抗日戰爭時期陜甘寧邊區工藝美術的轉變

1.時代造就新工藝

抗日戰爭時期的陜甘寧邊區，經濟落后，物資匱乏，工藝原始。在這種艱苦的條件下，要保證邊區部隊、機關、學校的物資供給、滿足百姓的日常需求，僅僅依靠原有的機器設備和技術是十分困難的。這就需要邊區政府領導及群眾的全面配合，對原有落后的工藝進行技術革新，以便在工藝生產中提高產品數量和質量，來滿足邊區需求。

在手工藝技術革新方面，主要針對紡織工藝、印染工藝、造紙工藝、印刷工藝、陶瓷工藝等。在紡織工藝中，大批量的生產布匹僅僅依靠手工是難以完成的，難民紡織廠技師朱次復同志憑借自己的經驗和不斷鉆研，對紡織機器進行了改造。在難民紡織廠中，經他手改制和創造的工具機器不下十余種，其中較為重要的如竹筘及織布梭的仿制，打毛機的改造等，為該廠在生產方面解決了不少器械工具上的困難，提高了工廠的生產效率，在織布的技術方面有了顯著的提高。 1942年以來洋紗來源困難，邊區紡織廠開始試織土布。開始時織布工人毫無信心，經該廠棉織科股長袁光華同志自告奮勇用機試織得以成功。紡織機器的改造和工藝的革新，極大程度上緩解了邊區被服原料匱乏的局面。除了能織出多種單色布外，也開始嘗試紡織條紋、格子等大小寬窄不同的各種幾何圖案花布。三五九旅的一位排長，不僅設計了70多種布料的圖案花樣，而且改進了花布機樓子，使織布不用換梭。這種織花布被人們稱作“自來格”。延安大光紡織廠的花格條子布，成了邊區的名產。緯華毛織廠生產各種花樣的純毛毯，花色優美的裁絨毯，是一種制作精細的工藝品，多應用各種幾何圖案作裝飾，再加上回紋或卷草花邊，或幾條簡練的邊絨，顯得格外典雅渾厚。八路軍毛織廠自力更生創制毛織機，織出適用的毛毯。在陜甘寧邊區的綏德、子長、吳堡、清澗等地，也發展了蠶絲生產，并成立了綏德蠶絲實驗所。邊區的紡織生產，為了適應當時戰爭環境和條件，還創造了多種特殊的生產工具。有的地區發明了“游擊紡車”，可以拆開分散，便于搬動攜帶。此外，還著手研究“活動織布機”等。

在染色方面經該廠毛織科科長劉佐魁同志試驗用植物染料染色，在陜甘寧邊區，普遍推廣種藍和制靛，培植了旱藍（松藍），水藍（蓼藍）等品種，創造了煮沸、發酵等制藍方法。各邊區除了運用槐子、橡殼、果皮等傳統染色方法外，還挖掘了各種土生植物作為新染料。如黑格藍根染駝色、黃色和草綠，茶樹布染藏青或灰黑，狼坡坡草染灰，杜黎樹根染黃，五倍子染黑，紅根染土紅，馬蓮紅染紫色和大紅，蕎麥夾子染駝色等。黃白刺根能染黃色和草綠，它是染毛的上等染料。這些邊區土生染料的應用，解決了敵人對染料進口封鎖的困難，也豐富了紡織品的色彩。

