于洋揚琴五重奏《云中虹》與《西行》之藝術特色解析

年來，民族文化自覺的理念為越來越多的藝術家所認同，其影響如漣漪般不斷擴展。一時間，民族器樂可謂蓬勃發展。伴隨這一潮流，因揚琴樂器的特殊性，近年雖新作不斷，但能夠被演奏家和觀眾所喜愛，并經常在舞臺上演出的作品卻不多見。這種情況下，青年作曲家于洋？譹？訛近期在揚琴方面的創作探索便顯得難能可貴。作為長期從事揚琴表演與教學工作的教師，筆者不但期盼能夠演奏在舞臺上散發光彩的原創作品，更希望借助這些作品在教學中提升學生音樂文化觀念和演奏技術。于洋的揚琴五重奏《云中虹》《西行》剛好契合了這種訴求，故本文將其放置在揚琴音樂發展歷史與當代專業創作中進行分析，以期為同行帶來某些啟示。

揚琴，亦有洋琴、扇面琴、蝴蝶琴等名稱。自明末傳入中國后，歷經數百年變革已成為一件重要的中國民族樂器，廣泛用于各地曲藝、戲曲伴奏或用于地方樂種合奏，如北京琴書便因主奏樂器為揚琴而得名。近代，揚琴演化出不同類型，根據創作與傳承方式差異可分為民間揚琴流派與專業表演體系。其中，民間流派主要依托地方音樂逐漸發展而成，并形成了四川揚琴、東北揚琴，廣東揚琴與江南揚琴等四大主要流派。這些流派不僅有獨特語匯風格及代表曲目，且涌現了諸多演奏名家。時至今日，傳統作品不僅仍是專業揚琴演奏家的保留曲目，更代表了這一古老藝術形式的文化根脈所在。

自20世紀50年代起，中國民樂迎來較大規模的教育專業化與表演舞臺化變革，揚琴亦然。首先，樂器改良帶來音位調整音域拓寬，音色也得到明顯改善，對揚琴創作有較大推動。這一時期以新創小型作品居多，演奏難度不大，可視為揚琴創作專業化的“探索期”。80年代，揚琴專業創作進入“發展期”，樂器形制更加完善，體裁更加寬泛，除小型作品，協奏曲等大型體裁也逐漸增多，更涌現出一批有特定地域色彩及少數民族音樂風格的作品。這些作品或直接用少數民族歌曲編創而成，如《歡樂的新疆》《土家擺手舞曲》等;或借用少數民族音調素材進一步創作加工，如用彝族音調創作的《紅河的春天》，用維吾爾族音樂風格創作的《天山詩畫》等。于洋的兩部作品延續了這一路線，但在創作中運用現代作曲技法將音樂素材重新組織，并注重作品整體結構與音響構成，是當代揚琴繼承傳統并不斷創新的成果。

一

揚琴五重奏《云中虹》應中央音樂學院“茉莉花”揚琴重奏團委約創作，2014年7月在北京中山音樂堂首演，并于2018年獲得國家藝術基金資助。“茉莉花”重奏團是由劉月寧教授創辦的中國第一個以重奏形式演繹中外經典作品的揚琴重奏團，曾獲第16屆大阪國際音樂大賽民族樂器組最高獎等諸多獎項。作為一個創新型的樂團，量身打造能夠凸顯自身藝術氣質的原創作品無疑是發展的首要任務。《云中虹》便是在這一契機下誕生的。作品的創作靈感源于2014年作曲家深入湖南懷化市通道侗族自治縣的一次采風。半個月的時間里，侗族風土人情及少數民族音樂帶給作曲家強烈心靈震撼——穿越林間登高途中，偶遇山民們在勞作間隙的歌唱舞蹈，別樣的韻味以及人們動情演唱;登頂時，云海間彩虹橫空出世，炫麗恢弘，祖國的壯美山河的令人頓生眷戀之情。正是這些感受激發了作曲家創作欲望。

一部作品的結構布局往往是音樂創作重點所在，體現音樂發展的內在邏輯，也是作品戲劇性表達的內在關聯。作曲家以他登山上行，目睹撥云見日、彩虹掛天邊的經歷安排了作品的結構，這使得《云中虹》可視為帶再現的二部曲式。但速度卻充分借鑒了中國傳統音樂“慢中快”的速度布局（見表1），至73小節處有一較大連接部，音樂情緒呈遞進發展，故又使全曲具有了三部結構的屬性。這種融合消減了西方曲式原本固有模式，凸顯了以速度變化作為核心進行方式的結構特征，體現了作曲家對民樂創作中國化的思考。事實上，這種嘗試跳出西方音樂傳統結構形式的作品在當下的創作中并不少見，其特點在于一方面強調文化敘事的主體性特征，另一方面為作曲家尋求個性化風格提供了更多的空間。

