鄭傳寅戲曲研究的貢獻(xiàn)與特點(diǎn)

◆周百義

鄭傳寅在武漢大學(xué)執(zhí)教已逾50個(gè)春秋，其主要研究領(lǐng)域是中國(guó)戲曲，為了拓寬研究視野，更準(zhǔn)確更深入地認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)，也旁及歐美戲劇以及東方周邊國(guó)家的傳統(tǒng)戲劇。目前，鄭傳寅已出版了《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》《中國(guó)戲曲文化概論》《古代戲曲與東方文化》《中國(guó)戲曲》《中國(guó)戲曲史》（主編）《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集·鄭傳寅卷》《歐洲戲劇文學(xué)史》（與人合著）《歐洲戲劇史》（與人合著）等著作。其中，《中國(guó)戲曲史》是教育部“馬克思主義理論研究與建設(shè)工程”重點(diǎn)教材，被全國(guó)多所高校采用；《歐洲戲劇史》是普通高等教育“十一五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材，全國(guó)多所高校至今仍在使用；《古代戲曲與東方文化》兩次進(jìn)入“國(guó)家社科基金中華外譯項(xiàng)目”目錄，日文版與英文版翻譯工作已完成或接近完成，即將在國(guó)外知名的學(xué)術(shù)出版社出版；《中國(guó)戲曲文化概論》于2020年8月，通過(guò)了英國(guó)勞特里奇出版社組織的匿名評(píng)審，英文版出版合同已簽訂，翻譯工作正在進(jìn)行中。2020年春，長(zhǎng)江文藝出版社出版了六卷本的《鄭傳寅文集》，從這些著作的重版、重印率可窺見(jiàn)鄭傳寅學(xué)術(shù)生命力和影響力之一斑。

鄭傳寅對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、文化個(gè)性及藝術(shù)形態(tài)做出了卓有見(jiàn)地的總結(jié)、歸納。他的研究從中國(guó)文化方位切入，從哲學(xué)、美學(xué)的高度觀照戲曲的分娩與律動(dòng)；把戲曲視為中華文化之樹(shù)上的碩果，從其生長(zhǎng)的土壤與精神氣候著眼，發(fā)掘戲曲豐富而深刻的文化蘊(yùn)涵；從民族心理出發(fā)，探討民俗、儒家思想、不同的宗教對(duì)戲曲的形塑。他視野宏闊，注重中外互參，在比較中探索戲曲審美形態(tài)、精神特質(zhì)的成因。在戲曲理論的建構(gòu)上，他不蹈舊窠，但又不放言高論，而是力求在周密論證的基礎(chǔ)上提出質(zhì)疑與新見(jiàn)。他的理論著述雖具思辨色彩但暢達(dá)古雅，文字靈動(dòng)卻邏輯綿密，形成了鮮明的鄭氏戲曲理論批評(píng)特色。

總結(jié)鄭傳寅戲曲研究的路徑和方法，梳理審視其成果，衡定其對(duì)中國(guó)戲曲理論研究的貢獻(xiàn)，對(duì)于構(gòu)建戲曲批評(píng)的新形態(tài)，推進(jìn)戲曲保護(hù)與傳承工作的開(kāi)展，提升高校戲曲教學(xué)與科研的水平，加強(qiáng)戲劇戲曲學(xué)科的建設(shè)，都具有積極意義。

一

(一)從文化學(xué)和美學(xué)的高度審視中國(guó)戲曲，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的宏闊背景下，概括中國(guó)戲曲的審美特征，發(fā)掘其文化蘊(yùn)涵，衡定其藝術(shù)價(jià)值。

鄭傳寅研究戲曲是從中國(guó)傳統(tǒng)文化開(kāi)始的，或者說(shuō)是從民俗研究入手的。20世紀(jì)80年代初，他在中山大學(xué)進(jìn)修期間，閱讀戲曲作品、戲曲研究論著和民俗文獻(xiàn)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)戲曲與民俗文化有密切的關(guān)系，于是細(xì)心搜集研究相關(guān)的民俗資料。1987年2月、8月，鄭傳寅與他人一起主編的《中國(guó)民俗辭典》分別由湖北辭書(shū)出版社和香港商務(wù)印書(shū)館出版，這是他從民俗文化方位切入研究戲曲的“副產(chǎn)品”。民俗研究為他最初研究戲曲打下了基礎(chǔ)，也為他找到了一個(gè)“切口”。他在研究中發(fā)現(xiàn)，戲曲的起源、傳播、成長(zhǎng)，無(wú)不和世代相沿成習(xí)的民俗有關(guān)。歲時(shí)節(jié)日、婚喪嫁娶，人們大多用演戲來(lái)表達(dá)心愿，有關(guān)節(jié)日風(fēng)俗的文獻(xiàn)大多有對(duì)演劇活動(dòng)的記載。“戲曲妝點(diǎn)節(jié)日，節(jié)日成為戲曲傳播的重要媒介，而且這一媒介又反過(guò)來(lái)影響戲曲的藝術(shù)面貌。”

但是，如果就節(jié)日論節(jié)日，很可能流于就事論事之弊。鄭傳寅從理論的高度看出節(jié)日民俗實(shí)際是中國(guó)傳統(tǒng)文化的凝結(jié)與體現(xiàn)。“文化是作為一個(gè)社會(huì)成員所獲得的，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、音樂(lè)、習(xí)俗、法律以及其它種種能力在內(nèi)的復(fù)合體。”節(jié)日民俗首先與人們的宗教信仰、農(nóng)事、生活節(jié)律有關(guān)，但節(jié)日作為戲曲創(chuàng)作與消費(fèi)的橋梁，絕不僅僅是被動(dòng)的“運(yùn)載”工具。節(jié)日民俗的功能決定了中國(guó)戲曲中“喜劇、正劇多而悲劇少……勉強(qiáng)可以算作悲劇的……絕大多數(shù)是亦悲亦喜，悲喜中節(jié)的”。為什么中國(guó)戲曲沒(méi)有產(chǎn)生如西方那樣的悲劇呢，他認(rèn)為與國(guó)人的思維方式，循環(huán)發(fā)展理念，天人合一的宇宙意識(shí)，中和之美的審美崇尚有關(guān)系。所以在國(guó)人喪葬演戲時(shí)，也并不一定要上演悲劇，很多時(shí)候還有喜慶的成分在節(jié)目中出現(xiàn)。更多的時(shí)候，與國(guó)人的趨吉避兇心理意識(shí)有關(guān)。這種普遍的民族心理，制約著戲曲創(chuàng)作，也左右著戲曲批評(píng)。另外，節(jié)日民俗的熱鬧氣氛，年齡、文化背景上的差異，決定了戲曲必須老少咸宜，通俗易懂。這一切制約和規(guī)定了中國(guó)戲曲的“俗文化”形態(tài)。

