曲藝

相聲作為津味曲藝代表，從產(chǎn)生之初，就以獨(dú)特的藝術(shù)形式、濃厚的藝術(shù)內(nèi)涵、多元的表演方法和幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格，受到了廣大群眾喜愛(ài)。作為中國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的重要分支，相聲可以說(shuō)是中國(guó)曲藝史上靚麗的奇葩。在廣大群眾心目中，相聲風(fēng)格幽默，語(yǔ)言多元，表演夸張，并能以常新的內(nèi)容吸引廣大群眾。著名相聲藝術(shù)家馬季曾說(shuō)，說(shuō)學(xué)逗唱演在其中，這就要求相聲演員要充分發(fā)揮相聲藝術(shù)內(nèi)在的表演功能，不能只做“活保人”，那樣就算是作品創(chuàng)作再好，也只能停留在紙面上，而無(wú)法達(dá)到相聲藝術(shù)表演的要求。我們常說(shuō)的包袱，是相聲的重要內(nèi)容，也就是笑料。在相聲表演中，包袱抖的好，相聲表演也就好，反之亦然。常見(jiàn)的包袱類型主要有夸張、矛盾、否定等，抖包袱是相聲表演的基本功，是相聲演員應(yīng)具備的條件之一。

一、相聲表演中抖包袱要有“度”

我們這里所說(shuō)抖包袱的“度”，用行業(yè)用語(yǔ)就是“寸勁兒”。在相聲理論中，有人也將“寸勁兒”稱之為“頓”，這個(gè)“頓”其實(shí)就是停頓，用表演藝術(shù)理論的術(shù)語(yǔ)就是相聲表演中的節(jié)奏。如果這樣理解還有些抽象，筆者做一個(gè)比喻，抖包袱就好比運(yùn)動(dòng)中的三級(jí)跳遠(yuǎn)，其中的“寸勁兒”就好比踏板，運(yùn)動(dòng)員要在踏板處發(fā)力，爭(zhēng)取跳的更遠(yuǎn)。所以，抖包袱要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，把握適當(dāng)?shù)亩龋ｎD也要把握關(guān)鍵點(diǎn)，不能時(shí)間太長(zhǎng)，也不能過(guò)短。如果停頓時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，相聲表演就“抻著了”，過(guò)短就會(huì)“搶著了”;停頓的度把握得好，相聲表演才會(huì)有勁頭、有力度，包袱抖的也才能“響”，也就達(dá)到了相聲表演中所說(shuō)的“寸勁兒”。相聲表演藝術(shù)家笑林先生有過(guò)一段著名的論述：相聲好看要靠包袱，抖包袱要的是“寸兒”，到哪里該抖，要注意度，不能早也不能晚，他相聲作品《夫妻之間》，就將“寸兒”用的恰到好處，“大海有底，褲腿兒（頓）沒(méi)底啊”“百日夫妻（頓）比褲腿兒深”這樣處理“寸兒”，為夫妻情深打下了埋伏，也出乎意料的抖出了“比褲腿兒深”的包袱，整個(gè)包袱抖的干凈利索。又如在相聲大師李金斗相聲《訓(xùn)徒》中，“世界上是先有雞還是先有的蛋”“先有雞后有蛋”“那先有雞，雞從哪來(lái)”“蛋孵的呀”“蛋從哪來(lái)”“（頓）你下的呀”......捧逗之間你來(lái)我往，甲問(wèn)乙答，乙不得不在甲的追問(wèn)下，最后“寸”到包袱，停頓把握的相當(dāng)準(zhǔn)確，包袱抖的響亮，給人一種“嘎嘣脆”的感覺(jué)。

