現實主義電影的美學特征

張瑞亭

摘要：戚健導演的電影《天狗》以農村為藍本，構建出一幅真實而殘酷的農村圖景，呈現出對鄉村現實的關注和對未來命運的思考。作為現實主義電影的回歸之作，其美學特征表現為：現實生活的客觀性再現;人物形象的典型性刻畫;視聽語言的真實性表達;社會問題的批判性反思。《天狗》對于現實主義電影創作的探索與實踐，是中國電影現實批判精神的延續，但亦存在著局限性，束縛于對現實主義的既定理解。

關鍵詞：現實主義《天狗》美學特征

自上世紀90年代，隨著中國經濟的發展和電影市場的選擇，以及城市文化對青年觀眾的吸引和影響，都市逐漸取代鄉村成為新價值觀念的發生地和集散地，并成為藝術想象和電影表現的中心。鄉村電影的創作從“中心”被擠到了“邊緣”，而旦自身也缺乏創新和突破，這導致了“農村題材”電影日益衰微，甚至逐漸被很多人遺忘。然而，有一部分電影人仍以嚴謹的創作態度和嚴肅的藝術目光關注著農村，關注著其間農村底層小人物的生存狀態。這類作品具有現實主義電影的美學特質或者創作風格，引發了觀眾共鳴和深思。2006年由戚健執導的電影《天狗》便是其中具有代表性的一部。

“現實主義”這一概念起源于文藝復興時期，它是一種文學藝術的創作方法、流派和思潮，被廣泛地應用于戲劇、電影、繪畫等藝術門類中。作為現實主義電影的典型作品，《天狗》表現出分明的客觀性、典型性、真實性和批判性美學特征，其美學特征的藝術探究，能夠給農村題材電影的發展提供新的思路，為中國現實主義電影的創作帶來有益的啟示。

一、現實生活的客觀性再現

現實主義電影的客觀性特征是指電影創作主體必須追蹤現實流動性，能夠真實客觀地再現社會現實，強調電影故事的真實性。作為一種創作方法，現實主義并非如一面鏡子去做直觀的描摹、反映現實，而是“已在相當程度上融進了主體對原始生活的剪裁、篩選、剔除與整合，并且寄寓著主體的價值評判或思想感情”，從而客觀地再現了現實生活，引發觀眾的思考。電影《天狗》根據山西作家張平的小說《兇犯》改編而來，講述了退伍軍人李天狗帶著妻子和兒子去泮源村當護林員。期間遭受種種誘惑，也經歷了種種困境，又因各種社會關系、力量的壓迫，這將他逼入了絕境，最終用槍射殺了孔家三兄弟，用自己的鮮血和生命保衛了國有山林的故事。影片將鄉村的殘酷性和復雜性通過藝術形象真實客觀地再現了出來，反映了創作者對鄉村現實與未來命運的思考，也給予觀眾靈魂上的洗禮和歷練。不妨說，現實主義電影集真實性、社會性和藝術性于一體，它是多元的，具有較高藝術性的創作范式。

現實主義電影要求創作主體要及時地反映社會尖銳矛盾，揭示出人們普遍關注的社會問題，以此引發人們對于現實問題的關注和反思。對于這一點，在很多國內外現實主義電影中得到驗證。例如，《神秘巨星》反映女性社會地位低下問題，《綠皮書》反映黑人與白人的種族問題，《我不是藥神》反映社會小人物的生活狀態及醫患矛盾。而現實主義電影《天狗》也不例外，它將目光聚焦到中國社會和農村老百姓的生存狀況上。在改革開放初期的時代背景下，中國存在著眾多像泮源村似的封閉壓抑的鄉村，這些鄉村所表現出的殘酷現實代替了“烏托邦”式的鄉村生活，給我們留下的則是對鄉村現實的揭露與思考。電影《天狗》是對人性的一次拷問和批判，無情地揭露了人性的弱點、國民的劣根性，反映了保護生態環境、維護國家利益和村官任命制度的缺失等問題，描述出了鄉村惡霸與普通村民的尖銳矛盾，清晰地繪出了一個被利益以及霸權控制的鄉村現實圖景，又表現出李天狗對于職責、信念、道德底線的堅守。因此，這些電影無不完成了對社會現實的客觀化再現，既表達出強烈的社會現實針對性，也提升了影片的真實性和可信度，更承載著時代的變遷，為觀眾留下了難忘的光影。