在中國(guó)的戲曲舞臺(tái)上，無(wú)論是戲衣、臉譜還是砌末，都是五彩斑斕、富麗堂皇的。戲曲舞臺(tái)的色彩為何如此繁富、艷麗？紅色為什么能表忠勇？黑色為什么能表粗直？白色為什么能表奸邪？鄭傳寅的研究不是止步于描述“怎么樣”，而是致力于追問(wèn)“為什么”。他認(rèn)為色彩選擇受制于色彩觀念，而一個(gè)民族的色彩觀念是傳統(tǒng)文化熔鑄下的民族文化心理造就的，其中“有著深厚的文化意蘊(yùn)和豐富的歷史內(nèi)容”。他從《尚書(shū)》《周易》《論語(yǔ)》等文化元典以及多部史書(shū)中發(fā)現(xiàn)，國(guó)人的色彩觀念是在陰陽(yáng)五行說(shuō)的影響下形成的，它作為國(guó)人共同的信仰背景，促使眾多個(gè)體泯除差異而形成大體一致的色彩選擇習(xí)俗，賦予色彩以“別尊卑、寓褒貶、明倫理、辨吉兇”的功能。他認(rèn)為，人對(duì)色彩的反應(yīng)可粗略地分為生理反應(yīng)與文化反應(yīng)兩種形式。文化反應(yīng)以生理反應(yīng)為基礎(chǔ)，但它又可以扭曲、掩蓋生理反應(yīng)。中國(guó)古代戲曲舞臺(tái)上的色彩不只是自然物質(zhì)，而是一種具有倫理與宗教意涵的文化語(yǔ)言，因此，把色彩視為單純的自然物質(zhì)的西方“色彩學(xué)”難以正確解釋?xiě)蚯枧_(tái)——特別是古代戲曲舞臺(tái)的色彩選擇現(xiàn)象。

針對(duì)中國(guó)戲曲中普遍存在的“大團(tuán)圓”結(jié)局，鄭傳寅從傳統(tǒng)思維模式，循環(huán)發(fā)展觀念，民間尚圓習(xí)俗與崇尚圓滿的世俗心理來(lái)分析這種審美崇尚產(chǎn)生的機(jī)制，認(rèn)為這種“始悲終歡，始離終合，始困終亨的‘大團(tuán)圓’結(jié)局遠(yuǎn)不是‘國(guó)民劣根性’的反映，而是我國(guó)傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)再現(xiàn)”。同時(shí)，他也并不是一味地肯定這種結(jié)構(gòu)模式，指出在不同的時(shí)期，這種“瑕瑜互見(jiàn)，好壞參半”的審美崇尚會(huì)產(chǎn)生不同的社會(huì)效果，與西方以死亡和毀滅結(jié)尾的“單一結(jié)構(gòu)”模式相比，各有其優(yōu)長(zhǎng)與缺失，所以應(yīng)辯證地看待這種結(jié)構(gòu)模式。

在論述儒家文化和古代戲曲的關(guān)系時(shí)，鄭傳寅既注意到創(chuàng)生于民間的古代戲曲對(duì)儒家“正統(tǒng)”的背離，以至于一直屈居“邪宗”的地位，也注意到居高臨下的儒家文化對(duì)古代戲曲的強(qiáng)力滲透，使戲曲擔(dān)當(dāng)起“藥人壽世”的教化責(zé)任，戲曲對(duì)舍生取義的浩然正氣的弘揚(yáng)，善惡分明的人物形象刻畫(huà)，均與儒家文化的滲透直接相關(guān)。他從儒家文化重求實(shí)、輕虛構(gòu)的角度分析中國(guó)戲曲何以晚出，史官文化在儒學(xué)體系中具有重要的地位，因此，深深地影響了戲曲文化。如戲曲中歷史演義占有很大的比重，即使是虛構(gòu)的故事，也要假托古人，因此，古代戲曲劇目大多具有“近史而悠謬”的特色，即使是戲曲批評(píng)，也要“以實(shí)證虛，強(qiáng)事臆測(cè)”。這也使得不能沒(méi)有虛構(gòu)的戲曲小說(shuō)被目為“稗官野史”而遭到主流文化的拒斥。

針對(duì)戲曲程式化的爭(zhēng)論，鄭傳寅用一分為二的觀點(diǎn)對(duì)戲曲程式進(jìn)行分析，文化反思的特色鮮明。他認(rèn)為“程式化是在封建社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化土壤上形成的審美創(chuàng)造方式”，雖然它是封建時(shí)代的產(chǎn)物，但程式化有其兩重性。程式化既是中國(guó)戲曲的鮮明特征，也具有自己恒久的美學(xué)價(jià)值。程式化“保證戲曲在面臨異質(zhì)文化‘入侵’時(shí)，始終保持自己的特色”。但隨著社會(huì)的發(fā)展，戲曲程式的淡化已成為不可避免的趨勢(shì)。因此，在表現(xiàn)古人的生活時(shí)，一些具有藝術(shù)美感的程式仍然有用武之地，但表現(xiàn)現(xiàn)代生活已不可能重復(fù)程式化的老路，“構(gòu)建具有現(xiàn)代品格的符號(hào)體系”是現(xiàn)代戲曲的發(fā)展方向。

關(guān)于宗教與戲曲的關(guān)系，鄭傳寅不拘陳言，提出了許多具有理論價(jià)值的新見(jiàn)解。他不贊成戲曲起源于宗教的“通說(shuō)”，認(rèn)為中國(guó)戲曲并非宗教所衍生，我們無(wú)法確指戲曲到底由何種遠(yuǎn)古宗教儀式直接“轉(zhuǎn)化”而成，戲曲的“母體”是歌舞說(shuō)唱等通俗文藝樣式。宗教“主張禁欲主義，教人忍辱含垢”，而戲曲是“為娛情賞心而設(shè)”，因此“二者在實(shí)質(zhì)上是對(duì)立的”。如果說(shuō)宗教對(duì)中國(guó)戲曲產(chǎn)生了某些影響，這種影響主要表現(xiàn)在精神的滲透和功能的混融上，如戲曲鑿虛蹈空的審美掌握方式，重神輕形的審美取向，善惡有報(bào)的結(jié)構(gòu)模式，追求奇幻的藝術(shù)旨趣，儀式化的演劇功能上。宗教與戲曲，在一定程度上是既互相排斥又互相利用的關(guān)系。

關(guān)于中國(guó)戲曲的起源，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，各執(zhí)一端。鄭傳寅的《中國(guó)戲曲文化概論》在詳細(xì)分析了“導(dǎo)源于古代宮廷俳優(yōu)說(shuō)”“導(dǎo)源于皮影戲和傀儡戲說(shuō)”“導(dǎo)源于古印度之梵劇說(shuō)”“導(dǎo)源于宗教儀式說(shuō)”的四種觀點(diǎn)后，指出我們“不能用藝術(shù)的起源、文化的起源來(lái)代替戲曲的起源，也不能用一般意義上的戲劇起源來(lái)代替各個(gè)不同民族、不同社會(huì)的戲劇的創(chuàng)生起源”。因此他提出了戲曲起源的“遠(yuǎn)源”和“近源”之說(shuō)。“遠(yuǎn)源”指上古的宗教儀式和宮廷的俳優(yōu)的裝扮活動(dòng)，“近源”指民間社火、宮廷優(yōu)戲、宗教儀式、外來(lái)樂(lè)舞等，所以，中國(guó)戲曲的產(chǎn)生絕不是“由某一種文化特質(zhì)所轉(zhuǎn)化而來(lái)，而是包容萬(wàn)端，吞吐諸殊，由多種文化特質(zhì)融匯而成的”。他這種中國(guó)戲曲源自“多元血統(tǒng)”的觀點(diǎn)，在綜合取舍前人諸說(shuō)后，自成一家、立論新穎、論證縝密、科學(xué)客觀。

