凈土“向導”
——淺析中韓引路菩薩圖像

引言

東漢初年佛教初傳中原漢地，至南北朝時期，首現水陸法會。水陸法會所使用的佛畫稱為水陸畫，通常在修設法會時掛于法堂，或以壁畫形式繪于寺廟內的水陸殿。在韓國的水陸法會中使用的佛畫稱為甘露幀，通常掛在大雄殿或樓閣。韓國的水陸齋儀雖是從中國傳入，但繪制水陸畫所依據的儀文卻有不同[1]。韓國的水陸法會及甘露幀也有著和中國較為不同的發展脈絡。中國的水陸法會起源于蕭梁武帝，在宋元時期廣為流行，明代遺跡較多。韓國水陸法會的最早文字記載是在高麗時期，發展到朝鮮時期較為興盛。在圖像方面，中韓水陸畫的中心神祇都是以佛陀為中心，但由于佛教宗派信仰流行的差異及所 依據儀文的區別，使得中韓水陸法會圖像系統上的中心神祇略有不同。密宗信仰的滲入給中韓水陸畫圖像系統的中心神祇帶來了變化，但是以佛為中心的圖像布局以及引路菩薩的“接引”職能未曾改變。

1.引路菩薩

大乘佛教傳播之后，阿彌陀凈土信仰逐漸流行，在西夏出現了表現往生西方極樂世界的“阿彌陀佛來迎圖”。這種圖像在漢地并不多見，并且出現了一位引導逝者前往西方極樂世界的專職菩薩——引路菩薩。引路菩薩是阿彌陀佛的助手，其形象有兩個重要標識物。其一是“幡”，通常以五彩書寫、繪制，或以五色寶繒繡制而成的幡旗。幡上可繪寫經典中的教法，抑或繪以教法的象征性符號、圖案等，因其為供養佛、菩薩的法具，故不在上面繪佛、菩薩像。幡在佛教儀式中常書寫亡者的姓名，于法事時為亡靈指引方向。除超度亡靈的幡外，還有金縷幡、續命幡、黃幡等幾種，意為治病、續命、離苦等福澤之意。其二是引路菩薩手中所持“柄香爐”，即有柄的香爐。“世尊躬自手執香爐，前行詣于墓所，令千羅漢往大海諸上取牛頭梅搜種種香木，以火焚之。”[2]釋迦牟尼在超度亡父凈飯王時就使用過香爐。香爐有“開道”、“迎引”之意。《大慈恩寺三藏法師傳》中寫有“……每到講時，王恭執香爐自來迎引……”[3]其記載的是玄奘在高昌開講《仁王般若經》時，鞠文泰執香爐為其引路。唐代中期密宗勃興，當時的佛教信眾意識到在研習佛法的過程中，不僅可通過自身刻苦研習修得正果，還能通過佛、菩薩的幫助使學佛者更容易達到修行的目標。一旦得到佛、菩薩的加持力，即便是在往生的途中，同樣可以完成自身的修行。在這樣的背景下，出現了具有“接引”能力的引路菩薩。

