談藝錄

張榮慶 1938年生，河北安國人。曾任中國書法家協會研究部主任、學術專業委員會秘書長、教育工作委員會委員，中華海外聯誼會二屆理事，中國美術館專家委員會委員等。現為中國藝術研究院博士生導師，清華美院客座教授。曾組織策劃第二至五屆全國書學討論會等多次重大書法學術活動。潛心于古代書史書論研究兼及書法評論等，有文集《退樓叢稿》行世。1989年作品入第四屆全國書法篆刻展覽，為五十名獲獎者之一；2012年獲第四屆中國書法蘭亭獎藝術獎。

我是寫帖的。智商太低，無本事創新，乃極力入古。但總覺得寫出來的東西跟先賢比差得太遠。什么原因？找來找去，不外兩點：一是功力不足；二是學養欠缺。這兩點都必須深入進去。真正深入進去，是要吃大工夫的。這兩個問題，解決的辦法無他——戒除自滿和浮躁，在“字內功”和“字外功”上老老實實補課為是。

自東晉以降，以“二王”為代表的帖系書法，是中國書法藝術賴以發展延續的一條主脈。主脈，就是中國傳統書法的正脈，或謂主流，也有朋友稱之為正宗、正統、大統。

“二王”書法兼擅眾美，是中國書法史上的一座豐碑。“二王”以后，歷代高手林立，各領風騷，而莫不受其滋乳，影響之大，既深且遠。祖述“二王”的帖系書法，猶如大江之匯眾流，奔騰入海，勢不可擋，實為中國書法史上的一道生機蓬勃的最為絢麗壯觀的風景線。

我學書是主宗“二王”的。“二王”暨王氏一門法帖，主要是小楷、行書（含大量行草書）以及草書（少量章草為今草，有些可視為后世狂草的濫觴）。今見真跡唯存王珣《伯遠帖》一種，其余皆是唐人臨摹本成單帖、叢帖、集王刻本，即此亦甚珍貴。平時通臨不多，大多是拿來看，偶臨數行甚至挑出單個字猛練的情形，則常有。在讀帖、臨寫和創作交叉進行當中，經常是寫過一段時間，又回過頭來琢磨“二王”的東西，如此往復不斷。每次看，都有妙不可言的新鮮感，覺得足資取法的東西殆無窮盡，生發出許多聯想，且又每因學之不能及而望洋興嘆。

《書譜》開篇即謂：“夫自古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱‘二王之妙。”又云：“元常專工于隸書（按，即楷書），伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。”“二王”（當然主要是“大王”），可以說是“入古為新”的最高典范。書法到右軍之手，在楷、行、草三體上獨能繼軌前賢而裁成新樣，從者如流，動成模楷，此其一。其二，是使古法用筆臻于完善。觀其書跡，發筆出鋒如抽刀斷水，點畫之質量，極虛靈挺拔之致，真可謂揮運之際，左右逢源，窮極變幻，出神入化；后之書家傾力學之得其一二即可名世，殆無能出其右者。其三是品味超絕，風流蘊藉，氣象萬千。綜合前人所評，乃是率意和精能的高度結合，秀潤和雄強亦即陰柔和陽剛的高度結合，可以說達到了藝術境界之極致，這也正是中國傳統文化藝術最為推崇注重的中和大美之所在。

“用筆千古不易”，這句話出自趙孟潁《〈定武蘭亭〉十三跋》中的一跋。開頭一段說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”趙孟頫在這里點明兩層意思：一是用筆和結字都很重要，而用筆是第一位的；二是結字（按，可視為書法面目），可以因時相傳，因人而異，然而作為書法之最核心的用筆，則是千古不易的。特別須要明確的是，趙所說的“用筆”，乃是指歷來書家視為珍秘的“古法用筆”。

古法用筆亦如漢字書體（字體）一樣，都曾有過一個發生、演變和成熟完備的過程。從書史看，東晉“二王”時代，五體具備，篆隸之外，楷、行、草之形制亦趨于穩定，此后再也沒有新的書體出現。古法用筆經“二王”熔鑄，遂亦達至空前的完善，所以趙跋又說：“右軍字勢，古法一變……故古今以為師法。”