為什么中國(guó)的戲曲直到公元12世紀(jì)才成熟？20世紀(jì)90年代初，鄭傳寅在《文化之謎：血污中的燦爛文明》《中國(guó)戲曲晚熟的原因新探》等文章中，對(duì)文化和經(jīng)濟(jì)并不強(qiáng)盛的元代前期戲曲反而勃興進(jìn)行了分析。他認(rèn)為，用簡(jiǎn)單、機(jī)械的“經(jīng)濟(jì)決定論”來(lái)解釋?xiě)蚯沓龅脑颍炔环峡陀^事實(shí)，也沒(méi)有正確的理論根據(jù)。馬克思、恩格斯指出，經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)生產(chǎn)存在不平衡關(guān)系，政治黑暗、經(jīng)濟(jì)凋敝之時(shí)，也有可能創(chuàng)造出燦爛的文化。中國(guó)漢唐的商品經(jīng)濟(jì)水平和城市規(guī)模絕不比公元前5世紀(jì)希臘城邦雅典的水平低。中國(guó)戲曲晚熟與宋代以前的敘事文學(xué)發(fā)展不夠充分直接相關(guān)；與中國(guó)古代的主流社會(huì)重視經(jīng)史文化，不利于以“悠謬”為特征的小說(shuō)戲曲等藝術(shù)樣式的創(chuàng)生發(fā)展有關(guān)；與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的“言志”傳統(tǒng)有關(guān)。元代戲曲的勃興，與歷史轉(zhuǎn)折、文化環(huán)境、社會(huì)需求、人文精神的變遷等因素有關(guān)。如中唐以后政治與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化所導(dǎo)致的文化平民化進(jìn)程的開(kāi)啟，宋金時(shí)期俗文化的崛起，元初廢除科舉，知識(shí)分子地位下降，文人的價(jià)值觀發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)而關(guān)注自身，關(guān)注社會(huì)底層，并放下身段，投身俗文化的創(chuàng)作，進(jìn)而推動(dòng)了文化平民化的進(jìn)程，促進(jìn)了戲曲的繁榮與發(fā)展。

自從王國(guó)維在《宋元戲曲史》中提出了悲劇與喜劇的概念之后，戲曲的審美形態(tài)便成為學(xué)界討論的焦點(diǎn)。中國(guó)戲曲到底有沒(méi)有喜劇與悲劇？哪些劇目是悲劇，哪些劇目是喜劇？上個(gè)世紀(jì)80年代雖然有過(guò)一次大討論，并取得一些研究成果，但鄭傳寅在肯定這場(chǎng)討論的意義與價(jià)值之后，認(rèn)為對(duì)悲劇與喜劇這對(duì)范疇討論不夠，“對(duì)造成中西戲劇審美形態(tài)差異的文化原因更缺乏比較深入、全面的探討”。他通過(guò)對(duì)中西關(guān)于悲喜劇理論的考察，將中國(guó)古典戲曲的審美形態(tài)概括為“悲喜沓見(jiàn)”“離合環(huán)生”“哀而不傷”“樂(lè)而不淫”。他認(rèn)為，中國(guó)古代戲曲中并沒(méi)有好人由順境轉(zhuǎn)向逆境，悲劇結(jié)局與悲劇主人公的行動(dòng)之間存在因果關(guān)系，拒絕滑稽美的“高悲劇”，但從古希臘起，歐洲的悲劇創(chuàng)作一直存在形態(tài)的多樣性，以團(tuán)圓和解落幕，雜有滑稽美，悲劇主人公是被動(dòng)受難的悲劇作品并不少見(jiàn)，西方悲劇理論對(duì)何為悲劇亦有歧見(jiàn)。因此，他認(rèn)為中國(guó)古代戲曲中確有少量悲劇劇目，但這些悲劇劇目與西方的“高悲劇”是不同的，可稱之為“泛悲劇”。他的這些觀點(diǎn)，將戲曲史論家王季思關(guān)于中國(guó)戲曲審美形態(tài)的論述做了進(jìn)一步的闡發(fā)和豐富。與此同時(shí)，他還將中國(guó)古典悲劇的主要特點(diǎn)進(jìn)行了科學(xué)的歸納、詳盡的分析。如古典悲劇的“構(gòu)成成分：苦樂(lè)相錯(cuò)”“悲劇人物：女性為主”“悲劇結(jié)構(gòu)：先否后喜”“悲劇效果：令人酸鼻”。這些判斷堪稱精準(zhǔn)。

（二）在東西方文化的比較中，對(duì)東方各民族古代戲劇的審美形態(tài)、藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行分析概括。

鄭傳寅的戲曲理論研究有兩個(gè)坐標(biāo)，一個(gè)是包含中國(guó)傳統(tǒng)文化在內(nèi)的東方文化，一個(gè)是西方文化。他立足中國(guó)傳統(tǒng)文化，將中國(guó)戲曲放在東方文化和西方文化兩個(gè)維度上進(jìn)行比較。同時(shí)，考察漢字文化圈內(nèi)各個(gè)國(guó)家戲劇的表現(xiàn)形態(tài)與中國(guó)文化的關(guān)系。因此，他的戲曲理論研究高屋建瓴，理論色彩鮮明，能發(fā)人所未發(fā)。如中國(guó)戲曲的起源，許地山在《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文中試圖說(shuō)明中國(guó)古典戲曲有可能是從梵劇衍生而來(lái)。文學(xué)史家鄭振鐸則十分肯定地說(shuō)：“傳奇或戲文……與印度戲曲逼肖之處，實(shí)足令我們驚異不置，不由得我們不相信他們是由印度輸入的。”但鄭傳寅認(rèn)為梵劇的樂(lè)歌、舞蹈、科白與中國(guó)戲曲的唱、做、念、打頗為相似，但“文化特質(zhì)的‘逼肖’并不能證明它們之間一定存在親緣關(guān)系”。他分析源于佛教的“目連救母”故事在我國(guó)的各種不同形式的改編，以及在新疆發(fā)現(xiàn)的各種梵劇劇本殘卷后，認(rèn)為這些都“不能作為梵劇影響我國(guó)戲曲文化創(chuàng)生的例證”。在《古代戲曲與東方文化》一書(shū)中，鄭傳寅將南戲《張協(xié)狀元》與印度的《沙恭達(dá)羅》在文本上進(jìn)行了詳細(xì)分析，從情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言諸方面做了對(duì)比，認(rèn)為兩者雖然有相似性，但“從其文本體制來(lái)看，二者的不同點(diǎn)更多”。例如：從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，前者是雙線交織，后者是單線發(fā)展；從臺(tái)詞上看，前者是不完全代言體，后者是代言體；前者是講究曲牌聯(lián)套的曲體，后者是不講究曲牌連套的詩(shī)體；戲曲中的曲由劇中人唱，梵劇中的詩(shī)大多由劇中人念；從舞臺(tái)形制上來(lái)看，前者既不分“出”也不分“幕”，后者按劇情分幕；從劇中人物來(lái)看，前者凸顯行當(dāng)，后者突出人物。通過(guò)文本細(xì)讀，他得出南戲《張協(xié)狀元》與印度梵劇《沙恭達(dá)羅》貌同而實(shí)異的結(jié)論，這就為否定戲曲源于梵劇說(shuō)提供了新的佐證。