二、人物形象的典型性刻畫

現實主義電影的典型性特征是指電影創作主體要真實地再現人物活動的典型環境，并在典型環境中塑造具有除了共性、普遍性之外，還具有個性、特殊性和性格豐富性的典型人物形象。一般來說，現實主義電影以社會底層小人物的生存狀況和心理變化為切入點，用典型化的手法展現人與環境的關系，并通過細節的設計塑造典型人物。

“典型環境與典型人物的關系是互動的，典型環境塑造了典型的人物個性，人物的典型個性及其人際關系也促成了影像中具有典型性的故事發展的環境。”_?本片塑造了“泮源村”這一典型環境，將改革開放初期的山西部分鄉村的現實環境呈現了出來。改革開放使人們物質財富激增，但也導致人們精神的空虛和靈魂的寂寞，傳統的價值觀也被解構，就連偏遠的山村也未經受住金錢與道德的考驗。泮源村又有著極其特殊的地理文化環境，例如：四周環山、缺土少水、交通不便、信息不暢等，這些因素直接導致了泮源村經濟文化滯后、村民觀念保守等問題。同時，作為“鄉村惡霸”的孔家三兄弟也是該環境中的產物，但他們又給泮源村的環境造成了重大的影響，甚至在一定程度上改變了泮源村的環境。他們在村里一手遮天、為非作歹，還與村民形成了利益共同體，不僅致使村民變得軟弱、冷漠和殘忍，也將泮源村的生存環境變得更加惡劣、復雜。而將李天狗放置在泮源村這一環境中，必定是格格不入的，由此構成了二者之間的矛盾沖突，從而刻畫出李天狗的人物形象，表現出他在環境中的掙扎與抉擇，為主人公的命運走向埋下了伏筆。

現實主義電影的創作主體往往將創作視角轉向社會邊緣，關注小人物的現實生活和心理狀態，并運用細節描寫塑造典型人物形象，展現人物所處困境，彰顯人物個性。影片中的李天狗是戰斗英雄，但他看起來很普通、也很弱小，與人們印象中的戰斗英雄不一樣。他的體型并不健碩、也不高大，滿臉胡子，身穿軍綠色棉祆，說著一口山西方言，拖著殘疾的腿，與人說話不善言辭，行為舉止還有點猥瑣，沒有一絲英雄氣概。但就是因為這個小人物，使得影片感人肺腑、引人深思，究其原因還在于他的精神屬性。狗子是一個愛國和愛家的人，他與村民的矛盾沖突都是圍繞著林子展開的。他將小樹稱為戰士，將最大的樹稱為司令員，這一細節表現出他誓死要保護山林、維護國家利益的決心。從退還禮物、在孔家酒桌上的攤牌開始，到不懼斷水、斷電，甚至連桃花被侮辱、秧子被誘拐，他都一直在隱忍、退讓，這些細節體現出他的倔強、執著和正直的性格。他在桃花面前性格柔軟的像個孩子，眼里總是柔情滿滿，但他又不惜舍命守護山林，為此還打跑了桃花。看著桃花離去的背影，他形單影只，內心復雜煎熬，這是狗子對正義、良知和道德底線的堅守，也是對自己所處困境的恐懼。這些細節的設計和呈現，使得李天狗的人物形象豐滿而立體、性格特征豐富而鮮明。

三、視聽語言的真實性表達

現實主義電影的真實性特征是指電影創作主體往往采用樸素的視聽語言，表現出明顯的紀實性美學特征。這種影像風格是以現實為基礎，不僅拉近了虛擬空間與社會現實之間的緊密聯系，也拉近了觀眾與影片人物內心的距離。