整體風格上，《云中虹》采用了通俗易懂的旋律形態，以湖南侗族地區的草苗民歌為核心素材，著重在調式調性以及和聲色彩變化上做文章，采用了調性游離以及多變的和聲語言，制造一種既在調性之內又找不到調性的游離狀態，從而使整個作品的音樂語言既保留民族特色又不失現代感。音響的設計上，于洋對五臺揚琴根據音色做了不同配置：高音聲部與中音聲部各兩臺，低音聲部一臺，讓音樂在旋律層面的流動更加順暢，尤其是復調段落走向更加清晰，同時使縱向和聲搭建立體豐滿。

樂曲從低音聲部的第五揚琴開始由低到高由弱到強依次進入A部的核心曲調（見譜例1）。這是一個五聲性的主題，其中的二度交替以及五度下行跳進體現了苗族民歌的曲調特征。

作曲家提煉了這些特征，并將其用作貫穿全曲的核心音樂素材。如主題音調中體現了平腔風格的五度下滑跳進，被用于曲中各重要段落的節奏型織體背景中（見譜例2）。

此外，樂曲雖以五聲音階為縱向與橫向的主要音高材料，但采用調性游離手法變換音樂的音響色彩。隨著情緒的推進，調性轉換的密度逐漸加大，音響的張力也不斷增加（見譜例3）。

在作品展開過程中，揚琴的不同演奏技法所帶來的音色及情緒上的變化也起到了重要的推動作用。樂曲開始部分的主題使用了正竹輪音，由輕柔弱奏漸強再收弱;主題再現時，則運用反竹透亮清澈的音色使音樂變得清脆悠揚;從119小節樂開始，隨著音樂情緒的高漲，逐漸加入了敲擊琴邊、琴面等技法，直至140小節發展為五臺揚琴同時擊打琴邊、琴面，渲染出一種氣勢激昂的情緒，表達了登臨山頂、乍見撥云見日的感動。幾種技法在表達不同音樂情緒時的巧妙使用，有效地豐富了音樂層次與藝術感染力。最終樂曲在類似上行攀登的音樂變化及兩次阻礙前進后，畫面豁然開朗，音樂在悠長自得中加厚延展，直至結束。

《云中虹》采用以速度變化為內在核心的結構模式，通過慢中快分層推進的速度結構布局，既表現了登山者的個人體驗，也兼顧了聽者的心理感受。作品具有現代性音樂特色同時充分考慮到大眾審美需求，采用相對通俗且可聽性較強的音樂語匯，并著重在調性變化及和聲色彩渲染上做文章。作曲家準確把握了音樂語言的“度”，對和聲進行細致的預先安排，非傳統而又非現代;結構上講究速度的分層推進，以聽者的心理感受設計音樂氣息;使用完整的苗族民歌素材，尤其在高潮部分使用傳統和聲為作為大線條民歌的背景，使登頂后撥云見日看見彩虹的豁然開朗之感得到充分釋放。

二

《西行》是2019年受世界揚琴樂團委約為五架揚琴而作，首演于美國伊斯曼音樂學院的第二屆揚琴藝術節，并在2020年得到北京文化藝術基金資助。作為一部首演于國外的民樂作品，《西行》從樂曲的文化立意到體裁選擇上都體現了作曲家在中國“一帶一路”國家發展策略背景下，對于中國文化自信與文化“走出去”的時代回應。與其他中國代表性傳統樂器不同，雖然揚琴傳入中原后與中國傳統文化深度相融合，并成為具有代表性的中國民族樂器，但同時作為一件世界性樂器，其同族樂器今天在歐洲、中東等地依然廣泛流行。因此，中國當代作曲家創作的優秀揚琴作品不僅會活躍在中國音樂表演舞臺上，更是中外文化溝通交流的重要載體。

懷著這樣的文化想象，作曲家在《西行》中沿絲綢之路一直向西，描繪了這條文化歷史長廊上厚重的積淀，多元的文明，尤其是不同民族所展示的異域風情及斑斕色彩的音樂樣態。因此，這部作品中既有象征中國傳統文化五聲音調，也有代表當代的半音化和聲，音樂素材與少數民族音調對撞疊合，產生了奇異的音響效果，繼而迸發出極為特殊的音樂色彩，某種程度也達到了作曲家努力在多元文化中探尋“中國聲音”的藝術審美追求。概括而言，作品的和聲以單純的三和弦為主，通過復雜調性游離方式模糊單一調性，以豐富調性色彩。曲式上，《西行》為兩段體結構，67—91小節為一個規模較大的連接部分（見表2）。

樂曲在短小的前奏中開始，第1、3揚琴以二度旋律音程的往復模擬行走的韻律契合標題，開啟“西行”的旅程（見譜例4）。在“行進音型”的襯托下，恢弘大氣、蕩氣回腸的主題旋律鋪陳開來（見譜例5）。這一主題在作品中多次反復，寓意曲中人物主體由東而西不斷前行。與此同時，“行進音型”貫穿作品并在不同音區通過和聲變化相伴相隨，營造出自始至終不斷西行的決心與人在途中心境的不斷變化。