戲劇是時(shí)空藝術(shù)，即必須在一定的時(shí)間限度內(nèi)，在極其有限的空間中完成人物的塑造、主題的表達(dá)。但是，在時(shí)間與空間的處理上，中外戲曲又各自呈現(xiàn)了不同的特點(diǎn)。西方戲劇，特別是古典主義戲劇推崇“三一律”，重視“表現(xiàn)的時(shí)間與所表演的事件的時(shí)間大體上相一致”，大多采用“回顧式的結(jié)構(gòu)”“幕間省略”或模糊時(shí)間的方法來(lái)解決戲劇所表演的時(shí)間與劇情時(shí)間之間的矛盾，全部劇情在單一的空間中鋪陳，劇情時(shí)間“屈從”于劇情空間。中國(guó)古典戲曲往往是“一個(gè)圓場(chǎng)百十里，一句慢板五更天”，境隨人遷，境由心造，時(shí)空的客觀性弱，主觀性強(qiáng)，劇情空間“屈從”于劇情時(shí)間。鄭傳寅從中西文化的深層原因上來(lái)分析中西時(shí)空關(guān)系的差別。他認(rèn)為這種差別的原因，“正在于東西方民族的文化傳統(tǒng)、生存環(huán)境、生產(chǎn)實(shí)踐方式有別，在于東西方的時(shí)空意識(shí)和把握時(shí)空的方法存在差異。”他認(rèn)為時(shí)空意識(shí)與人的宇宙觀有密切關(guān)系，中國(guó)古代的天人合一、時(shí)空同源、時(shí)空同構(gòu)的觀念在中國(guó)戲曲的形態(tài)中得到了體現(xiàn)，同時(shí)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的重時(shí)間輕空間的偏向也對(duì)中國(guó)人的時(shí)空意識(shí)的形成產(chǎn)生了作用。因此，很多戲曲的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出“以時(shí)制空甚至重時(shí)輕空”的時(shí)空意識(shí)。而東西方不同的宗教精神，對(duì)中西方的時(shí)空意識(shí)的構(gòu)成也各自產(chǎn)生了不同的影響，這些觀點(diǎn)被人認(rèn)為是“頗有見(jiàn)地”的創(chuàng)新之識(shí)。

（三）深入考察中外戲劇的歷史軌跡，為高校的戲劇史教學(xué)，提供具有當(dāng)代水平的教材。

作為教育部“馬克思主義理論研究與建設(shè)工程”的首席專家，鄭傳寅主持編寫(xiě)了《中國(guó)戲曲史》一書(shū)。這本教材篇幅并不大，總共只有一冊(cè)，48萬(wàn)字，但卻是一部簡(jiǎn)明的戲曲通史，從戲曲的孕育、創(chuàng)生、發(fā)展到當(dāng)下的戲曲傳承、保護(hù)均有論述。這部教材既關(guān)注戲曲作家作品，立專章論述戲曲名家名作，又關(guān)注舞臺(tái)呈現(xiàn)，有專門(mén)章節(jié)介紹不同時(shí)期的演劇形態(tài)、聲腔劇種，并且附有數(shù)十幅精美插圖和數(shù)十部視頻，讀者掃書(shū)中的二維碼即可觀看經(jīng)典劇目的演出片段，對(duì)每個(gè)時(shí)期的理論批評(píng)亦有論說(shuō)，可以說(shuō)是一本完全意義上的立體的戲曲教材。教材既注重傳達(dá)戲曲史學(xué)的共識(shí)，避免將教材等同于表達(dá)個(gè)人新見(jiàn)的專著，又重視汲取包括編寫(xiě)組成員在內(nèi)的中國(guó)戲曲史研究的最新成果，求中國(guó)戲曲史之“真”而又力圖不與人同，彰顯了教材的當(dāng)代性和前沿性。教材的章節(jié)安排凸顯了編寫(xiě)者的史識(shí)，也符合戲曲創(chuàng)生發(fā)展歷程的實(shí)際，還照顧到了課堂教學(xué)的實(shí)際需要，每章末附有5道思考題，既是對(duì)學(xué)習(xí)重點(diǎn)的提示，也是對(duì)學(xué)而思之的引導(dǎo)。書(shū)末附有“閱讀文獻(xiàn)”，列舉了與學(xué)習(xí)戲曲史相關(guān)的十幾種重要文獻(xiàn)，提醒讀者應(yīng)拓展閱讀范圍。這本教材凝聚了鄭傳寅及其所率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)數(shù)十年來(lái)在中國(guó)戲曲史研究上的心得。有專家認(rèn)為，這本教材“為中國(guó)戲曲史寫(xiě)作提供了新格局，其中的許多章節(jié)都代表了戲曲研究的當(dāng)代水平”。

作為國(guó)家“馬克思主義理論研究與建設(shè)工程”之一的《中國(guó)戲曲史》，堅(jiān)持用馬克思主義的立場(chǎng)、方法審視戲曲創(chuàng)生發(fā)展的歷程，列專章介紹不同時(shí)期戲曲創(chuàng)作的歷史文化背景，將戲曲置于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大背景下進(jìn)行考察，避免將戲曲現(xiàn)象孤立起來(lái)或顛倒戲曲與社會(huì)存在之關(guān)系的錯(cuò)誤傾向，但又避免了落入庸俗社會(huì)學(xué)的陷阱，教材注意按照恩格斯考察文藝應(yīng)兼顧“美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)”的論述，戲曲重視從審美視角分析評(píng)價(jià)作品，避免將戲曲單純視為政治、經(jīng)濟(jì)的影子的偏頗，用歷史唯物主義的方法，考察戲曲的歷史進(jìn)程，體現(xiàn)了以馬克思主義為指導(dǎo)進(jìn)行教材建設(shè)的新高度。

《歐洲戲劇史》是鄭傳寅與其學(xué)生、同事黃蓓共同編寫(xiě)的一本教材。這本教材在其撰寫(xiě)的《歐洲戲劇文學(xué)史》的基礎(chǔ)上修訂而成，列入教育部審定的“‘十一五’國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材”。這本教材論述了從古希臘到19世紀(jì)上中葉的歐洲戲劇，除了繼續(xù)關(guān)注戲劇文學(xué)外，又用較大篇幅論述歐洲多國(guó)不同時(shí)期戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，還關(guān)注到歌劇、芭蕾舞劇的創(chuàng)生發(fā)展，故去掉了原作書(shū)名中的“文學(xué)”二字。此前，我國(guó)已有《西歐戲劇史》的出版，鄭、黃所著《歐洲戲劇史》不但論述西歐戲劇，還將視野擴(kuò)大到北歐、東歐以及俄羅斯戲劇，還列有專章論述歐洲的中世紀(jì)戲劇。本書(shū)對(duì)中世紀(jì)戲劇的論述，不僅體現(xiàn)了編寫(xiě)者宏闊的視野，而且體現(xiàn)了其與眾不同的史識(shí)。他們認(rèn)為，歐洲的中世紀(jì)戲劇并非完全乏善可陳。中世紀(jì)的宗教戲劇和民間戲劇對(duì)后世的歐洲戲劇有多方面的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇雖然是對(duì)中世紀(jì)戲劇的反撥，但仍然有對(duì)中世紀(jì)戲劇的繼承。