在視覺語言方面，電影《天狗》承接了盧米埃爾兄弟所倡導的紀實美學，大量運用手持攝影和特寫鏡頭拍攝，尋求外部拍攝過程和觀眾內心層面的真實，也使影片極具視覺沖擊。手持攝影是攝像師采用手持或者肩扛攝像機拍攝影片的方式，這種拍攝方式意味著要放棄畫面的穩定性，而去追求畫面的抖動、虛焦、卡頓等，以此獲得獨特的畫面藝術效果。電影《天狗》中運用了手持攝影的方式，既展現了劇中人物的內心狀態、主觀感受，又給予觀眾親臨現場的真實感。例如，在村民送禮物給李天狗的這場戲中，運用了手持跟拍、搖鏡頭的拍攝方式，造成了畫面抖動，甚至還有點虛焦。一方面，它表現出了混亂、緊張的場景，營造一種“紀錄片”式的真實感和質感;另一方面，它表現出了村民的虛偽、冷漠和狹隘的人性特點，深化了影片的主題，同時也將狗子的無奈、茫然的心理狀態呈現了出來。此外，本片也使用特寫鏡頭來描繪劇中人物的內心活動，增加了影片的感染力和視覺感受。例如，在桃花離家出走的這場戲中，導演運用了特寫鏡頭表現狗子的表情和姿態，將狗子內心的痛苦、不舍和委屈，以及對妻子、孩子的愛都傳達了出來，不僅制造了強大的視覺沖擊力，給予觀眾思想的凈化和靈魂的洗禮。

在聽覺語言方面，聲音是現代電影重要的組成部分，其中方言、音樂和同期聲的采用是現實主義紀實美學電影的基本要求。電影《天狗》中全片采用山西方言，作為一種語言符號，它交代了影片中故事發生地，從而表現出地域文化特征。它也表現出了李天狗的倔強、不善言辭的性格特征，以及刻畫出了麻木、自私的村民形象。方言更是反映出泮源村民眾生活貧窮、信息封閉等現實問題，將劇中人物真實的生活狀態還原了出來，為影片增加了真實感。另外，影片中主觀音樂和客觀音樂的運用，很好的配合影片中人物情感的變化，起到了深化主題、渲染氣氛等作用。例如：在表現狗子退還禮物、看見被砍伐的樹粧子等情節時，為畫面配以壓抑、低沉的主觀音樂，給影片渲染了凝重、凄涼的氛圍，抒發了狗子內心的無奈與驚恐。本片也加入了山西太谷秧歌，它分別以客觀音樂和主觀音樂的形式出現在影片的開頭和結尾，首尾呼應，形成對比，意蘊豐富。例如，村民唱秧歌歡迎狗子一家三口的到來，秧歌的曲調優美、節奏明快，反映出泮源村的民俗民風，表現出村民們“虛假”式的熱情，同時也從側面表現出狗子內心的不安與疑惑。影片結尾時，秧歌《有一片茂密的森林》以主觀音樂形式出現，再加上水聲、風聲、鳥鳴聲等組成的同期聲，賦予觀眾強烈的真實感，但又頗有悲劇性意味，使觀眾與劇中人物達成了情感的共鳴。

四、社會問題的批判性反思

現實主義電影的批判性特征是指“現實主義電影聚焦現實生活的若干層面，對社會既有的矛盾和沖突進行挖掘和揭露，探討人性善與惡的永恒話題，并用嚴謹的紀實影像風格還原社會群眾集中面臨的處境，③從而揭示出社會問題的本質，表達出創作主體對社會的感受與評判，以及對時代的認識和看法。除此以外，現實主義電影還需回應社會問題，呈現人文情懷，對現實問題起到反作用，切實與觀眾達成情感共鳴。

