“形神論”發展史淺析

張瑩

摘要：古代畫論最早源于中國，涵蓋內容最廣，居于世界之最。我國的畫論多以哲學思想為中心，以此拓展出繪畫美學的部分。自兩漢以來，哲學探討中對于“形”和“神”的關系問題就有涉獵，魏晉時期則是關于人物品藻之風等儀容之美所體現出的人物個性和神采之美以及山水形神的探驪。道家、儒家以及佛教基于自己的哲學思想，針對于“形神”關系問題做出了不同的解釋，進而使我們發覺客觀物象的“形神”之美到美學范疇的“形神”這一建構過程，同時，這也是中國審美美學的建構過程。

關鍵詞：以形寫神;以形寫形;以意寫神

第一章 以形寫神，象人之美

一、顧愷之簡介

顧愷之，字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。顧愷之好學多才，尤其擅長繪畫。他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女·仁智圖》等畫作堪稱人物畫的巔峰之作。他提出的“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論對當時的繪畫有著劃時代的意義。

二、傳神論

（一）傳神寫照

“傳神寫照”是顧愷之繪畫美學的核心內容。他認為人物眼睛的刻畫尤為重視，若是在作畫中對于眼睛的描繪有絲毫差偏差，則被描摹的對象的氣質與整體感覺都會出現很大的改變。畫人物的時候，眼睛的刻畫直接關系到傳神，甚至人物的姿勢、衣服等也都應該服從于傳神的表達。例如我們在塑造一位醉酒者的時候，他的醉態可以由游離的眼神，不整潔的衣服和蹣跚的步伐來體現。

（二）以形寫神，象人之美

“以形寫神”一詞最早出現在東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中。顧愷之在他的畫論中重點論述了“形”和“神”的關系。“形”是客觀對象的外在表象，“神”是客觀對象所蘊含的一種內在特質。只有通過對對象外在表象進行細致入微地刻畫，才能展現出對象最本質的內在特點，如果沒有描繪對象，僅僅“空其實對”，那么傳神便也無從說起。同時，“形”不單單指人物的外在輪廓，也包含有人物的動作與神情的關系和不同人物之間的關系。以此看出，顧愷之將“以形寫神”作為中國繪畫的評判標準，也是他追求的最高審美理想。

（三）遷想妙得

“遷想妙得”是顧愷之提出的作畫構思活動，是傳神寫照的具體方法。畫家通過想象，將自己腦海中的思想情感遷入，從而達到對客體的深刻把握，使藝術形象具有更深刻的表現力。也就是作者運用自己的生活經驗，充分發揮想象，把胸中所得變為藝術形象，描繪他們需要遷想妙得，僅僅依靠觀察力是不夠的。

第二章 以形寫形，以色貌色

一、宗炳簡介

宗炳，字少文，南朝宋畫家。宗炳好山水，漫游山川，往輒忘歸，后以老病，才回江陵。將游歷所見山水景物，繪于居室之壁，臥在床上觀看，自稱：“澄懷觀道，臥以游之”直至去世。宗炳著有《畫山水序》，是世界上第一篇正式的有關山水的美學理論著作。“以形寫形，以色貌色。”正是宗炳在《畫山水序》中提出的。

二、玄學視域影響

（一）理論學說產生背景

魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，民不聊生。在這種社會背景下，對人性的限制也有所降低。于是在人們將精神寄托于本土的玄學信仰，同時受到外來思想文化的沖擊，清談論玄，皈佛修道，無所為而無所不為，書畫藝術的發展也因之而大放異彩。

（二）含道映物，澄懷味象

不同的人對于自然山水的審美方式也有所不同。其中，“澄懷味象”貫穿了儒佛道各家觀點，并將其融為一體，相互交織影響，將山水畫的創作指向提升到了前所未有的高度。但不同境界的人于山水的審美有不同的方式。對于圣人而言，“道”本已內含于其生命之中，圣人的精神就是效法于“道”，所以山水之美與山水之道，只是他內在的“道”在物像上的投映。而賢者則需澄清懷抱，胸無雜念地去品味顯現道的物象，經過自己的努力才能通達于道，才能體會蘊藏著道的山水之美。

（三）以形寫形，以色貌色

“以形寫形，以色貌色”的意思是說，畫家在創作過程中，要細致入微地對審美對象進行觀察和體驗，例如在畫山水畫時，要身臨其境地去感受山水本來的形狀和色貌，并且真實地表現出來。

但“以形寫形，以色貌色”并不是對所觀景物的簡單復制，前者的“形”與“色”是指山水外在之美。而后者是指透過山水外在表象所流露出來的內在之美。作品想要擁有極高的美學價值，就需要在人與自然的契合中，既表現山水之神韻，又熔鑄作者之心靈。

第三章 以意寫神，不求形似

一、“寫意”與“傳神”

“傳神”是從反映客觀對象的真實性上談問題，究其根本它還是屬于再現的范疇，而“寫意”從表現畫家的主觀情感入手，它更注重情緒和思想的傳達部分，屬于表現的范疇。不管是“寫意”還是“傳神”都隸屬于“傳神論”中，是它的重要分支。“意”存于心，“神”寄托于物，“意”與“物”不能分離，二者緊密聯系在一起，共同構成了“寫意傳神”的審美形態。

二、以意寫神

“形神”在魏晉六朝人物畫中是“以形寫神，悟對神通”，到齊梁開始，在“以形寫形”美學觀念的支配下，“形”與“神”開始出現對立態勢，逐漸分殊。“形”在著色山水一派中發展到了極致，而“神”在水墨為尚品的觀念中發展到了極致，即“以形寫形”發展到“以意寫神”。“寫意”在用筆用墨上是重簡不重繁，在不拘泥于外在形象是否真實還原本體時，畫家可以在理性認知的范圍內充分發揮自己的主觀能動性，對作品傾注以情感和靈魂，通過自在之美和為我之美的結合來豐富作品。之后，這種美學思想一直貫穿于中國畫創作始終，以至發展至后世，仍將“寫意”精神作為一個最高的審美理想，為畫家所遵從。

結語

中國畫的“形神論”以三種表現形態展開，從“以形寫神”到“以形寫形”再到“以意寫神”，分別以不同運筆著色，取形寫意，不斷追求著形與神的高度融合，力求畫作達到最完美的呈現。中國畫經歷了從作家畫到宮廷院畫再到文人畫的過程，從對外在美的追求轉向內在美的感受，以“境中有我”過渡到“無我之境”再到“有我之境”，背后蘊藏著無數畫家對“形神論”的不斷探索，以及發展到現代，對我們的藝術創作仍有很深遠的影響。綜上所述，“形神論”作為中國繪畫的一個重要美學范疇，是中華民族藝術寶庫中所要長期追尋的審美理想。

參考文獻

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（山西大學?美術學院）