這本教材至今仍被多所高校采用，學(xué)生與同行均給予了好評(píng)。例如，上海戲劇學(xué)院原院長(zhǎng)榮廣潤(rùn)在《歐洲戲劇史·序》中說(shuō)：“以解讀名著為主要內(nèi)容是本書(shū)前后兩稿始終堅(jiān)持的編寫(xiě)原則，也是本書(shū)的一個(gè)鮮明特色。在我看來(lái)，這樣的寫(xiě)法是合理的，也是必要的……從內(nèi)容的覆蓋面來(lái)講，鄭、黃兩位老師的新書(shū)稿也做了重要的擴(kuò)充，他們?cè)鰧?xiě)了中世紀(jì)戲劇和東歐戲劇兩大章節(jié)。古代和近代東歐戲劇確實(shí)不如西歐各大國(guó)發(fā)達(dá)和突出，所以一般的戲劇史對(duì)20世紀(jì)以前的東歐戲劇都提及不多。但缺少這部分的內(nèi)容就很難稱得上是完整意義的歐洲戲劇史……新增的中世紀(jì)戲劇一章，則更值得稱道……歐洲戲劇有兩大源頭，古希臘戲劇是一個(gè)，中世紀(jì)戲劇是另一個(gè)。所以，中世紀(jì)戲劇值得研究……對(duì)于這一段戲劇史，鄭傳寅和黃蓓花費(fèi)了許多心力。他們搜集了不少原版的第一手資料，所作的介紹和評(píng)述具體而又可靠，其詳細(xì)深入的程度在國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的戲劇史書(shū)中是最突出的。應(yīng)該說(shuō)，這是本書(shū)的一個(gè)亮點(diǎn)。”

一個(gè)學(xué)者有兩本教材獲得教育部認(rèn)可，被全國(guó)多所高校采用，這在高校教師中恐怕并不多見(jiàn)，而且鄭傳寅只是為了拓展戲曲研究的視野，用余力旁及外國(guó)戲劇，其《歐洲戲劇史》居然也進(jìn)入了“部頒教材”行列，這為其勤勉、博學(xué)和不凡功力提供了佐證。

二

鄭傳寅的戲曲理論研究，從其研究的范圍、角度、方法來(lái)看，可謂是“獨(dú)創(chuàng)規(guī)鑊，力破陳言”。其發(fā)表論文的質(zhì)量、數(shù)量，以及出版的專著，可稱得上是碩果累累，成績(jī)顯著。總結(jié)、研究鄭傳寅戲曲理論研究的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，不能不探討鄭傳寅學(xué)術(shù)生涯的發(fā)展路徑，不能不總結(jié)其獨(dú)特的批評(píng)范式與思維方法。

（一）整體思維

中國(guó)的近代戲曲研究，從1913年王國(guó)維發(fā)表《宋元戲曲史》算起，現(xiàn)代戲曲學(xué)已走過(guò)了近百年的歷程。百年來(lái)，戲曲史學(xué)，戲曲目錄學(xué)，戲曲文獻(xiàn)學(xué)、戲曲音韻學(xué)、戲曲校勘學(xué)、戲曲表演學(xué)、戲曲劇種學(xué)、戲曲音樂(lè)學(xué)、戲曲觀眾學(xué)、戲曲批評(píng)學(xué)、戲曲美學(xué)、戲曲傳播接受學(xué)的學(xué)術(shù)成果可謂汗牛充棟，這些研究方法有異，對(duì)象不同，但都取得了相當(dāng)豐碩的成果。鄭傳寅的戲曲研究的不同之處在于致力于建構(gòu)戲曲文化學(xué)，將戲曲視為中華文化之樹(shù)的碩果，將其置于中國(guó)傳統(tǒng)文化乃至東方文化的宏闊背景下審視，從文化結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)、文化傳統(tǒng)等方位去解釋?xiě)蚯牡缆贰⑸鷳B(tài)及審美形態(tài)，發(fā)掘戲曲的文化蘊(yùn)涵。其研究成果既有宏觀把握類(lèi)的，也有微觀分析類(lèi)的，但宏觀把握類(lèi)的要多一些，即使是微觀分析，也要有宏闊的視野。追問(wèn)為什么，亦即尋找現(xiàn)象背后深刻的原因，是其研究的鮮明特色，因而，其戲曲研究不同于對(duì)一枝一節(jié)的激賞，也不同于瑣碎的現(xiàn)象羅列，而是整體把握，鞭辟入里，其致思傾向與理路屬于形而上的整體思維。

思維是在人的生理基礎(chǔ)上的心理活動(dòng)，醫(yī)學(xué)上將其劃分到心理生物學(xué)科。這種心理活動(dòng)在長(zhǎng)期的外部環(huán)境的刺激下，形成一種思維定勢(shì)。這種定勢(shì)，會(huì)成為一種思維習(xí)慣與思維方式，作用于認(rèn)識(shí)和看待外界事物。關(guān)于整體思維，鄭傳寅認(rèn)為，就是用整體的觀點(diǎn)、系統(tǒng)的方法觀察世界的一種思維方式。