從唐末到北宋，在敦煌地域流行引路菩薩信仰，但是在佛教經典中并無關于引路菩薩的具體描述。“很有可能引路菩薩是古代中國自創的菩薩，或是‘引路菩薩’這個佛號在經典中是以其他佛號進行描述，抑或者引路菩薩是觀音菩薩或地藏菩薩。”[4]日本學者塚本善隆認為在唐代，波斯和印度的宗教有較多機會傳至中土，來自中亞、印度、西域的佛教在唐朝的土地上混合。很有可能是西行求法僧在漫長、艱難的道路上需要一種力量的指引，從而創造出引路菩薩的形象。引路菩薩的寶冠在五代后的圖像中出現了“化佛”，并一直沿用至其后的朝代。寶冠有“化佛”是觀音菩薩的標識，從九世紀后半葉至十世紀，觀音菩薩在敦煌有各種面貌。按照佛教顯宗的教義， 觀音菩薩有33種變化身，如延命觀音、楊柳觀音、救難觀音、引路觀音、水月觀音等。日本著名的敦煌繪畫研究專家松本榮一就曾經證明上述菩薩都是觀音菩薩。他指出上述的觀音是由水月觀音、楊柳觀音和白衣觀音融合而成的形象。在敦煌同樣也有密宗形式的觀音像流行，如十一面觀音、千手觀音等等。宋代凈土信仰的盛行，使得引路菩薩崇拜較前朝有了更大的發展，成為往生西方極樂的凈土信仰中十分重要的菩薩。由于引路菩薩具備“接引”的能力，所以與掌管地獄救渡的地藏菩薩一起，成為人們祈求在死后得福田往生極樂的一個全新組合。尤其在川蜀地區，引路菩薩與地藏菩薩的組合表現救度和引導往生。這與觀音菩薩、地藏菩薩的合龕關系密切。觀音菩薩與地藏菩薩同在一龕，或在洞窟相對稱位置雕繪二菩薩像，這種組合出現范圍廣、頻率高，從初唐至宋初都十分流行。例如有龍門石窟凈土堂景云元年(公元710年)造觀音龕與地藏龕相鄰；老龍洞趙行整造救苦觀音與地藏一軀；清明寺洞甘大娘造觀音與地藏合龕等。地藏菩薩常被稱為“地藏王菩薩”，作為與“地藏王菩薩”相對應的稱號，引路菩薩在宋代也被稱為“引路王菩薩”。“‘引路’這一職能的明確，使持蓮花觀音原本的標識——蓮花，在這種宗教功能指示下，轉換為體現漢地傳統葬俗中所使用的冥幡，從而成為觀音菩薩新身形的標識物。如此，‘引路菩薩’觀音，作為西方極樂世界的教主阿彌陀佛的助手，引導逝者往生極樂世界。”[5]可以說引路菩薩是印度觀音造像傳入漢地后，形成的一種特有的觀音菩薩樣式。

2.中國引路菩薩圖像

現存最具代表性的單幅敦煌引路菩薩圖像有六幅。第一幅：斯坦因繪畫第46號，五代，現藏大英博物館。引路菩薩右手持引路幡，左手持柄香爐，頭冠上為紅色無量光“化佛”。左側身后有貴婦小像，服飾精美華麗。第二幅(圖1)：斯坦因繪畫第47號，唐代，現藏大英博物館。菩薩左手持蓮花，蓮花上系有引路幡，右手持柄香爐，在其左側繪有唐代貴婦小像。畫面右上角有榜題，前部文字模糊不可辨識，只現“引路菩”三字。第三幅(圖2)：約晚唐至五代，法國吉美博物館藏MG.26461。所繪菩薩瓔珞飄動，雙手持蓮花，蓮花上系有引路幡。菩薩左側身后有貴婦小像，婦人衣著華麗，頭飾精美。畫面左上角有榜題“觀音引路菩薩一軀”。第四幅(圖3)：約五代，法國吉美博物館藏MG.17697。菩薩右手持引路幡，左手持香爐，無蓮花，右下角殘缺。第五幅(圖4)：五代，法國吉美博物館藏MG.17657。菩薩右手持引路幡，左手持柄香爐。菩薩右側有持幢婦人小像，菩薩左側為雙手合十的中年男子小像。男子像尺寸略大于婦人像。左上角書寫“女弟子康氏奉亡夫薛詮，畫引路菩薩壹尊一心供養”。畫面左上方繪有極樂凈土象。第六幅(圖5)：北宋，法國吉美博物館藏MG.17662《被帽地獄十王圖》，下段左側，引路菩薩作側身顧視狀，右手持引路幡，左手無持物，左上方書寫“南無引路菩薩”。右側為發愿文，共22行，詳細記載了供養人及供養因緣、目的及時間等內容。繪畫風格與第四幅較為接近。六幅圖像中引路菩薩雙腳踩蓮花，身繞祥云，微向右側身。所持引路幡有幡頭、幡身、幡手和幡足，是典型唐幡的形制。