古法用筆，產生發展并完善于人們寫字尚無桌椅即所謂“席地而坐”的時代。唐人仍是沿用“二王”古法，觀《書譜》等唐人墨跡，可窺其仿佛。唐末五代至北宋以來，由于桌椅的普遍使用，人們寫字的狀況因此發生很大變化。淺薄之徒，圖便因襲，導致古法的流失；而有識之士，則仍千方百計追尋和保存古法，如此代代傳承，大體保證了中國書法藝術的健康延續，這是很值得慶幸的。關于古之筆法是怎么回事，可參見《沙孟海論書文集·書法史上的若干問題》和孫曉云《書法有法》。

“唯筆軟而奇怪生焉”，這句話出自蔡邕《九勢》。我們的祖先之日常書寫，在很早以前（起碼可以追溯到殷商時代）就使用毛筆了。中國書法之成為一種獨特的藝術形式，跟使用毛筆有至為密切的關系。毛筆這個東西，在不知書法為何物的人手中，起不了什么作用，但在書法家那里情況就不同了。蔡邕是大書法家，時值東漢末年，制筆技術已相當精良，他染翰作書，即以相對于竹木棍要柔軟的毛筆蘸墨在竹木簡牘或縑帛（紙雖已有了，但尚未廣泛用為書寫載體）上寫字，點畫的意態竟能產生非常奇妙的千變萬化的藝術效果（或謂感染力），所以他才發出“唯筆軟而奇怪生焉”的感嘆。然而所謂“筆軟”亦并非唯軟是則。中國的毛筆一向講求“尖、齊、圓、健”四德，筆頭無論用兔毛、鹿毛、狼毫或羊毫，是皆以剛柔相濟，適宜提按使轉為旨要的。

究其實質，在用筆上寫帖、寫碑沒有什么不同。若論不同，只是喜用之毛筆上或有差異，但也不盡然。寫帖的為了便于使轉表現點畫的斬截爽利，講究用硬毫（狼毫）、兼毫（如七紫三羊）或加健羊毫（如大小白云）筆，筆鋒一定要尖。寫碑的為了要表現點畫的蒼茫和所謂金石味，則喜用長鋒羊毫，筆鋒不講究尖。但也有寫帖用長鋒禿毫的，觀其作品總感覺不大對勁；孫伯翔先生寫碑不用長鋒筆，卻照樣很好。

學書，不管你是走帖一路還是走碑一路，“二王”都是繞不過去的。我講繞不過去，絕非因為我個人是學“二王”的，就故意把“二王”捧到天上去，借以抬高自己的身價，亦非指單純的臨寫，而是著眼于領悟“二王”書法所達到的那種極高雅的藝術境界。那是蘊含了中國書法藝術精髓內核的東西，是代表了中國書法藝術精神的東西，因此最當重視和體味。當今乃至以后的學書者，倘欲追求高境界，“二王”書法都是不可能繞過的。

中國自古以來，書法家的成才條件是多方面的，并非單純寫字所能奏效。中國古時候，判定某一位歷史學家是否合格，常以“才、學、識、德”這四項衡之。我以為，這四個字，也是完全可以用來衡量書法家的。“才”“德”姑且不論，“學”“識”，都是可以通過后天的努力實現的。“學”，即學有所專，精益求精。“識”，即對所從事的專業（學科），要有很高的見地，或謂識見。書法家須具備很高的書寫技能，這就是學有所專，但這還不夠。書法家還要有豐富的知識積累，很高深的藝術見解，合到一起，就是還需要有很高的學識修養。書寫技能和學識修養，兩者互為表里，相輔相成，缺一不可。此外，書法家的成才，恐怕還有環境、機遇等諸多因素，就不多說了。