現實主義電影再現社會風貌，敢于批判現實，揭示出社會的問題和矛盾，發人普醒，引人深思。電影《天狗》似乎不僅僅關注了鄉村社會現實，也顯現出了一種罕見的批判性力量，從而解構了以往鄉村電影中“烏托邦”式的鄉村生活，迫使觀眾去重新思考電影中的鄉村現實問題。首先，影片剖析了人性的弱點，對國民劣根性進行批判。前文說過，該片的時代背景和地域文化落點，以及鄉村惡霸對整個村子的統治、壓迫問題。村民受了欺辱只能忍氣吞聲，因貧困而只能吃山林，為了利益還與惡霸沆瀣一氣，這就導致了道德底線的失守、集體觀念的缺失。由此，影片表面上揭露了村民與惡霸之間的矛盾和農村權力體系的失衡，實則是對人性弱點和國民劣根性的批判。影片中，狗子初來乍到時村民歡迎送禮，欲望得不到滿足時而變得冷漠;狗子遭遇斷水、斷電的困境時，老板筋因恐懼、利益而無情地拒絕狗子打水，厚眼鏡也借機哄抬可樂和蠟燭的價格，這些情節無不表現出村民人性的自私、麻木和冷漠，以及國民劣根性的懦弱、無知和狹隘。其次，影片也批判了村官上任制度的缺失。《天狗》里的村長是被鄉長生拉硬拽才上任的，在村里也只不過是個擺設、出氣筒。在孔家兄弟的淫威下，他委曲求全、無可奈何，有時又不得不助紂為虐，他也間接成為了孔家兄弟侵吞國家利益的工具。領導們來調查案件，村長支支吾吾，不敢說話。后得知老三已死的消息，他先

是在縣長面前歷數孔家兄弟的罪惡，后又指責鄉長工作的失職。影片中村長這一形象注入了創作者對現實人生的理解和思考，既是對群眾集體無意識形態的諷刺，也是對村官上任制度和規則缺失的批判。

現實主義電影作為一劑良藥，“也許不能僅僅停留在批判現實、揭露現實、抱怨現實、不滿現實，而是應該用一種積極的建設性的態度去表現人們如何推動現實的改變。’④就東亞現實主義電影而言，出現了一些推動或者改變了國家相關法律制度的電影。例如，日本電影《梢山節考》推動了日本現代養老制度的制定，韓國電影《熔爐》修改了相關法律、出臺了《熔爐法》，中國電影《我不是藥神》推動了國家的醫療改革。反觀本片，英雄李天狗的不死幾乎成為整部電影唯一的亮點和期冀，其所批判的問題在今天依然存在。電影《天狗》僅僅是對現實的無情揭露和強烈批判，固然起到“寓教于樂”的作用，但僅僅徒留觀眾在殘酷的影像中迷茫焦慮，而不能夠對現實問題起到強烈的反作用，這是影片的遺憾和不足之處。由此，如何在此基礎之上，進而給出現存問題的解決方法和應對策略，強化審美意識的同時，融入新時代文化精神，講好中國故事，傳播美好和希望，這是創作主體需要直面和解答的命題。

結語

作為一部現實主義電影回歸之作，電影《天狗》以明顯的客觀性、典型性、真實性和批判性范式去刻畫鄉村現實。然而，與以往眾多現實主義電影一樣，拒絕給現存問題指明道路。尚旦，現實主義電影深受商業電影的打壓和沖擊，這必然導致其在創作、發展和市場化道路上舉步維艱，甚至一些現實主義電影已然消失在銀幕之上。由此觀之，現實主義電影只有堅持現實主義精神，貼近現實生活，情系百姓苦樂，散發人文情懷，對現實問題起到反作用力，才能促進社會文明進步，彰顯現實主義電影的本質力量，推動中國現實主義電影創作邁向新高峰。

注釋：

① 沈義貞.現實主義電影美學研究[M].南京：南京師范大學出版社，2012.

② 段榮豐.從影視作品中的“傻了·”形象看現實主義影視劇的典型性敘事[J].電視研究，2010（1）.

③ 林軒石.中國當代電影中的紀實現實主義研究[J].電影文學，2019（10）.

④ 尹鴻，梁君健.現實主義電影之年——2018年國產電影創作備忘[J].當代電影，2019（3）.

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