因此，鄭傳寅對(duì)戲曲這門(mén)綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式進(jìn)行研究的時(shí)候，是從文化學(xué)和美學(xué)的角度來(lái)切入戲曲的研究，把戲曲藝術(shù)放在中國(guó)傳統(tǒng)文化和世界文化的大背景下進(jìn)行整體觀照。正如他本人在接受訪談時(shí)所說(shuō)：“從我開(kāi)設(shè)戲曲課程，到進(jìn)行戲曲研究，沒(méi)有離開(kāi)‘文化’兩個(gè)字。”他認(rèn)為，20世紀(jì)以來(lái)的戲曲研究一度受庸俗社會(huì)學(xué)的影響，片面強(qiáng)調(diào)甚至放大戲曲的政治倫理功能和認(rèn)識(shí)作用，忽視其審美特性，用文化學(xué)和美學(xué)的方法，更能揭示戲曲的本質(zhì)和豐富蘊(yùn)意。鄭傳寅的戲曲理論研究思維模式，正體現(xiàn)了這種整體思維的特征，抓住了事物的本質(zhì)，避免了碎片化的就事論事。如關(guān)于中國(guó)戲曲的起源、成熟期的劃分，學(xué)界一直爭(zhēng)論不休，鄭傳寅反對(duì)用商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)、市民階層不夠壯大作為戲曲晚熟的理由，而認(rèn)為是歷史意識(shí)的過(guò)早覺(jué)醒與上古神話體系的“崩解”，“言志”傳統(tǒng)對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)的隔膜，“求實(shí)精神”與對(duì)稗官野史的排斥，清心寡欲的“養(yǎng)心”要求與對(duì)心靈震蕩的避忌等原因造成的，這就找到了戲曲晚熟的深層原因，避免了拾人牙慧。如關(guān)于中國(guó)近代戲曲分期的問(wèn)題，鄭傳寅從整體上把握戲曲內(nèi)部變化的規(guī)律，反對(duì)以社會(huì)政治變化作為階段性分期的依據(jù)，而主張以戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)作為分期的依據(jù)。如關(guān)于戲曲程式的問(wèn)題，他不是就程式到底好不好，當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作還要不要走程式化的道路發(fā)表看法，而是從我國(guó)古代文藝創(chuàng)作普遍講究“規(guī)矩繩墨”這一現(xiàn)象出發(fā)，探求戲曲程式化的深層原因，在他看來(lái)，反復(fù)出現(xiàn)的某些現(xiàn)象背后，有可能潛藏著某些深刻的原因，戲曲程式化的形成以超穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)為前提，與法先王的政治、文化傳統(tǒng)，從心所欲不逾矩的人生理想等有著深刻的聯(lián)系，程式之美積淀著重前人經(jīng)驗(yàn)、重繼承的文化價(jià)值理想，超穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)一旦發(fā)生改變，文化價(jià)值理想也會(huì)發(fā)生變化，程式化的藝術(shù)生產(chǎn)方式就有可能受阻。這類(lèi)研究成果比較充分地體現(xiàn)了鄭傳寅戲曲研究形而上的整體思維的特色。

（二）比較思維

鄭傳寅的戲曲研究運(yùn)用了多種方法，例如，在討論中國(guó)戲曲何以晚熟以及元雜劇何以勃興時(shí)，既運(yùn)用了考證的方法，考證公元前6—5世紀(jì)古希臘城邦的人口、商品經(jīng)濟(jì)水平，公元3世紀(jì)印度的城市規(guī)模及商品經(jīng)濟(jì)水平，我國(guó)古代都市——先秦時(shí)期的邯鄲、唐代都城長(zhǎng)安、元前期的大都的城市規(guī)模及商品經(jīng)濟(jì)狀況；也運(yùn)用了比較的方法，將公元前6—5世紀(jì)的古希臘城邦和公元3世紀(jì)印度的城市規(guī)模及商品經(jīng)濟(jì)水平與我國(guó)古代都市進(jìn)行比較，論證世界戲劇形成、成熟所依托的經(jīng)濟(jì)條件并不相同，駁斥戲曲晚熟是由于我國(guó)古代的商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)造成的，但長(zhǎng)于比較方法的運(yùn)用是鄭傳寅戲曲研究的鮮明特色。比較不僅是方法，同時(shí)也是思維方式。

比較思維法是認(rèn)識(shí)事物的一種方法，是確定研究對(duì)象之間異同的邏輯方法。在學(xué)術(shù)研究中，對(duì)不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行比較，然后做出判斷，是一種常見(jiàn)的研究方法。如王國(guó)維，將元雜劇與西方戲劇進(jìn)行比較，得出了《竇娥冤》《趙氏孤兒》置于世界悲劇之林而無(wú)愧色的結(jié)論，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲曲研究的新模式。但是，比較研究不僅需要學(xué)者有豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備、寬闊的學(xué)術(shù)視野外，還需要學(xué)者形成一種思維方式，即在分析論證的過(guò)程中，自覺(jué)使用比較的方法，通過(guò)個(gè)別的或整體的，系統(tǒng)的或重點(diǎn)的，橫向的或縱向的進(jìn)行比較，找出其中的發(fā)展規(guī)律。如關(guān)于中國(guó)戲曲中是否有悲劇和喜劇的問(wèn)題，一直存在很大爭(zhēng)議，作者在對(duì)中國(guó)戲曲的文本和審美形態(tài)細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，與印度的梵劇、古希臘的悲劇、喜劇進(jìn)行比較，從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象刻畫(huà)、美感成分等多個(gè)方位進(jìn)行對(duì)比分析，從而認(rèn)為，中國(guó)戲曲中有悲劇和喜劇，但在審美形態(tài)上與歐洲的悲劇、喜劇存在很大差異。中國(guó)戲曲的審美形態(tài)是“悲喜沓見(jiàn)，離合環(huán)生；哀而不傷，樂(lè)而不淫”，這種審美形態(tài)有缺失，也有其優(yōu)長(zhǎng)，可以與西方戲劇的審美形態(tài)實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)。正如沈達(dá)人讀了《中國(guó)戲曲文化概論》后寫(xiě)道：“各篇都在中國(guó)戲曲文化與西方戲劇文化的比較中展開(kāi)，從不同戲劇文化現(xiàn)象的對(duì)照，到產(chǎn)生它的不同哲學(xué)和美學(xué)觀念、不同文化和社會(huì)背景、不同生產(chǎn)方式的揭示……圍繞古典戲曲這一中心，在比較中多側(cè)面、深層次地探索了它的規(guī)律和特點(diǎn)。”

（三）批判性思維

批判性思維就是通過(guò)一定的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)思維，進(jìn)而改善思維。最初的起源可以追溯到蘇格拉底。它通過(guò)分析評(píng)估和推論，得出接近事實(shí)本質(zhì)的結(jié)論。具有這種思維傾向的人要具有獨(dú)立性，開(kāi)放的思想，求真意識(shí)，注重反思和系統(tǒng)性，用理由和證據(jù)鑒定和分析問(wèn)題。鄭傳寅的戲曲理論研究貫穿了這種批判性思維，或者說(shuō)是辯證思維。如中國(guó)戲曲的起源，有古代宮廷俳優(yōu)說(shuō)，有皮影戲和傀儡戲說(shuō)，有認(rèn)為是源于印度梵劇的，有認(rèn)為來(lái)源于宗教儀式的。鄭傳寅在分析這些觀點(diǎn)時(shí)，先列舉這些觀點(diǎn)的來(lái)源、依據(jù)，然后，逐條分析這些“依據(jù)”的合理性與可能性。如《史記》記載楚國(guó)優(yōu)孟模仿孫叔敖，以至于“莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也”。鄭傳寅認(rèn)為優(yōu)孟的成功模仿是實(shí)用而不是藝術(shù)，更不是演戲。中國(guó)歷史上也有這類(lèi)的裝扮活動(dòng)，如敬神時(shí)讓人裝扮成神的祭祀儀式。所以，優(yōu)孟衣冠雖然對(duì)參軍戲、宋雜劇、金院本有過(guò)啟發(fā)，但并不是戲曲之濫觴。鄭傳寅以此類(lèi)推，對(duì)各家觀點(diǎn)進(jìn)行了分析和論證，最后得出中國(guó)戲曲有“多元血統(tǒng)”的觀點(diǎn)，其“創(chuàng)生起源”，既有“遠(yuǎn)源”，也有“近源”。然后，他對(duì)遠(yuǎn)源和近源又進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。有破有立，批判中形成自己獨(dú)到的看法，增強(qiáng)了其新見(jiàn)的說(shuō)服力。

