尋找生命的湖

國當代作曲家的歷史抉擇和創作動向已逐漸成為近年來學術界不斷關注與深入的焦點命題。可以說，西方現代藝術思潮的縈繞與沖擊并沒有割裂當代中國作曲家藝術創造中的文化血脈，反而在當今時代語境下形成了一種作曲家與中國人文傳統新的互動關系。基于近年來中國當代作曲家的音響策略與文本呈現，中央音樂學院李吉提教授在面對中國當代作曲家的創作局面時提出一種較為深刻的洞見：“他們已經能夠面對世界現代文化藝術的風潮迭起而‘處世不驚，理智地汲取外來音樂文化中對自己有用的東西，重新建立起對自己民族文化的自信心。”①作為活躍于世界舞臺上的中國當代作曲家，賈國平的音樂創作常以藝術手法的精湛而被業界所認可，在其創作中始終秉承“音樂作為一種歷史文化的音響現象”②的意識，從而在構建自身內心音響世界的過程中糅合了深厚的中國人文傳統以及鮮明的時代精神，而其近十年來的音響刻畫，如《清風靜響》（2011）、《落葉吹進深谷》（2012）、《萬壑松風》（2014）、《時空的漣漪》（2017）、《北國風光》（2018）、《聆籟》（2018）等作品，則愈發凸顯出其獨特的筆調魅力與藝術品格，折射出他對于中國人文傳統以及時代精神的新理解。

一

管弦樂作品《落葉吹進深谷》作為中央音樂學院“211交響樂精品工程”作品成果之一于2012年11月由中國交響樂團上演于北京音樂廳。作曲家將這部作品題獻給了在2008年“5·12”四川汶川大地震中罹難的孩子們，體現出了作曲家在當下藝術創造活動中深刻的人文關懷意識。在這部作品中，無論是其音響的形態建構還是作品所富于的藝術格調均凸顯了中國當代作曲家近些年來音樂創作的新動向。可以說，其創作理念、音響形態以及結構策略均反映著中國當代作曲家對于傳統與文化血脈的新的互動關系。《落葉吹進深谷》這部作品的標題取自于現代派詩人北島③的詩歌《走吧》中的一句“落葉吹進深谷，歌聲卻沒有歸宿”。其中，作曲家以這樣一段文字來闡釋這部作品的創作主旨：“作品試圖通過音樂來表達難以言表的現實感受，但是音樂并非是詩歌意象的圖解，而是作曲家與詩人對于現實人生體驗的共鳴。”④可以說，北島詩歌《走吧》中所體現出的悲郁的氣氛、離散化語境、隱喻式情愫以及超現實主義意味是作曲家構思聲音以及闡釋內心的重要信息來源。這首作于1977年的詩作不僅充分展示了文學家對于自我與世界關系認知的一種個性化理解，而更為重要的是詩中所散發出來的獨特的靈魂聲音及其所激起的文化想象成為作曲家構思《落葉吹進深谷》這部作品音響并取得心靈“共鳴”的重要因素。

有學者指出：“北島的藝術世界是以象征為其主要特征的。以北島為代表的朦朧詩人，其作品之所以給人以朦朧綽約的感覺，從藝術上說，很大程度上在于象征手法的大量運用……在北島的早期詩作中，細心的讀者不難發現詩人主觀情思的閃爍不定的對應物。”⑤在北島的詩作《走吧》中，這些由“落葉”“深谷”“冰”“月光”“河床”“天空”“暮色”“鼓”“湖”“路”“紅罌粟”等冷色調表意符號疊加所構成的意象世界在包含著豐富的情緒轉換的同時也蘊含著一種在悲涼下卻冷靜克制的心緒。在這部詩作中，諸多不同意象符號的前后更迭造成了一種散化的意象，但這些符號所內蘊的情緒統一性又為詩歌建立了良好的結構基礎。詩人北島通過類似于音樂主題動機式的“走吧”的動態貫穿，將這些散化意象凝結在一個受理性控制的秩序空間，在鏗鏘堅定的“足音”中形成了一種