二、相聲表演抖包袱要干凈利索

相聲是語(yǔ)言的藝術(shù)，整個(gè)相聲的語(yǔ)言組織都是短小的句子，沒(méi)有過(guò)長(zhǎng)敘述。當(dāng)然，相聲表演也是需要進(jìn)行前期鋪墊的，不過(guò)在抖包袱的時(shí)候，則要高度概括，開(kāi)門見(jiàn)山，干凈利索。或許相聲表演中存在墊字、添字的現(xiàn)象，但到了“寸”的關(guān)鍵時(shí)刻，決不能添字加字，不然整個(gè)鋪墊就會(huì)白費(fèi)，包袱也抖不起來(lái)，無(wú)法達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，整個(gè)表演也不成功。相聲大師李金斗在《新夜行記》中“再找我媳婦找不著了”“讓煙給擋上了，等煙散了，回頭一看，好嘛”“我媳婦變非洲娘兒們了”最后一句不僅包袱抖的響，還將汽車尾氣排放的多、濃從側(cè)面反應(yīng)了出來(lái)，其實(shí)是最后那個(gè)比喻，讓人發(fā)笑的同時(shí)有了深刻的反思。這樣包袱處理的非常準(zhǔn)確，抖的也在“寸”上，而且既在情理之中，又出乎意料之外。并且，最后的包袱短小利索，沒(méi)有過(guò)多的字也沒(méi)有任何拖延，如果換成“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”盡管具體明白，但包袱內(nèi)涵沒(méi)有了，更無(wú)法引起人們的深思，在相聲藝術(shù)界將之成為“擋包袱”。另外，在相聲表演中還有一種情況，就拿《天仙配》中，“我擺個(gè)姿勢(shì)就像了，（亮身段）你看我像不像七仙女”“七仙女你不像”“那我像”“三仙姑”每個(gè)句子字?jǐn)?shù)都不多，尤其是后面的包袱，每個(gè)句子最多3個(gè)字，而且相互對(duì)應(yīng)，簡(jiǎn)單明了，如果用長(zhǎng)句子，就好像給包袱造成了障礙，無(wú)法造成包袱以響亮效果。也有相聲演員在包袱后面添字加字的，這樣顯得整個(gè)表演拖沓，就好像在結(jié)尾處多了一個(gè)“尾巴”，累贅感明顯。因此，相聲藝術(shù)家們將抖包袱的語(yǔ)言技巧總結(jié)為“字越少越好，能用一個(gè)字說(shuō)明的，堅(jiān)決不用兩個(gè)字”。

三、做好“相”與語(yǔ)言的協(xié)調(diào)

馬季大師將表演作為相聲藝術(shù)的重要內(nèi)容，這就表明相聲表演要做好“相”與“聲”的協(xié)調(diào)。前文我們已經(jīng)論述，“相”包括人的表情、手勢(shì)、體態(tài)等，“聲”則是語(yǔ)言，做到“相”與“聲”的協(xié)調(diào)，就是要聲情并茂。這也是相聲從淺層到深層含義的一種融合?！跋唷笔茄輪T面部表情的總和，筆者認(rèn)為眼神是“相”核心，做內(nèi)心的外在表達(dá)，眼神對(duì)了，“相”也就到位了，自然整個(gè)相聲的氛圍、情緒也就完善了;手勢(shì)也是“相”的組成部分，手勢(shì)的準(zhǔn)確運(yùn)用，不僅可以吸引觀眾的注意力，還能將觀眾引入自己所構(gòu)畫的氛圍;體態(tài)的設(shè)計(jì)，可以將自身設(shè)定人物直觀表演出來(lái)，讓觀眾把握人物設(shè)定的性格和身份;動(dòng)作的設(shè)計(jì)要注意神似與形似相結(jié)合，力求達(dá)到完美的藝術(shù)境界。在相聲表演中，有時(shí)候一些動(dòng)作、體態(tài)會(huì)夸張一點(diǎn)，但不能不注意“度”，不能過(guò)度，正如相聲泰斗侯寶林先生所說(shuō)的“寧不夠，絕不過(guò)”。同時(shí)，在進(jìn)行表情、動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)要注意“相”與“聲”的協(xié)調(diào)，也就是要做好“相”與語(yǔ)音的融合，力求形成一個(gè)藝術(shù)整體，注意連續(xù)性。

總而言之，筆者總結(jié)了一些相聲表演技巧。以往我們?cè)谡f(shuō)到相聲時(shí)，總會(huì)說(shuō)到“說(shuō)學(xué)逗唱”，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，也有人將相聲概括為“說(shuō)學(xué)逗唱演”，但筆者還是認(rèn)可馬季大師總結(jié)的“說(shuō)學(xué)逗唱演在其中”，也就是說(shuō)，說(shuō)學(xué)逗唱離不開(kāi)表演，表演也與四門功課相互促進(jìn)，相輔相成。其實(shí)，說(shuō)學(xué)逗唱是從形式上將相聲進(jìn)行了分類，而從技巧上有相聲又分為故事型、學(xué)唱型、文字型、貫口型等。無(wú)論根據(jù)哪種要求對(duì)相聲進(jìn)行分類，“跳進(jìn)跳出”是相聲一個(gè)重要基調(diào)，也就是相聲演員一會(huì)兒是既定任務(wù)，一會(huì)兒又是自己，就是根據(jù)相聲表演的需求不斷調(diào)整自己的角色。因此，作為一種特殊的表演形式，相聲看似簡(jiǎn)單，就像兩個(gè)人拉家常，但實(shí)際上對(duì)相聲演員的基本功和對(duì)細(xì)節(jié)的把握要求非常高;只有在實(shí)踐中加深對(duì)相聲藝術(shù)的感悟和認(rèn)識(shí)，才能推動(dòng)相聲藝術(shù)的發(fā)展，使相聲生命力更加強(qiáng)勁。

（遼寧省遼陽(yáng)市藝術(shù)館）