當(dāng)然，鄭傳寅戲曲研究的思維方式還可以有更多的概括，例如辯證思維，發(fā)散性思維等等，限于篇幅不再一一細(xì)說(shuō)。

三

縱觀鄭傳寅的戲曲理論研究，廣涉獵，多維度，駁舊論，立新見(jiàn)，有高度，有寬度，有深度，構(gòu)建了不與人同的理論批評(píng)形態(tài)。一方面，他高揚(yáng)理性的旗幟，在思想王國(guó)的天空里馳騁；另一方面，他又深潛在戲曲文獻(xiàn)的浩海中，避免鑿空蹈虛。

首先，他的研究獨(dú)辟蹊徑，言人未言，觀點(diǎn)新穎，但絕不放言高論，而是引經(jīng)據(jù)典，多方論證，循循善誘，以理服人。在討論某一個(gè)問(wèn)題時(shí)，先對(duì)不同的觀點(diǎn)進(jìn)行列舉和評(píng)析，然后提出自己的不同觀點(diǎn)，并對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)論說(shuō)。如宗教與戲曲的關(guān)系，王國(guó)維曾言“后世戲劇當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。許地山則認(rèn)為中國(guó)戲曲由印度梵劇衍變而來(lái)。英國(guó)學(xué)者龍彼德認(rèn)為“中國(guó)戲曲源于宗教儀典”。但鄭傳寅則認(rèn)為“戲曲并非導(dǎo)源于宗教”。他從上世紀(jì)90年代就撰文討論戲曲與宗教的悖逆，后來(lái)在《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》《古代戲曲與東方文化》中又用大量的篇幅探討宗教與戲曲的關(guān)系。如在《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》一書(shū)中，他根據(jù)豐富的資料，對(duì)宗教與戲曲的表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)、戲曲中的夢(mèng)幻與鬼魂、戲曲與宗教的悖逆等諸多問(wèn)題提出了有理論價(jià)值的見(jiàn)解。他肯定古典戲曲中攝取了宗教的意象，如明朱權(quán)《太和正音譜》所分“十二科”中，有“神仙道化、隱居樂(lè)道、神頭鬼面”三科屬于宗教故事劇。二是很多戲曲中都有宗教人物，如八仙、雷公、電母、風(fēng)伯、雨師、門(mén)神、土地、城隍、龍王、心猿、意馬、花神、判官、太白金星、玉皇、王母等等。三是單就描寫(xiě)八仙的劇作，元代就有馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》，岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》，谷子敬的《呂洞賓三度城南柳》等。為什么他認(rèn)為戲曲與宗教又是悖逆的呢？他認(rèn)為戲曲是“人欲橫流”的，宗教是“超凡入圣”的。他以清代戲曲理論家金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《崔鶯鶯待月西廂記·酬簡(jiǎn)》時(shí)說(shuō)：“自古至今，有韻之文，吾見(jiàn)人大抵十七皆兒女此事.....為文必為妙文，而非此一事，則不能妙也。”從唐代的歌舞戲《踏搖娘》到元代雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》《望江亭中秋切膾》《閨怨佳人拜月亭》《裴少俊墻頭馬上》等，都是描寫(xiě)世態(tài)人情。有的雖然是寫(xiě)宗教故事，但并不是宣傳宗教教義。如《槐蔭記》《天仙配》《沙門(mén)島張生煮海》，題材雖然是宗教故事，但卻引導(dǎo)人們向往世俗生活。有些戲曲還直接抨擊僧侶。如元雜劇《開(kāi)封府張鼎勘頭巾》《玉清庵錯(cuò)送鴛鴦被》等揭露了僧侶的無(wú)恥嘴臉。他還從戲曲的表現(xiàn)形式上說(shuō)明其內(nèi)容是追求聲色之娛。如鮮艷的戲衣，神奇的臉譜，載歌載舞的動(dòng)作，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，極力滿足人的審美期待，與宗教提倡的清心寡欲是完全相反的。所以他得出結(jié)論，戲曲這門(mén)藝術(shù)所張揚(yáng)人欲的主導(dǎo)傾向與宗教的禁欲主義是對(duì)立的。從以上舉例可以看出，他的論說(shuō)材料翔實(shí)，論證嚴(yán)密，往往對(duì)所研究的每一論題作全面的梳理和精到的評(píng)述，決不將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于人。

二是他的論證客觀，持論公允，不偏不倚。如戲曲的程式化傾向是中國(guó)戲曲的一大特色，但近年來(lái)在探討中國(guó)戲曲的發(fā)展方向時(shí)，程式化遭到了詬病。鄭傳寅在《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》一書(shū)中，對(duì)戲曲的程式化做出了客觀的分析。他從中國(guó)的傳統(tǒng)文化，特別是儒家文化對(duì)人的言行舉止的要求與戲曲程式化之美的關(guān)系做了論述。對(duì)古典戲曲的程式化的審美價(jià)值及其局限性，從歷史和傳統(tǒng)文化的角度做了客觀實(shí)際的分析，既肯定它在戲曲史上的美學(xué)意義，又從當(dāng)代觀眾的審美變化出發(fā)，指出其有改進(jìn)的必要性。他認(rèn)為，歷史跨入現(xiàn)代之后，程式淡化不可避免，社會(huì)的飛速發(fā)展，生產(chǎn)生活方式的瞬息萬(wàn)變，戲劇家向往不重復(fù)別人，不重復(fù)自己，使程式化失去了生活依據(jù)和心理依據(jù)。這樣，既肯定了程式的審美意義和歷史價(jià)值，又對(duì)其“暫時(shí)性”進(jìn)行了分析。最后，他建議，對(duì)于古典戲曲中的傳統(tǒng)節(jié)目，不妨保留具有藝術(shù)美感的程式，至于表現(xiàn)當(dāng)代生活的戲曲，還是擺脫“腳鐐手銬”，大膽創(chuàng)新，盡量顯示生活的“風(fēng)致神韻”，滿足當(dāng)代青年的審美需求。

在對(duì)一些爭(zhēng)議比較大的問(wèn)題上，鄭傳寅秉持有一分材料說(shuō)一分話的原則，持論盡量留有余地。如關(guān)于宗教與戲曲的關(guān)系，他指出中國(guó)戲曲并非如希臘戲劇那樣直接由某種宗教儀式“轉(zhuǎn)化”而成，更不是如某些學(xué)者所言，中國(guó)商周時(shí)期的祭祀、巫術(shù)是中國(guó)戲曲的源頭。但是，我們又必須承認(rèn)，在中國(guó)戲曲創(chuàng)生的漫長(zhǎng)過(guò)程中，宗教儀式對(duì)于戲曲誕生是起過(guò)“啟發(fā)或促進(jìn)作用”的。他以戲曲舞臺(tái)多建于寺廟，戲曲舞臺(tái)上的伴奏樂(lè)器與宗教儀式上的“響器”基本相同，戲曲的虛擬表演與佛、道法會(huì)、齋醮上的步罡踏斗、裝神弄鬼頗多相似之處，推論戲曲文化的生成與宗教活動(dòng)有密切關(guān)系。

