川渝地區(qū)清代民居駝峰的造型藝術(shù)研究

但檢索發(fā)現(xiàn)對于駝峰的研究并未得到應(yīng)有的重視。《古代建筑象形構(gòu)件的形制及其演變——從駝峰與蟇股的比較看中日古代建筑的源流和發(fā)展關(guān)系》是張十慶先生于1994年發(fā)表的關(guān)于駝峰如何演變的研究，其中提道：“中國的駝峰，自宋以來，在造形意匠方面似并無多少新意，相對日本的蟇股而言，其發(fā)展亦缺乏特色，較為平淡，至清代演變?yōu)楹扇~墩一類的構(gòu)件，基本上仍是一裝飾化的結(jié)構(gòu)構(gòu)件。”[2]文中認(rèn)為駝峰自宋以來“并無多少新意”其誤謬矣！本文就川渝地區(qū)清代民居建筑中的駝峰進(jìn)行專門的調(diào)研和整理后，發(fā)現(xiàn)該地區(qū)的駝峰造型有著諸多變化。不僅裝飾題材豐富、雕刻工藝精湛，而且兼具多樣性、藝術(shù)性和教化性的特征，這也是本文討論的重點(diǎn)。

圖1 宋代建筑駝峰樣式 （圖片資料來自 梁思成《梁思成全集·第七卷》第131頁）

1.駝峰造型的多樣性

明清時期，川渝地區(qū)經(jīng)歷了兩次“湖廣填四川”的南方移民活動，民居建筑繼而普遍以穿斗式為主體，在實際的營造中又多用穿斗式與抬梁式相結(jié)合的混合結(jié)構(gòu)。這使得駝峰的功能性得到了轉(zhuǎn)變，其不再僅僅是作為力學(xué)承重功能的木構(gòu)件，更因裝飾性功能的增強(qiáng)，使其造型變得自由豐富，這也為匠師提供了較大的發(fā)揮空間。重慶大園祥博物館收藏了大量川渝地區(qū)民居建筑構(gòu)件，其中駝峰有數(shù)百件，基本涵蓋了川渝地區(qū)清代民居駝峰的總體面貌。根據(jù)其造型結(jié)構(gòu)可分為：高大的三角形梁架駝峰、種類繁多的出瓣駝峰、敦厚的矩形駝峰等。

1.1 高大的三角形梁架駝峰

駝峰館中最引人注目的為展廳最中心一對高大的三角形駝峰（圖2）。它不同于一般常見的小型駝峰，而是體量較大，長約580CM，高約227CM，因而它不大可能是位于普通兩層梁架之間的裝飾性駝峰，而是同時兼具承重功能和裝飾性功能的梁架駝峰。屋頂?shù)臋_木直接穿插于三角形駝峰頂部預(yù)留的凹槽之內(nèi)。因此，川渝地區(qū)的人們也常常稱其為“云頂”，頗為生動形象。根據(jù)左右兩邊預(yù)留的凹槽可以推斷出，此前該民居的房梁結(jié)構(gòu)除去檐廊的檁，共用了11根桁。可推測出是一戶頗具財力的殷實人家，且從雕刻精美的紋樣和殘留的鎏金上也能印證其門庭富貴。

圖2 重慶大園祥博物館藏·三角形梁架駝峰 筆者攝

1.2 種類繁多的出瓣駝峰

重慶大園祥博物館館藏的出瓣駝峰造型極為豐富且數(shù)量較多，其不再局限于兩瓣、掐瓣這類基本的造型樣式，各種配合梁枋、檁、柱的適合形式層出不窮。大致可分為鷹嘴駝峰、夔紋駝峰、多瓣駝峰、瓶花型駝峰和矩形駝峰等。

鷹嘴駝峰：為遼宋時期具有代表性的駝峰形象，其兩側(cè)多為三至五個凸起卷瓣，兩端呈鷹嘴狀。館中所藏駝峰對于“鷹嘴”的處理甚為巧妙，或借云紋自然卷起，或用植物藤蔓蜿蜒而致。