不斷求索人生并走向未來的深刻印象與人文意蘊。

二

音樂材料理性化的發展策略以及音樂結構邏輯化的一氣呵成只不過是最終走向作曲家內心音響闡釋的外化形態與必要手段。在這部作品中，每一個具有離散化語調意味的音響瞬間的迸發都是整體音樂進程中的重要著力點，作品近乎三管樂隊編制的交響配器手法中卻縈繞、透露著頗具中國人文氣息與文化屬性的音響氣氛與精神內涵，作曲家通過音高語言的邏輯化組織將這些較為碎片化音響特質的瞬間印象串聯成具有音樂語義連續性及頗具歷史意識與文化傳統的時代聲音，可以說是一部獨具當今時代精神內涵的交響藝術佳品。

在《落葉吹進深谷》的創作中，音高作為承載作曲家音樂語義信息傳達以及整體音色音響形態建構的重要載體，在作品的結構生成以及衍展方面發揮了重要的作用并形成了其頗具個性化的運用方式。不難發現，由弦樂與豎琴最先呈示的四音核心動機A、B、E、F成為全曲初始階段最為重要的音響材料，這一核心動機及其內涵的音程“基因”不斷在音響陳述的第一階段呈示、展開、衍生與再現，承擔了重要的結構功能。作曲家在這部作品的核心音高材料設計中盡管沒有采用像他的室內樂作品《時空的漣漪》⑥那樣的“簽名動機”技術，但從作品的標題意象、音響形態以及作曲家在這部作品中的音高材料運用特點看，卻形成了一種理論分析上的“巧合”：即在A、B、E、F四音核心音高材料中，按照作曲家在《時空的漣漪》中音高隱喻的構思方式，與之相對應的意象為Valley（首字母V與A相對應）、Into（首字母I與B相對應）、Leaves（首字母L與E相對應）以及Falling（首字母F）。可以說，由這樣的四音動機所引申出來的音高隱喻“猜想”恰好與標題“落葉吹進深谷”（Falling Leaves Into Deep Valley）形成映射。這種音樂分析上的“偶合”與“意外收獲”使得作品具有了更加耐人尋味的音響意境。

在這里，正如詩人北島將內心的寫照寄托于特定的對應物意象一般，作曲家以音高語言的邏輯化構建作為音響表達的實現途徑之一，在特定音響氣氛塑造的過程中將作曲家對于現實人生的感受以及與詩人的共鳴寄托于音流之中。在這一四音動機中，A與E作為全曲初始階段音響進程中最為重要的兩個音高，作曲家在音響體的音色雕琢中以音高材料的邏輯化處理作為聲音傳達的載體，以特殊的演奏法作為音響實現的途徑——可以說，無論是弦樂組核心四音組撥奏加揉弦的“彈性”音響特質、中提琴A音基礎上的滑奏、鋼琴的打擊樂音效、長笛E音基礎上的顫音及“氣聲”等特殊演奏法，還是中國鐃鈸與沙釘吊鈸等打擊樂的“硬質”音色渲染，都使得《落葉吹進深谷》的整體音響色調在樂曲初始階段便得以明確。A、B、E、F四音核心材料以或橫或縱的姿態灑落在音響的整體行進之中，作曲家通過上述這些特殊演奏法弱化了這些特定的音高及其所帶來的傳統調性感，并且在通過運用中國鐃鈸、沙釘吊鈸以及低音鑼等打擊樂音色浸染的過程中向聽眾傳達出獨特的聲音體驗。