圖1 斯坦因繪畫第46號

圖2 斯坦因繪畫第47號

圖3 法國吉美博物館藏MG.26461

圖4 法國吉美博物館藏MG.17697

圖5 法國吉美博物館藏MG.17657

在明代之前，引路菩薩信仰也可見于敦煌以外的地區。現今，這一時期引路菩薩圖像雖難覓其跡，卻留有文字記載。例如，五代后唐明宗，長興三年(公元932年)制佛頂尊勝陀羅尼幢一面所刻：“……地藏菩薩一軀，引路菩薩一軀……”[6]。還有北宋蘇洵著《嘉祐集》卷十五《極樂院造六菩薩記》中述：“蓋釋氏所謂觀音、勢至、天藏、地藏、解冤結、引路王者，置于極樂院阿彌如來之堂。”

明代水陸法會興盛，寶寧寺水陸畫中的引路菩薩，采用傳統的線描手法描繪。造型動感十足，極富神韻，畫面左上方有榜記“第四十六大圣引路王菩薩眾”。在繪畫技法、筆墨、著色、造型等藝術表現方面極盡變化，華美而高古。引路菩薩為一主二脅侍的形式，其形象沿用了唐代以來觀音菩薩所具有的圖像學特征，即引路菩薩的寶冠中保留觀音菩薩寶冠中的“化佛”。“化佛”身披紅色袈裟。引路菩薩腳踩青色蓮花，左腳在前右腳在后，回首望向其左下方。引路菩薩右手持鈴，左手持柄香爐，衣著華麗，周身繪以珠寶瓔珞，大面積紅色的長裙和青色的衣帶讓引路菩薩格外引人矚目。引路菩薩左側天女側顏，身形向右；右側天女正顏。二者皆右手在上左手在下，雙手持由幡頭、幡足組成的幡幢，而非唐幡，其主體顏色為紅色，刻畫細膩顯飄逸。畫面中細節的不同質感被表現得淋漓盡致、極妙參神、從容遒勁，顯露“吳帶當風”的唐人筆法遺韻。借由線條的繁簡以及形體比例上變化，來表現角色的主次關系。

毗盧寺明代的水陸壁畫中的引路菩薩有綠色頭光，頭冠中有紅色“化佛”。 左上方有榜記“引路王菩薩”。在引路菩薩形體描繪上繼承了唐代以來菩薩的“S”身形，菩薩右手垂下執引路幡， 左手執柄香爐。所繪衣紋線條柔美流暢，衣帶隨風飄動，頗具動感。以紅綠兩色為主色調的煩瑣服飾被刻畫得極為細膩，強烈的色彩對比凸顯服飾的富麗華美。引路菩薩雙腳踏祥云，取代了菩薩腳下的蓮座。菩薩回轉身體，目視畫面右下方，仿佛正在引導亡靈前往那條往生極樂的光明大道。引路菩薩巨大的身形，體現其“接引”的職能。(圖6)

圖6 法國吉美博物館藏MG.17662下段左側

公主寺明代水陸壁畫中所繪引路菩薩，左上方有榜記“引路王菩薩”。菩薩頭戴花冠，寶冠內無“化佛”，有面積較大的圓形綠色頭光，五官刻畫清秀。菩薩戴耳飾，胸前佩寶珠瓔珞，著開襟綠衣，外罩赤紅衣，下裝為藍色，腰帶上方繪有海浪裝飾。菩薩被橙色祥云包裹，左手下垂持引路幡。幡中段靠在引路菩薩的右肩。幡桿較長為赤紅色，幡為白色，幡身較短，幡足較長。幡足有五條，隨風擺動。從繪畫風格來看，引路菩薩造型、服飾衣紋均有較強的裝飾性。著色運用傳統的重色勾填，冷、暖色相間，墨線起到主筆作用，具有立體感。繼承了元代以來寺觀壁畫的繪畫傳統，且趨向更精細的繪制。（圖7）