隨著抗戰形勢的不斷變化，邊區政府和軍隊的規模越來越大，需求也越來越多。邊區文件、刊物、教學書本的印刷量也隨之增多，印刷用紙供不應求。當時邊區并沒有合適的印刷紙原料，主要依靠廢麻袋，產量少且質量粗糙，印刷成品效果很差。黨組織安排華壽俊、王士珍夫婦研發造紙，改良紙張的質量。面對現有的材料，他們只能慢慢摸索，把空氣油桶砌成蒸煮鍋，用邊區現有能造紙的原料做實驗。先用堿法處理，分解纖維，再經過打漿抄紙試驗。他們先后試過糜稈、麥稈、稻草、高粱稈等原料。反復考察研究后，他們發現了馬蘭草這種原料。馬蘭草纖維非常堅韌，在當地，被老百姓稱作“扯倒驢”。它的特點是喜陽、耐旱，非常適應陜北的氣候。但在中國的造紙史上并沒有關于馬蘭草造紙的記載，華壽俊和王士珍夫婦同工廠老工人結合，進一步試驗，改變了蒸煮的方法，增加了打漿、洗漿次數，把蒸煮廢液洗凈后，抄紙出水更順利了，曬出的紙平整光潔。馬蘭草在陜甘寧邊區生長旺盛，解決了造紙原材料的短缺問題，提高了印刷用紙的質量，為擴大紙生產創立了新的工藝條件，同時也為邊區新興的木刻版畫創作提供了印刷條件。

在造紙試驗中，中央印刷廠派人參加了研制工作。1940年9月10日在《中央關于發展文化運動的指示》中提出了“每一較大的根據地上應辦一個完全的印刷廠，已有印廠的要力求完善與擴充。要把一個印廠的建設看得比建設一萬幾萬軍隊還重要。”[1]在印刷用紙解決之后，印刷廠又改進了另外兩種印刷原料——油墨和鉛的制作工藝。在邊區缺鉛的條件下，印刷廠工人利用一部分銅來代替它。制作油墨的主要原料是煙灰、松香和油。陜北松樹多，蓖麻資源也較為豐富，松香和油不成問題，主要困難是解決煙灰的問題。開始，他們收集群眾的鍋底灰進行試制，造的油墨太粗、太淡、沙粒多，易糊版、字跡也不清晰。后來由廠里的老師傅用延長油礦的油渣燒制油煙，又請工程師制造了一臺軋油墨機，終于解決了印刷油墨的問題。之后，中央印刷廠又對排字架進行了改革。1942年前，廠內所用的排字架是用部首來安排練字的老式字架。這種字架的編排方式不適應當時所排書報內容的需要，影響了排字的速度和質量。排字部的工人師傅對老式字架進行了改革，把通常使用的9000個漢字分為“最常用字”“常用字”“備用字”和“部位字”四類，按詞匯或專用名詞、常用人名進行排列。使用這種字架，大大提高了揀字和還字的速度。造紙和印刷工藝的改革，使邊區印刷質量和數量得以提升，為思想傳播奠定了基礎。

在日用器皿中，特別是陶瓷工藝的改進，不僅滿足了邊區軍民的需要，還可以大量運往鄰區。邊區建設廳在延安十里堡建立了陶瓷實驗工廠，專門研制工業用瓷、玻璃，特別是醫藥用器皿，解決邊區在戰爭中的醫療衛生需要。為了改進群眾日常生活用瓷的質量和提高生產速度，邊區陶瓷廠開始研究改用石膏模型翻制的方法，生產各種瓷器，并改造了窯爐，提高燒制溫度，保障陶瓷產品堅固，造型美觀。1944年在衣食村創辦了建華瓷廠，專門生產民用瓷，如缸、甕、盆、碗等。在生產過程中人們發現當地盛產優質坩子土，它 是黏土的一種，土質細膩，僅次于江西景德鎮的瓷土，是北方常用的制瓷原料。本地還產有大量的黃土，是制作古銅釉色的原料，頗受當地群眾歡迎。制瓷工人又在當地找來各種火石，進行試驗，把火石搭配石灰等加以高溫燃燒，可生產出紅色和白色的優質瓷器。在邊區的新華陶瓷廠除了燒制日用瓷以外，還燒制了硫酸瓶、軍用紐扣、瓷地雷、電磁等軍用品。美國記者白修德在其報道《延安印象記》中記述了延安的農民軍隊“曾經提高了地雷戰術到一個高度的水準。……古廟里的鐘和碎片都拿到兵工廠去，而兵工廠則給農民以等量的地雷殼……”[2]邊區陶瓷廠利用陶瓷材質來制作地雷，在圓形或布滿尖狀物的陶瓷器皿中放入火藥等引爆材料。這是當時邊區常使用的自制地雷，也是邊區進行地雷戰時常用的武器。