夔紋駝峰：夔，在《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中曰：“有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，名曰夔。”早期裝飾于古代的青銅器上，隨著不斷的演化和發(fā)展，最終向圖案化轉(zhuǎn)變。其特征是頭小或以圓點(diǎn)代替，身軀曲折彎如回紋。夔紋因形態(tài)變化自如，往往成為匠師必不可少的題材。此處的夔紋駝峰一般是將夔紋雕刻于外輪廓上，中心圖案的形式構(gòu)圖頗為靈活，或上下結(jié)構(gòu)，或左中右結(jié)構(gòu)排列。

多瓣駝峰：宋《營造法式》中“出瓣”即凸出無順形制，其兩側(cè)多為三至五個凸起卷瓣。館中所藏多瓣駝峰，不再局限于三五數(shù)量，往往無固定的卷瓣，趨向極端的富麗和繁雜。

理學(xué)家朱熹對石刻的文化利用與轉(zhuǎn)化，使石刻從文玩之物轉(zhuǎn)化為文本之物、文化之物，在一定程度上擺脫了通常理學(xué)家對金石學(xué)“玩物喪志”之譏議。清代學(xué)者章學(xué)誠總結(jié)朱熹的學(xué)術(shù)特點(diǎn)為“服古通經(jīng)，學(xué)求其是，而非專己守殘，空言性命之流”，他甚至認(rèn)為，朱熹之學(xué)“五傳而為寧人(顧炎武)、百詩(閻若璩)”。[注] 章學(xué)誠著、葉瑛校注：《文史通義校注》卷三，北京：中華書局，1985年。可見宋學(xué)與清學(xué)自有文脈相連之處。朱熹研治與利用石刻，開掘新文本，傳承舊文脈，弘揚(yáng)斯文，展現(xiàn)出閎深開闊的視野，并為章學(xué)誠之說提供了佐證。

瓶花型駝峰：使用位置相對固定，基本位于上下兩層梁枋的中部。根據(jù)上下梁的高度而定瓶花型駝峰的高低、大小。或直接雕刻素面花瓶，或于瓶身雕刻戲曲人物、抽象花卉、吉祥瑞獸等。

1.3 敦厚的矩形駝峰

在方木表面雕刻各式題材，多用透雕、深浮雕、淺浮雕以及線雕相互結(jié)合的工藝，空間層次強(qiáng)，不過因外形為矩形，使得整體形象顯得敦實規(guī)矩。完全的矩形外形的僅有2個，余下10多個為類矩形駝峰。大多數(shù)的邊框被處理成雙層階梯形，內(nèi)部空間呈現(xiàn)主題內(nèi)容。也有直接以人物來布局的矩形駝峰（圖3），兩邊減地較深，形成了以人物為邊緣的輪廓。

圖3 重慶大園祥博物館藏·矩形駝峰

如此舉不勝舉、生趣盎然的駝峰造型，在川渝地區(qū)清代民居建筑中的流行確實是不爭的事實。樓慶西在《雕梁畫棟》中也提到“駝峰墩的外沿曲線并無定制，樣式變化自如，所以這種駝峰式的柁墩在各地得到了比較廣泛地使用”。[3]

2.駝峰雕飾的藝術(shù)性

裝飾形式服務(wù)于載體，因而其裝飾的紋飾結(jié)構(gòu)適合于特定的空間是裝飾形式的基本要求。明清時期統(tǒng)治階級對于傳統(tǒng)建筑裝飾的使用放寬要求，在建筑空間等級制度的束縛下，更多的人廣泛用建筑裝飾來體現(xiàn)個人及家族的社會地位以及文化修養(yǎng)等。駝峰主要被裝飾于正廳的梁架上，廳堂作為傳統(tǒng)民居的核心空間，體量大且內(nèi)部裝飾精美，作為宴請賓客的空間，其中的裝飾不僅滿足基本的功能需求，更是表達(dá)著主人的文化修養(yǎng)和審美意趣，因而其形式與雕刻方式也具有藝術(shù)性。除正廳（圖4）外，在正廳的檐廊（圖5）部分，也常常使用駝峰來支撐梁和檁枋。