圖7 引路菩薩(毗盧寺)

由此不難看出，唐、五代時期的敦煌引路菩薩圖像似乎是整鋪水陸畫的概括與精煉，即引路菩薩的性質與水陸法會“超度”“接引”逝者亡靈的重要宗教性質相一致。自此以后，水陸畫在流傳的過程中不斷吸納中國本土宗教元素，最終都融入往生西方極樂凈土世界的信仰中，逐漸形成了后世紛繁復雜的神祇系統。

3.韓國引路菩薩圖像

朝鮮時代甘露幀大致可分為三個時期：第一期是十六世紀初期到十七世紀中期；第二期是十七世紀中期到十八世紀末期；第三期是十八世紀末期到二十世紀初。第一期最具代表性的甘露幀是《藥仙寺甘露幀》(公元1589年)、《朝田寺甘露幀》(公元1591年)、《寶石寺甘露幀》(公元1649年)。第一期引路菩薩的位置不固定，只有藥仙寺甘露幀中引路菩薩的位置在圖像中央。三幅甘露幀中引路菩薩視線均朝向畫面右下方。引路菩薩頭戴寶冠，冠中無“化佛”，這是朝鮮時代甘露幀中引路菩薩圖像的共同特征。朝田寺和寶石寺的引路菩薩皆手持引路幡，右手在上左手在下，這個手持姿態與中國寶寧寺引路菩薩相同。《藥仙寺甘露幀》的引路菩薩較為獨特。朝鮮時代甘露幀圖像中，引路菩薩基本不著菩薩裝，而著漢式服飾，藥仙寺的引路菩薩則身著菩薩裝。此外，除藥仙寺引路菩薩位在畫面中央外，其余朝鮮時代甘露幀中引路菩薩皆位于畫面左側，且藥仙寺引路菩薩不具運動感，承固定立姿，雖位于畫面中央，卻不占主要地位。與之相比，比其晚60年的寶石寺甘露幀中，引路菩薩身體已具動感，呈回首姿態。(圖7)

第二期的甘露幀現存數量最多，大致有30幅，時間跨度約為150年。這一期圖像較多，更易總結其藝術特點。在第二期甘露幀中，有兩幅作品的圖像中出現了一對引路菩薩，這種情況較為特殊，同一時期的其他作品中，都只出現獨尊的引路菩薩。引路菩薩位于畫面左側，身體呈“S”形的三折枝態，多有綠色頭光。目光朝向畫面右下方，身形較第一期大，其在整幅甘露幀中的地位也比第一期有所提高。引路菩薩手持引路幡的造型，分雙手持幡和單手持幡。雙手持幡時，左手在上右手在下；單手持幡時用左手，右手指向碧蓮臺。在這30 幅甘露幀圖像中，引路菩薩的雙腳隱、現各占一半。引路菩薩的衣紋描繪細致，隨風擺動，頗具動感。這一期的引路菩薩所持引路幡的長度較第一期長，幡足的數目未超過5條。在第二期的甘露幀中，又可分為前期與后期，其前期作品共10幅，引路菩薩的圖像被描繪在甘露幀的上段，其周圍并未出現天女的圖像；第二期后期作品中，天女與碧蓮臺共同出現在較為重要的位置，尤其是在18世紀后半期的作品中，引路菩薩的衣著和碧蓮臺被描繪得非常華美，幡身的裝飾物與天女的數量也有所增加。(圖8)

圖8 引路菩薩(公主寺)