在《落葉吹進深谷》中，作曲家以小二度音響構造作為結構衍生的基礎，并且通過半音化的音響推進，從而對之后由十二音和弦所形成的第一次音響高潮起到了重要的推動作用。十二音和弦的達成結合瞬間內被演奏的節奏組織，一種與北島詩作中冷色調的意境相切合的音響氣氛被作曲家表現得淋漓盡致。可以說，以小二度為基礎的音響形態不斷被衍展與開拓——這種半音化的音響特質時而以獨立清晰的發聲點呈示，時而以連續的半音化進行作整體音響氣氛的烘托。而這些以音高材料為載體所形成的具有離散化的聲音形態意味的統一性基礎則是由各樂器組低聲部的E音持續所提供的“音響時空體”邊界。穩定持續的E音以包羅萬象的姿態容納了在這個基礎上的各個瞬息變化的音樂瞬間與音響潤色。

在片段Ⅰ中，作曲家通過借鑒中國戲曲音樂中的鐃鈸的音色，結合三連音的節奏組織與等差數列化的節拍結構來表達為地震中罹難者“送葬”的音響隱喻。這種打擊樂聲部的音響隱喻設計結合銅管組（特別是圓號阻塞音）具有“抑揚格”節奏特征的半音化上行音響點綴，從而將此處的悲涼音響氣氛加以強化。同時，作曲家在樂曲片段Ⅰ的末尾，弦樂組由A、B、#C、D、E、F構成的新的六音組材料成為整部作品的結構再現最為重要的材料來源。這一新的六音組所體現的以A為軸心的倒影對稱特性，從而加強了全曲A音的中心性與向心力特征。

片段Ⅱ的音響形態走了一條從極端化的A單個音表述的類“音色旋律”手法到極端化的十二音和弦密集音流的聲音形態演進之路，它延續了片段Ⅰ中A的中心性及六音組材料不斷在音響進程中貫穿與閃現的結構特征。在這其中，木管組與弦樂組撥奏的組合音色在簡約性音高材料的配合下，給予聽者以無盡的聲音想象。這種聲音想象通過音響進行中二度音程的衍生與“震顫”“抑揚格”的節奏模式及具有“驚悚”音響特質的響鞭的音色渲染而得以實現。同時，建立于A音中心性基礎上的三音組及其所具有的音程內涵配合弱力度的演奏處理在音色轉接的配器手法中形成頗具靜謐與深邃特征的隱伏旋律。

片段Ⅲ作為五個音響階段的中間環節，其為片段Ⅳ的音響體構建作了重要的音響動力性基礎。由低音單簧管所呈示的小三度以及建立在其基礎上的三全音可以說是這一音響片段發展初期最為重要的兩個音響屬性，而后音響性格構建的任務又由長號低沉的音響所承接，由銅管組（特別是長號聲部）在音響推進過程中所具有的隱伏旋律貫穿以及同質性的音色手段成為片段Ⅲ與片段Ⅳ的重要音響結構特征。

片段Ⅳ承載了全曲最重要的小二度結構基因以及片段Ⅲ中典型化的三全音音響（bB-E），并通過十二音思維在音響的氣氛構建中逐步走向深化，形成全曲的音響結構重心。片段Ⅳ中由長號所承擔的的三全音音響延續了片段Ⅲ中的音響因素，這一具有“下沉式”的厚重音響在得到比片段Ⅲ更加深刻的音響聽覺的過程中，其與上方聲部不斷“飄過”的半音化走句形成了音響空間與聽覺維度上的“拉伸”。同時，作曲家以十二音這一外化手段在作為承載內心音響闡釋的重要途徑，橫向維度中的周期性半音化點綴以及縱向維度中十二音和弦的音響“實體”支點共同構成了片段Ⅳ的音響“時空”特征。片段Ⅳ以A音中心性的達成與回歸從而分為“上下”兩個音響階段，而這兩個音響階段以半音化的上行與下行點綴作為主要推進方式。作曲家在片段Ⅳ末尾（第104小節）的打擊樂聲部（顫音琴與鐘琴）變化再現了樂曲片段Ⅰ的音高材料（#C、D、E、F、G、A、B）。兼具音高材料回歸與尾聲結構意味的片段Ⅴ在伴隨音高材料再現的同時，其在“縹緲”與“波光粼粼”的音響意境中最終走向“深沉”與“靜謐”——由此全曲形成了音高結構邏輯上的“封閉”以及音響形態中的“開放”的多重結構思維。作曲家在此處通過打擊樂（如管鐘、鑼、吊鈸、中國鐃鈸、音樹等）的音色潤飾，從而在音色與音響意境的精雕細琢中刻畫與表現出在前路縹緲中“尋找生命的湖”、在命運中不斷求索并走向未來的深刻人文內涵。