圖4 四川民居正廳房架構(gòu)造（引自 劉致平《中國建筑類型與結(jié)構(gòu)》第286頁）

圖5 四川民居的房檐端構(gòu)造（引自 劉致平《中國建筑類型與結(jié)構(gòu)》第295頁）

2.1 中心對稱的形式美

川渝地區(qū)清代民居駝峰在形式上多采用中心對稱式結(jié)構(gòu)，其往往是在畫面中間設(shè)置“中心圖案”來突出“中”，體現(xiàn)其對稱性。如博古清供類駝峰中體量最大者（圖6），寬153CM，高106CM，中心以淺浮雕雕刻主題圖案：左邊為三足古鼎，鼎身用陰線刻卦象“離、乾、震”；中間為精致的四層束腰瓶身，瓶口中插折枝梅花，是高潔品格的象征；右側(cè)的竹籃雕刻極為用心，竹籃的紋理用鏨子表現(xiàn)而出，竹籃中盛滿怒放的菊花，下側(cè)斜伸出一顆被四片果蔬葉包裹的佛手。四周部分是以中軸線為基準(zhǔn)的對稱環(huán)繞的藤蔓和結(jié)出的8根栩栩如生的苦瓜，最后以云紋作為外輪廓。整個駝峰不管是形制還是裝飾分布都呈現(xiàn)出左右對稱的結(jié)構(gòu)，同時又突出了“中”的重要性。中軸對稱的形式在中國文化中具有極重要的象征意味，中軸對稱不僅僅是體現(xiàn)左右并立的“二”，而且要突出“一”，顯現(xiàn)“中”，這才是中國文化中的對稱形式在禮儀中的真正用意。[4]因此，駝峰的中軸對稱結(jié)構(gòu)即是通過這種對稱來表達(dá)一個“中心”的存在， 顯現(xiàn)“博古清供圖”， 突出其核心地位。從側(cè)面也反映出清代的博古清供圖達(dá)到了雅俗共賞的階段，受到各階層的喜愛，不再僅僅是文人士大夫、皇權(quán)貴族的專屬，富商及市民階層也借此標(biāo)榜其文化修養(yǎng)。

圖6 重慶大園祥博物館藏·博古清供駝峰 筆者攝/繪

在我國傳統(tǒng)建筑中，上至帝王宮宇，下至民居宅舍，始終有著“尚中”的思想觀念。因此，駝峰的中心對稱形式即是通過對中心圖案的刻畫來表達(dá)“中”的存在，又運(yùn)用不同的題材內(nèi)容來豐富其中心對稱的形式。中心對稱式體現(xiàn)出了中國古建筑總是按著對稱的法則去創(chuàng)造一切。梁架結(jié)構(gòu)存在于整體的建筑藝術(shù)之中，它也必然會把這種對稱的形式美作為必備元素，因此對稱形式必然也存在于駝峰這一構(gòu)件之中。裝飾形式的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和精神功能在這里得到了有機(jī)的統(tǒng)一。

2.2 形意結(jié)合的工藝美

梁思成將宋《營造法式》所記載的雕刻工藝分成了四種，即“剔地突起”“壓地隱起”“減地平鈹”和“素平”。川渝地區(qū)清代民居駝峰中的雕刻工藝種類更為豐富，以深浮雕和淺浮雕結(jié)合為主，再配以線刻、鏤雕等等。通過極富變化的雕刻工藝之圖像來傳達(dá)人們的思想和情感，從而達(dá)到以意造型、形意兼?zhèn)洹?/p>