圖1 條紋布

2.工藝美術的形式創新

“鏤象于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國。”[3]中國是最早出現版畫的國家，其形式有石印和木印兩種，并在民間廣泛流傳，而它的起源則與印刷工藝密切相關。20世紀30年代，木刻雖然未有較大的發展，但它歷史積淀深厚，發展空間廣闊。經過魯迅先生倡導的“新興木刻運動”后，木刻版畫經歷了很長時間的發展過程，并最終以嶄新的面貌在邊區流行起來。

邊區的木刻是1938年以后形成的以延安為核心的蘇區木刻，一般稱為延安木刻。魯迅藝術學院成立后，一批邊區外的美術工作者被中國共產黨領導下的新民主主義社會深深吸引，先后來到魯藝任教，由此木刻版畫在邊區發展起來。當時的邊區物資匱乏，難以買到作畫用的顏料、紙張、畫布和畫筆等，反而用于木刻的材料比較常見，尤其是棗木和梨木。木刻刀也可以利用廢舊的材料制作，常用的有雨傘傘骨或是經過鍛造的粗鐵絲。當地自產的馬蘭紙可以用來印刷，油墨也可以用當地土法自制。邊區美術工作者們在進行作品印刷時，簡化了步驟，直接把作品拓印到雜志書刊上，解決了印刷的困難。木刻的興起，也解決了一部分美術作品的印刷問題，一系列宣傳畫、漫畫、年畫、連環畫等美術形式紛紛出現。

木刻版畫按制作分類，一般分為黑白木刻和套色木刻。延安木刻作品中數量較多的是黑白木刻。木刻與藝術造型能力密切相關，“所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好。”[4]黑白木刻最大的特點就是黑白對比，要進行這類木刻的創作就要先理解如何處理黑白對比的關系。

首先，在木版的選材上，當時只能根據現有的資源，選擇梨木或是棗木作為版材。在制作木刻版畫前，要對木板進行干燥處理。通過蒸煮軟化木材，增強其可塑性減少用刀時帶來的阻力，更便于木材的打磨。經過反復蒸煮后，木材不易開裂，也更有利于防腐防蛀。蒸煮完成后，再將木材進行風干。風干的木版要經過多遍打磨，使之表面平滑，印刷效果更佳。接著在木版繪制之前，先刷一遍油墨，這樣在雕刻時黑白更為分明，節奏更易把握。在打磨光滑的木版上繪出要刻制的物體形象。因為最后作品是要印刷在紙上的，所以在繪制出的版面與印刷成品方向是相反的，要因畫面內容而考慮版向問題。在刀法上分陰刻和陽刻兩種，區別在于主體物是凹顯還是凸顯。在初步雕刻起樣后，留在版面上的墨跡多是線條和色塊的凌亂組合，雕刻者根據自己的創作需要繼續刻畫細節。在雕刻完成之后用油滾將油墨均勻地粘在木版上，使版面所有凸起部位都粘上油墨。最后將馬蘭紙置于平整的桌面上，把木版對準紙張進行拓印。拓印好的木刻版畫可以直接編載成冊，省去了出版印刷的步驟。套色木刻的制作更類似于民間套色木版年畫的工藝。由此可見，邊區新形式工藝美術創作與傳統工藝是相通的。邊區的木刻家們大多從事過西方寫實主義創作的學習，雖然在邊區的創作也提倡以寫實主義反映邊區現狀，但和西方寫實主義是有區別的。所以邊區前期創作的木刻作品與后期相比在雕刻技法和呈現效果上還是有差異的。