《西行》的縱向和聲主要采用了大三和弦，雖然縱向音響單純，但作曲家在三和弦橫向序進中安排了豐富的調式變音，從而形成整體音響的豐富效果。譜例6中，縱向上為單純大三和弦，橫向上按照bA-F-bd-C的序進方式（28—30小節），這種在縱向上大三和弦中加入了二度的音響碰撞，造成了和聲上的張力。

音樂整體有兩次高潮，在沖向第二次高潮前，也就是67小節處，有一17小節的喘息或休整，這部分亦可視作音樂積蓄力量的部分。經過這次調整，情緒再次不斷推進，頻繁轉換的調性主音使音樂張力逐步增加。162小節起，所有揚琴敲擊琴面及刮奏琴槽等技法，在“行進音型”的不斷疊加積累后情緒最終爆發，直至達到高潮。

《西行》是作曲家心中西行之旅的真實描繪。音樂恢弘大氣層次清晰，尤其難得的是給予了揚琴重奏這種演奏形式以交響性的音樂特征。作品用與西北少數民族音樂神似但實則屬于作曲家原創且代表絲綢古路的神秘音調，與代表中華音調的音響并置發展對撞融合，產生相映成趣的表現效果，體現了不同民族文化間的對話與溝通。于洋在《西行》的寫作技術上也有著自身個性化的思考和探索，譬如，以異域風格語匯與不協和的和聲因素互動作為作品展開的動力。樂曲的特點在于瞬間轉換的和聲色彩，縱向和聲結構簡明，以三和弦為主體，沒有過渡的調性對置等帶來的傳統與現代的融合。其次，“一帶一路”沿線國家多是能歌善舞的民族，因此該作中大量應用了舞蹈節律，刻畫不同地域的藝術特點。作品中舞蹈性節奏應用不規則律動，尤其是將高密度急速節拍轉換為主要織體形態進行呈現，形成用氣息與張力作為掌控整體的結構力。全曲節奏極為熱烈，有些段落甚至讓人想起歐洲野獸派繪畫的濃烈色彩。全曲是一個由松弛到緊張逐步推動的過程，貫穿始終的行進型結構也有些類似舞蹈性的節奏，通過節奏節拍的動感以及不斷變換的律動，調動聽眾興奮點，使樂曲始終保持張力。

結 語

透過揚琴五重奏《云中虹》與《西行》的創作，不僅實踐了作曲家民族性與現代性并重的新時代民樂創作思路，更初步探索了“揚琴樂隊”的創作經驗。進入新世紀，中國當代民樂組合中以同類樂器為單位組建的民族室內樂隊形式越多越多，如“茉莉花”揚琴重奏團、“翡翠”箏樂團、“阮族”樂團等。這種同族樂器民族室內樂團興起，為解決大型民族管弦樂隊、混合民族室內樂組合中因民族樂器律制差異，樂器音色個性過強，融合性較差等瓶頸問題提供了另一種思路。該形式以其融合性好、整體效果豐盈，尤其在縱向和聲結構便于實現等優勢被廣泛使用。當然，同族樂器室內樂團也有不足，如音域范圍有限，音響效果稍顯單一等問題，使其表現力受到某些局限。因此，未來同族樂器民族室內樂團若想發展就需要加大樂器改革力度，擴展樂器表現力，同時通過不斷的作品實踐來探究并豐富中國民樂的多樣化表達方式，為同族民族室內樂團發展提供可借鑒創作方向。從這個意義上講，于洋的這兩部作品很具有探索意義。兩部作品均使用了揚琴五重奏的組合形式，其創作初衷是為運用五架揚琴音色統一特性保證和聲音響協和平衡，繼而營造宏大共鳴的整體樂隊效果。為強化“揚琴樂隊”概念，兩部作品在首演后的不同演出場合加入更多揚琴，甚至加入平時罕用的低音揚琴，形成低音聲部厚實的揚琴七重奏、十重奏等多種形式。在2019年舉辦的《云中虹——于洋室內樂作品音樂會》中，用就“大揚琴樂隊”即十重奏形式演奏了這兩部作品，該形式高音清亮、中音飽滿、低音渾厚，演出效果極佳，音樂會亦大獲成功，這也為揚琴演奏藝術發展提供了更多可參考方向。

于洋，上海音樂學院博士，中央音樂學院博士后，中央民族大學音樂學院作曲系副教授，作品《泣顏回》曾獲香港中樂團21世紀國際作曲大賽亞軍，《皴擦點染》獲美國紐約“長風獎”第九屆中國器樂國際作曲比賽三等獎，《云中虹》《童話印象》《絲路戲韻》等作品獲國家藝術基金資助。

（本文為2020年度中央支持地方高校改革發展資金人才培養項目《中國民族器樂在大學生美育中的實踐路徑研究》階段性成果。項目編號1401120003）

龐卓? 哈爾濱師范大學音樂學院副教授

（責任編輯? 張萌）