位于精品館中的神仙故事駝峰（圖7），寬62CM，高72CM，不失為出瓣駝峰類型中的精品。畫面中三位主體人物以深浮雕和淺浮雕相結(jié)合的工藝為主，面部表情和衣紋、帽飾、道具等細(xì)節(jié)處使用了線刻工藝。上部為鏤空雕刻的蝙蝠，以夔紋收邊。蝙蝠下面掛一淺浮雕玉佩，巧妙地與中間人物故事相連。左右兩邊為鏤空雕刻的吉祥圖像“喜上眉梢”和“仙鶴”。在這里，五只瑞獸與中心的神仙人物即是可觀可感的“形”，它們共同營造出的屋主對于“福、祿、壽”的渴望與希冀就是“意”。這正是民間對于信仰觀念和情感體驗借助物質(zhì)來表達(dá)的方式，即中國人“立象以盡意”思維觀的體現(xiàn)。“形”與“意”互為一體，互為作用，通過具體形象表現(xiàn)了抽象意義，用借物喻情的方式表達(dá)著對美好生活的向往。匠師運(yùn)用嫻熟而高超的處理技巧和工藝水平將“形”與“意”趨近完美地呈現(xiàn)于觀者面前，形成一幅滿載吉祥寓意的畫面。

3.駝峰裝飾題材的教化性

中國古建筑作為一種文化現(xiàn)象而存在，體現(xiàn)了人類的精神文明。室內(nèi)裝飾既包含著藝術(shù)審美，也蘊(yùn)含著傳統(tǒng)社會的教化性。駝峰的裝飾題材除了富有吉祥寓意的圖像外，儒家理學(xué)中家庭成員長幼尊卑的倫理秩序同樣受到重視，并且借用代表儒學(xué)“忠、孝、禮、義”等一系列圖像，以達(dá)到對居住者潛移默化的教化作用。駝峰更因其特殊的空間位置，高懸于梁架之上，對觀者產(chǎn)生心理暗示，從而達(dá)到建筑空間和心理空間的同構(gòu)。因此駝峰的裝飾圖像結(jié)合其所處的物理空間位置，共同彰顯了封建社會家族制度下對儒家禮制的重視，清晰地體現(xiàn)了清代社會的倫理文化。

3.1 圖像內(nèi)容的教化

川渝地區(qū)清代民居駝峰的圖像以特定的象征性內(nèi)容對觀者產(chǎn)生影響，最終外化為社會群體的行為結(jié)構(gòu)和整體的社會秩序。“世代生活于遍布雕飾的圖像世界之中，以直接認(rèn)知、心理感受和情感體驗對雕刻圖像進(jìn)行解碼，進(jìn)而影響其行為方式，最終與社會群體共同的道德倫理和價值觀念合為一體。”[5]其圖像內(nèi)容體現(xiàn)于諸多方面，比如“漁樵耕讀”，其內(nèi)容極為符合清代官方宣揚(yáng)的十六條圣諭中的第四條——重農(nóng)桑以足衣食，意為勸誡家族成員需謹(jǐn)記耕讀乃生民之本業(yè)，應(yīng)兢兢業(yè)業(yè)，不可懈怠。宣揚(yáng)封建孝悌思想的“大象耕田”“郭巨埋兒”等二十四孝故事，圖像在此發(fā)揮著“成人倫、助教化”的道德教化作用。除了人物經(jīng)典故事以外，川渝地區(qū)的裝飾圖像還喜用具有教化作用的成語故事，如“鷸蚌相爭”等，寄寓著長輩對后世的諄諄教誨。

館中的“鷸蚌相爭”駝峰（圖8），首先以減地的工藝雕刻出了中心圖案的外框，中間有一鶴張開翅膀，彎曲頸部，整個長喙被河蚌緊緊夾住。鶴的左腿向后直伸，右腿用力踩于一石上，情節(jié)甚為激烈。以深浮雕刻畫動物和左邊一棵樹以及兩朵海浪的外形，再以淺浮雕和線刻的工藝處理細(xì)節(jié)，翅膀上和頸部的羽毛細(xì)節(jié)處理得頗為精細(xì)。四周以深浮雕的形式雕刻南瓜和藤蔓，外層輪廓以云紋做邊，未做過多細(xì)節(jié)處理，與中心圖案形成“主——次”的對比關(guān)系。突出了駝峰的主題思想，即勸導(dǎo)子孫做事要權(quán)衡得失，一味地相互鉗制往往顧此失彼，讓他人獲利，需懂得謙讓。