3.工藝美術的題材創新

在工藝技術和形式革新的同時，工藝美術的創作題材也在不斷變化，以適應邊區日益發展的思想理念。1938年10月，中共召開第六屆中央委員會第六次全體會議，毛澤東做了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》報告。在報告中強調了：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[5]邊區美術工作者們遵循毛澤東主席的主張，在邊區群眾常見的題材中進行篩選，并與當下時代相融合，不斷探索中國老百姓所喜聞樂見的工藝美術品。1939年11月16日《文藝戰線》刊登了羅思的《論美術上的民族形式與抗日內容》一文。文中提出：“我們需要把民族的優秀遺產，優美的‘舊形式’和‘舊方法’都整理出來，利用到抗日戰爭的宣傳上去。為了發揚民族自尊心和自信心，應該盡可能建立民族形式的美術。”[6]利用“舊形式”與發展新形式并不相悖，反而是為了發展后者。特別是在抗日戰爭時期，從“舊形式”中提取更多優秀的民族形式，了解人民群眾的風俗習慣，使之與新形式下的思想緊密結合，才能呈現出更為鮮活的工藝美術形式。在這一點上，為新中國成立后直至現代的工藝美術發展提供了理論支撐。

圖2 延安生產的馬蘭草紙（梁漢平捐贈）

圖3 排字部工人在工作

圖4 根據地軍民就地取材，自制地雷

圖5 彥涵《軍民合作 抗戰勝利》

為了響應毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》精神，創作屬于工農兵的工藝美術作品，邊區許多美術工作者和土生土長的工藝匠人，對當地的工藝美術進行了大量地搜集、整理和研究，結合抗戰題材融入邊區工藝美術的創作中去。將抗戰思想傳達給廣大群眾最直接的方式就是以群眾常用的、易接受的表達方式來承載新的思想。邊區舊有的工藝美術是民間最常見的藝術形式，不論是其社會基礎還是視覺效果都更容易被百姓所接受，更符合宣傳需要，它的影響力遠比雜志報紙更廣泛和直接。借用工藝美術中原有的創作題材，并稍加改變，就可以將新的意義傳達給邊區廣大農村群眾。在邊區眾多的工藝美術中，年畫是最能直接傳達群眾創作思想的。張仃先生曾說：“必須從勞動與土地結合過程中去尋找構圖，在民主的陽光下去發現色彩，生產動員、開荒、春耕、移民、生產競賽、公糧會議、運鹽、合作社的發展，都必須成為畫家們新的表現題材。”[7]在過去，年畫往往以神祇為題材，工藝美術創作者開始嘗試直接在傳統題材基礎上改變年畫人物形象并融入團結抗日的口號，以圖像功能來傳達新口號的觀念。這在題材創新中是最直接，也是最方便的。彥涵在1944年創作的套色木刻門畫《軍民合作 抗戰勝利》，他以戰士形象代替神祇，一左一右，身騎戰馬，并分別手持大刀、紅纓槍和步槍。身上綁著彈藥，背著勞動工具，身挎繡有五角星的挎包，人物形象高大威猛，毫不遜色于原有的神祇形象。借鑒傳統年畫原有的形式進行創作是邊區對年畫題材創新的另一種類型。娃娃題材的年畫通常表達吉祥如意、多子多福的含義。抗日戰爭時期關于娃娃題材的創作是在原有吉祥寓意的前提下又注入鼓勵教育的價值觀念。雖然沒有直接展現抗戰題材的因素，但它所表現的是抗日根據地群眾在生活穩定的情況下追求精神富足的狀態。另外還有一類專門展現農忙題材的年畫，在新題材創作中的年畫也有與之相對應的作品，如彥涵在1940年創作的《春耕大吉、努力生產》。春牛一直是寓意豐收的形象，民間有俗語“摸摸春牛頭，耕田不發愁；摸摸春牛角，種田得五谷。”春牛可以吃掉害蟲，驅走田野中的邪氣，確保來年有一個好收成。楊筠的《努力織布、堅持抗戰》，焦興河創作的版畫《組織起來》等作品也是用同樣的形式來表現邊區群眾的農忙生活。美國記者愛潑斯坦對年畫題材的創新也頗有感觸，他說“今天在中國的北方，任何人都可以看到一些新的‘門神’——農民們第一次享有分配的土地，人民解放軍、鄉村教師、英勇的守衛者和新生活的創造者，他們已不是生存在另外的空想的世界，而是生存在已經開始生長的實在世界了。由于這種新風格畫的流行，使那種充滿了愉快情緒的色彩由各種方式又重回到中國木刻畫上來了。”[8]窗花作為剪紙的一種，常常作為門窗的裝飾，它在題材上的創新性發展與年畫大體一致。除了人們所熟知和喜愛的花草鳥獸外，更有表現邊區抗戰和人們生活的新題材，如擁軍、放哨、紡紗、識字、豐收等。魯藝美術工作者們根據邊區的年畫、剪紙等工藝美術的形式，創作了反映新內容的木刻版畫。木刻版畫以材料的適用性受到魯藝師生的歡迎，在邊區興起了以木刻為創作形式的宣傳畫、漫畫等新的工藝美術體裁。