三

“每一部新作品的寫作對我來說都是一次自我蛻變的過程，每一首新作品我都試圖尋求與自古至今的他者以及與自我以往作品的不同，期望通過這樣的努力使每一部新作能夠具有獨一無二的特性。”⑦這是賈國平在闡述其藝術創作活動時的立意所在。《落葉吹進深谷》顯得精致、凝練，邏輯性強，但又不失音響美感與時代體驗。盡管作曲家說這部作品不是詩歌意象的圖解，但其聲音信息與音響色調卻傳達出中國文人“寄情山水”的藝術創作特質，這樣的聲音構思手段結合樂曲的標題印象，無疑在一定程度上給予聽者以一種通感聯覺交互的聲音視聽“景觀”。⑧

從“風拂起落葉”到“落葉吹進深谷”，這部管弦樂作品在技術語言的閉環結構中體現出聲音形態與音響意境的開放效果，其中形成的多維度結構印象又使得這部作品具備“常聽常新”的必要條件。從“聲漸起”到“音回落”，作曲家在“寄物傳思”的結構性變速陳述中走了一條張弛有度、收放自如、多聲形態中又有單聲化的音響形態演進之路。可以說，改革開放以來，中國當代作曲家的創作觀念與聲音形態發生了諸多改變，無論是從創作思維、技術手段還是聲音形態的構建，都體現出了不同于以往的新的時代特征。他們從歷史與傳統中走來，又在面對新的時代的浪潮奔涌中走向未來。“尋找生命的湖”——我想，這應該不僅僅是一種人生道路不斷求索的眾生相，在某種程度上體現出的更是中國作曲家當代音樂創作的個體歸宿。

① 李吉提《在融合中穩定發展—兼談朱世瑞和賈國平的音樂

創作》，《人民音樂》2013年第3期，第25頁。

② 賈國平《音樂分析中的歷史觀照與認知創新》，《中央音樂

學院學報》2018年第3期，第25頁。

③ 北島（1949—），原名趙振開，中國當代詩人、作家，為朦朧詩代表人物之一，詩作《走吧》是其創作于1977年的代表作

品之一。

④ 賈國平《落葉吹進深谷》，北京：人民音樂出版社2015年版。⑤ 吳思敬《論北島》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第10

期，第79頁。

⑥《時空的漣漪》為作曲家賈國平教授創作于2017年的室內樂作品。在這部作品中，作曲家便以“中國天眼”FAST（500米口徑射電望遠鏡，Five Hundred Meter Aperture Spherical Radio Telescope）的英文單詞首字母作為音樂的核心音高材

料來源。

⑦ 賈國平《基于傳統音響元素與序控結構設計的作曲探索與實踐——以〈清風靜響〉〈萬壑松風〉為例》，《人民音樂》2020

年第2期，第17頁。

⑧ 關于賈國平音樂創作的“視聽景觀”分析，詳見劉潔《“記憶未來”：賈國平〈萬壑松風〉的視聽景觀分析》，《藝術評論》

2019年第11期。

[項目來源：本文為2018國家社科藝術學重大項目“中國現當代作曲理論體系形成與發展研究”階段性成果（項目編號：18ZD15）;2019年度上海音樂學院在讀博士生科研課題項目資助（項目編號SHCD130202）]

張岳? 上海音樂學院在讀博士生

（責任編輯? 張萌）