第三期的甘露幀中引路菩薩圖像同樣位于畫面左側，常與地藏菩薩一同出現，有綠色的頭光，目光面向畫外，身體呈直線立姿。引路菩薩雙手持幡，與第二期不同的是右手在上左手在下。所持引路幡的造型被刻畫得較為簡單，多為紅色，長度也較前期有所縮短。引路菩薩在畫面中的比重變小，姿勢和表情較為單一，千篇一律，缺乏造型的變化和動感。在這一時期，除了甘露幀以外，其他類型佛畫也開始出現引路菩薩圖像。例如作為《阿彌陀來迎圖》一部分的《般若龍船圖》，般若龍船的船首與船尾各有一位菩薩，通過榜記，可辨船首和船尾有時是引路菩薩與地藏菩薩的組合，有時則是觀音菩薩與大勢至菩薩的組合。再例如《京畿道普光寺壁畫》《京畿道興國寺壁畫》《通度寺壁畫》等佛畫亦是如此。特別是《銀海寺念佛往生捷徑之圖》中所繪般若龍船船首的菩薩寶冠中有“化佛”，在其側有觀音菩薩的榜記，故認定其為觀音菩薩。但是這尊觀音菩薩圖像手中卻持有引路幡，特征與引路菩薩一致，而此之前，手持引路幡的觀音菩薩圖像僅在敦煌的佛畫作品中出現過。(圖9)

圖9 引路菩薩(第一期)

圖10 引路菩薩(第二期)

圖11 引路菩薩(第三期)

4.結論

唐代佛教的進一步民間化，加速了佛教在中國本土化的進程，從而在阿彌陀凈土信仰中，出現了往生極樂道路上的重要“向導”——引路菩薩。中韓水陸畫的中心神祇都以佛陀為中心，但是由于佛教宗派信仰流行的不同，以及修設水陸法會時所依據儀文的區別，形成了中韓引路菩薩圖像的差異。中國引路菩薩圖像，通常是獨立圖像或是有天女隨侍的組合圖像，引路菩薩持幡或者由天女持幡。在水陸畫中，引路菩薩是“往古人倫”和“先祖諸靈”的引路神祇，強調為亡靈前往極樂世界“引路”。這是敦煌引路菩薩圖像形式的延續和發展。敦煌的引路菩薩圖像就是和亡者出現在同一畫面中，強調引路菩薩“引路”的職能。韓國的引路菩薩圖像，通常是單獨圖像或是與地藏菩薩的組合圖像，抑或者是與阿彌陀佛、地藏菩薩組成的三尊形式。早期甘露幀受到中國水陸畫影響，引路菩薩多以單獨形式出現在畫面中。到了后期開始出現組合圖像，這是因為地藏十王信仰在韓國的流行，改變了原有的信仰結構，強調引路菩薩和地藏菩薩的組合功能以及從天上前來“接引”能力，以便讓亡靈獲得更大的加持力，從而順利前往西方極樂世界。盡管中韓引路菩薩圖像有所差異，但是其“引路”“接引”的職能并未改變。通過對中韓引路菩薩的圖像分析，不難看出唐代以來，凈土信仰在東亞大陸的廣泛流行。引路菩薩是印度觀音造像傳入漢地后，在多民族文化大融合的背景下，出現的一種特有的觀音菩薩樣式。

注釋：

[1]中國水陸畫主要依據的是北水陸修齋儀文《天地冥陽水陸儀文》等，韓國甘露幀則主要依據《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經》和《釋門儀范》等。

[2]《大正新修大藏經》第五十三冊，No.2122，法苑珠林。

[3]慧立等：《大慈恩寺三藏法師傳》,北京：中華書局，1983年，第21頁。

[4]樸英淑：《高麗時代地藏圖像的幾個問題》，《美術史學研究》總第157期，第22頁。

[5]李翎：《“引路菩薩”與“蓮花手”——漢藏持蓮花觀音像比較》，《西藏研究》2006年第3期，第62頁。

[6]塚本善隆：《關于引路菩薩信仰》，《東方學報(京都)》1931年第1期，第138-145頁。