圖8 重慶大園祥博物館藏·鷸蚌相爭駝峰 筆者攝/繪

3.2 空間營造的教化

巫鴻先生曾談及“無數(shù)藝術(shù)品的首要目的并不是被實際觀看和欣賞：歐洲的大教堂高聳入云，教堂內(nèi)部天頂上的雕像和圖像雖然極為美妙，但從地面上幾不可見。”[6]同樣，始建于清雍正時期的石龍門莊園（圖9）和建于清光緒四年的楊氏民居（圖10）中的駝峰均分布在離地面約4米到5米左右的高度上，處于正常視覺范圍之外。可以看出，它的首要目的同樣不在于觀看與欣賞，而是通過其所處的位置使其具備場所精神，并進(jìn)一步升華為中國傳統(tǒng)文化儒家禮教的意境，以此來達(dá)到社會教化的功能。

圖9 重慶江津區(qū)石龍門莊園的正廳駝峰 筆者攝

圖10 楊氏民居的廳堂駝峰（引自 戴翔 《潼南雙江古鎮(zhèn)楊氏宅院研究》）

中國古建筑在空間上的營造也極為豐富，但究其根本無外乎就是虛和實兩個部分，兩則既對立又統(tǒng)一。在正廳梁枋上采用暴露在外的徹上明造結(jié)構(gòu)，梁與梁之間形成了“虛”空間。駝峰相對于梁架中間的空白形成了“實”空間，在虛與實的對立統(tǒng)一中，我們可以明顯地看出建筑中實的那部分才是最活躍的。這即是建筑空間給人的作用取決于我們對實的那部分的營造，因此駝峰所處的建筑實空間，作為經(jīng)濟(jì)實力雄厚的屋主，自然會對駝峰的裝飾相當(dāng)重視。虛實空間的形成，又轉(zhuǎn)換成觀者的視覺印象，在精神上和心理上給觀者以感受，這種感受是必然的，客觀存在和不可避免的。駝峰又高于正常的視覺范圍，只有遠(yuǎn)處或者仰視時才得以觀看，在這種特定的空間環(huán)境下，它給觀者以作用，規(guī)范其社會行為，甚至影響其精神生活，使其在心理和精神上不斷得到教化。

4.結(jié)語

自清初政府持續(xù)實行了一系列招民實川的政策，川渝地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得到了快速恢復(fù)、社會逐漸穩(wěn)定，興起了一大批商賈人士。在財力的支撐下，川渝地區(qū)內(nèi)鱗次櫛比的宅邸無不追求繁復(fù)的裝飾。從駝峰這一構(gòu)件即能窺見一二，其非但不平淡，反而在多樣性的造型意匠方面處處透著新意。在裝飾題材內(nèi)容的選擇上極為符合民間藝術(shù)的生長和發(fā)展規(guī)律。其藝術(shù)性的雕飾反映了清代川渝地區(qū)人們獨(dú)特的文化內(nèi)涵和審美情趣，更讓我們看到了中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)和建筑文化豐富多元的發(fā)展形態(tài)。

注釋：

[1]粱思成：《梁思成全集》第七卷，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001年，第126頁。

[2]張十慶：《古代建筑象形構(gòu)件的形制及其演變——從駝峰與蟇股的比較看中日古代建筑的源流和發(fā)展關(guān)系》，《古建園林技術(shù)》1994年第3期。

[3]樓慶西：《雕梁畫棟》，北京：清華大學(xué)出版社，2011年，第70頁。

[4]羅曉歡：《川東、北地區(qū)清代民間墓碑建筑裝飾結(jié)構(gòu)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院（美術(shù)與設(shè)計版）》2014年第5期。

[5]陳慶軍：《承志堂的圖像——徽州民居建筑裝飾研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2012年，第113頁。

[6]巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第10頁。