另外，女紅是一種在邊區農村普遍存在的手工藝，主要涉及服裝、鞋帽、床帳、挎包、背包、枕頭、玩具和其他小件裝飾品。女紅技法多樣，常采用繡、拼、貼、綴、填充手段進行制作。一般刺繡圖案洗練、色彩明快，人們常說“遠看顏色，近看花”，說的就是刺繡的配色。在過去，邊區民間刺繡的題材一般是動物，花鳥，吉祥圖案、文字等。抗日戰爭時期，隨著紡織問題的解決，邊區民眾開始用布料進行工藝美術創作，他們常將紅色五角星或“對日宣戰”等宣傳標語，繡在戰士的背包或碗套上，以增進軍民友誼，表達對黨和抗戰的支持。在一些群眾贈送給邊區干部，或是勞模英雄的錦旗上也往往采用刺繡的形式。各機關、部隊、學校、合作社的旗幟上也以拼、貼等形式來展現組織名稱或標志。

圖6 彥涵《春耕大吉 努力生產》年畫

圖7 楊筠《努力織布 堅持抗戰》年畫

圖8 焦興河《組織起來》版畫

4.結語

抗日戰爭時期陜甘寧邊區的工藝美術以其戰時性的特點具有特殊的價值和意義，也是現代工藝美術史發展的一個轉折點。陜甘寧邊區作為革命根據地，以其獨特的政治環境、抗戰思想及風土人情對工藝美術發展產生了深厚的影響，同時工藝美術形式的拓展為邊區提供了豐富的物質資源和精神支持，為解放戰爭中資源的儲備和新中國成立初期工藝美術的發展提供了參照。

注釋：

[1]新聞出版革命紀念館館藏資料。

[2]魯登·愛潑斯坦：《外國記者眼中的延安及解放區》，北京：歷史資料供應社，1946年，第20頁。

[3]魯迅：《北平箋譜·序》，張光福編注，昆明：云南人民出版社，1982年，第614頁。

[4]魯迅，金肇野：《魯迅著作全編》（第四卷），北京：中國社會科學出版社，1999年，第760頁。

[5]毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），北京：人民出版社，1969 年，第500 頁。

[6]《延安文藝叢書》編委會：《延安文藝》（文藝史料卷），長沙：湖南文藝出版社，1987年，第130頁。

[7]張仃：《畫家下鄉》，《解放日報》1943年4月23日。

[8]魯登·愛潑斯坦：《作為武器的藝術——中國木刻》，《大公報》1949年4月25日。