關(guān)于梵劇對(duì)中國(guó)戲曲的影響。他持論謹(jǐn)慎，并未完全否定印度梵劇在中國(guó)的宋元時(shí)期對(duì)浙江溫州一帶南戲誕生的影響。他表示：“戲曲誕生之前，這些地區(qū)……比較常見(jiàn)的只是包括印度樂(lè)舞在內(nèi)的來(lái)自西域的一些歌舞，其中可能有梵劇的一些劇曲……戲曲的創(chuàng)生與梵劇的輸入或許會(huì)有一些關(guān)系，包括戲曲在內(nèi)的我國(guó)表演藝術(shù)從印度表演藝術(shù)中吸取過(guò)營(yíng)養(yǎng)……”

郭英德在讀了《中國(guó)戲曲文化概論》后就以《于公允中見(jiàn)睿智》為題對(duì)這一論著給予了客觀的評(píng)價(jià)：“內(nèi)行人不難一眼看出，《概論》所選擇的并不是什么新鮮扎眼的論題，甚至可以說(shuō)它們都是一些‘老生常談’。要在這樣一些眾所熟知、人所共論的論題中溫故知新，出奇制勝，沒(méi)有豐富的學(xué)術(shù)史知識(shí)和獨(dú)到的理論修養(yǎng)，幾乎是辦不到……在這里，缺乏公允的學(xué)風(fēng)就不免予取予奪，缺乏深厚的學(xué)養(yǎng)就不免捉襟見(jiàn)肘，缺乏機(jī)巧的睿智就不免人云亦云……而正是述評(píng)的公允、原則的明確和觀點(diǎn)的圓融，體現(xiàn)了作者鮮明的學(xué)術(shù)品格。”

三是文字古雅簡(jiǎn)潔，善用比喻，文學(xué)性、可讀性強(qiáng)，信息量大。鄭傳寅畢業(yè)于中文系，曾廣泛涉獵中外經(jīng)典，對(duì)《十三經(jīng)注疏》用力尤勤，他從古代文論的教學(xué)開(kāi)始，轉(zhuǎn)而進(jìn)行戲曲教學(xué)與研究。文化元典的熏陶，扎實(shí)的文字功底，為他的戲曲研究增加了“文學(xué)基因”。他古樸的文字，簡(jiǎn)潔的敘事，使批評(píng)文章變得有了雅致的風(fēng)韻。“宋元戲曲有北雜劇和南戲之分，明清以降，眾多地方聲腔、劇種逐漸成為劇壇一道亮麗的風(fēng)景，‘南腔北調(diào)’，爭(zhēng)奇斗艷。”用“亮麗的風(fēng)景”形容戲曲的繁榮，用“南腔北調(diào)”比喻北方和南方戲曲的形態(tài)差異，既生動(dòng)有趣又具有時(shí)代感。再如談到戲曲的起源，他舉例說(shuō)，有些人熱衷于尋找戲曲的“終極起源”，而對(duì)其“生身父母”——近源卻視而不見(jiàn)。這好像我們要考察某位文化名人的世系，不去考察其“生身父母”，硬要費(fèi)盡心機(jī)，追尋其人類(lèi)的共同祖先——猿猴的某一支，當(dāng)作這位文化名人的“真正的起源”。他用“生身父母”代替“近源”，生動(dòng)、形象的比喻，讓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理分析變得不那么易招睡魔。再如他談到戲曲與宗教的關(guān)系，批評(píng)某些人未認(rèn)真分析，“把戲曲看成宗教的‘子孫’”。這種比喻也十分接地氣。類(lèi)似的敘述方式，在書(shū)中隨處可見(jiàn)，這無(wú)疑也是他的學(xué)術(shù)著作受到一般讀者歡迎的原因之一。

結(jié)語(yǔ)

總之，鄭傳寅的戲曲理論研究成果是上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)戲曲研究重要的理論收獲。其宏闊的學(xué)術(shù)視野，新穎多樣的研究方法，諸多穩(wěn)健持中的新見(jiàn)，開(kāi)拓了中國(guó)戲曲理論批評(píng)的新局面，也形成了他自己獨(dú)特的研究范式，對(duì)戲曲文化學(xué)、戲曲史學(xué)、戲曲美學(xué)研究都起到了一定的促進(jìn)作用。

鄭傳寅已逾古稀之年，仍筆耕不輟。我們期待著他的新作問(wèn)世。

注釋：

[1]湖北教育出版社1990年版，臺(tái)灣揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司1995年漢語(yǔ)繁體字版，湖南人民出版社2004年版，長(zhǎng)江文藝出版社2020年《鄭傳寅文集》版，湖北教育出版社2020年版。

[2]武漢大學(xué)出版社1990年版，武漢大學(xué)出版社1993年修訂版，臺(tái)灣志一出版社1995年漢語(yǔ)繁體字版，北京大學(xué)出版社2012年修訂版，長(zhǎng)江文藝出版社2020年《鄭傳寅文集》版。

[3]武漢大學(xué)出版社2007年版，臺(tái)灣“國(guó)家出版社”2010年版。

[4]湖北教育出版社2019年版，2020年第2次印刷。

[5]高等教育出版社2017年第1版，2018年第2版。截止2019年已重印5次。

[6]大象出版社2017年版。

[7]長(zhǎng)江文藝出版社2004年版。

[8]北京大學(xué)出版社2008年版，2019年第5次印刷。

[9]鄭傳寅：《鄭傳寅文集·論文集·后記》，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第675頁(yè)。

[10]【英】泰勒：《原始文化》，連樹(shù)聲譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)。

[11][12][13][14][28]鄭傳寅：《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，30頁(yè)，35頁(yè)，187—193頁(yè)，96頁(yè)，7頁(yè)。

[15][19][20][26]鄭傳寅：《中國(guó)戲曲文化概論》，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第72頁(yè)，18頁(yè)，426頁(yè)，23頁(yè)。

[16]王季思：《悲喜相乘——中國(guó)古典悲、喜劇的藝術(shù)特征和審美意蘊(yùn)》，《戲劇藝術(shù)》，1990年第1期。

[17]許地山：《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》，《小說(shuō)月報(bào)》第十七卷（號(hào)外），商務(wù)印書(shū)館1927年版，第20—21頁(yè)。

[18]鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1982年版，第569頁(yè)。

[21]傅謹(jǐn)：《戲曲史的新格局與新發(fā)展》，《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年5月第39卷第2期。

[22]榮廣潤(rùn)：《歐洲戲劇史·序》，鄭傳寅、黃蓓：《歐洲戲劇史》，北京大學(xué)出版社2008年版，第2—3頁(yè)。

[23]吳毓華：《獨(dú)創(chuàng)規(guī)鑊力破陳言》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1992年第3期。

[24]胡鵬林：《文化學(xué)與美學(xué)視域中的戲曲研究》，《四川戲劇》，2015年第5期。

[25]沈達(dá)人：《〈中國(guó)戲曲文化概論〉讀后》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1994年第7期。

[27]郭英德：《于公允中見(jiàn)睿智——評(píng)〈中國(guó)戲曲文化概論〉》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，1996年第1期。