創作一件作品，大筆一揮，瞬時完成，書家的技法本領全貫注進去了，所以技法是一個渾然的整體的概念。分開來說，我以為技法的體現，不外乎結字、用筆、用墨、布局這四大塊。

先說結字。中國的漢字，是方塊字，自發端演變至于今日，大體已經定型，其本身就具有了獨特的結構美。結字方式是有一定規律的。一般來說，就是經營字形。字形，觀照古人的辦法，我覺得基本上還是方整平正為好。在方塊里面做文章，把點畫的相互位置，處理妥當，使之均衡穩定。故意肢解字形，伸胳膊踢腿，或者歪歪趔趔，古人是視為魔道的。結字有一定規律，但也不必死守而不敢越雷池一步，這就需要研究。把字全寫成大小長短一樣整齊，那就成了“布如算子”，呆板了。方整字形，有時是可以打破的。比如“寒”字，可以處理為上寬下尖，成一倒三角形；“柳”“聊”等字，可以把右邊的“卩”寫為“マ”，這樣全字就成了一個橫置的三角形。書法作品，還允許使用一些常見的異體字，好多字都有異體字，這就需要平時積累。至于字的長短、大小或以正面示人，或略微傾斜一點，皆須見機行事，不拘一格。王右軍書《蘭亭序》，二十幾個“之”字，字字不同，就是很好的先例。學書者必須具備很強的結字能力，我以為這也是一個大關口，過不去，登堂入室便無從談起。

次說用筆。古代書家，極重用筆，有其深刻的道理。古人關于用筆的論述縱然不少，但由于時隔久遠，再加上有的說得很玄乎，不容易把握。倘從傳世墨跡中細細體察，追尋其起、行、收筆的軌跡，往往能有比較切實的收獲。我的體會是，起筆（也叫下筆、落筆、發筆）的變化，非常重要。

用筆，說白了，就是手法——毛筆通過手之揮運，來表現點畫多種形態的方法。起筆手法的多樣性，至為關鍵。用筆手法，質言之，即用鋒的手法或者方法。通常所謂方圓、藏露、正側，皆指用鋒而言，這里面有著非常豐富的變化。今舉一橫為例。下筆如用藏鋒，即欲右先左，端頭形態呈半圓狀，這就是所謂圓筆，辦法相對比較簡單。但下筆如用出鋒（露鋒）即所謂方筆，筆鋒下切的角度不同，便會呈現無限多的帶棱角的筆端形態。試觀“二王”一路經典之作，諸家于此處都非常重視，非常地道。以上關于起筆問題，因為我覺得特別重要，所以多說了一些，意在能夠引起青年學書朋友們的關注，以冀加強這方面的意識。有這個意識，跟沒有這個意識，情況很不一樣。

用筆質量，跟所用工具——毛筆有直接關系，特別是寫帖的，筆鋒不一定長，但鋒一定要尖，硬毫、兼毫、軟毫都可以用。我寫字多用狼毫或兼毫。

關于用墨，也有不少學問，據說董其昌用墨非常講究，頗負盛譽。用墨有濃淡枯濕之說。清代有“濃墨宰相淡墨探花”之說，是說當過體仁閣大學士的劉墉，善以濃墨作書，王文治殿試未中狀元，得了個探花，他寫字則喜歡用淡墨。古人寫字似乎不大濃淡墨兼施，今天有人這么弄。我寫字一般是先把墨調好，便一路寫下去。枯濕，需要說一說。濕，就是墨重；枯，就是筆上墨少了，便會出現所謂“枯筆”（也叫渴筆）。枯筆，講究枯而潤，干渣渣的，就沒味道了。書法史上，米元章和董玄宰，可稱善用枯筆的高手。現在常見一些學書者，最容易犯的毛病，是寫字時頻頻蘸墨，字字墨飽，墨色單調，缺少變化。這個不大好的習慣如果能扳過來，將是一大進步。想戒煙的人，開始他老想拿煙抽，不拿，渾身不舒服，但是毅力堅強者，慢慢還是能戒掉。習慣了寫字老蘸墨的人，要改，也有類似的過程。辦法是有意識地蘸好墨，一下寫它幾個字，筆寫枯了，照樣寫下去，慢慢就好了。明末王鐸作行草書，時用漲墨，現在不少人學他。墨分松煙、油煙，只要好，都可以用。用好的墨塊、發墨好的硯臺，研出來的墨，比成品的墨汁好。市面上墨汁品牌不少，膠少的比膠多的好。

通篇的整體經營，是為章法布局。比如創作一件作品，你要寫的每個字都是聽你調遣的“兵”，你怎么安排隊列，把每個“兵”，安排在合適的位置上，最后大家成一個互為依存的有機的整體。這種善于從總體上指揮調遣的能力，便是處理章法的問題，章法也叫形式。古人并非不注重形式，現代人對于形式的看重，似乎還要加一個“更”字，這也可以說是發展罷。形式的多樣化，大有文章可做。我們甚至還可以做些以前沒有的開拓性的探索。我寫字也比較重形式。不過我以為，書寫質量和形式，固然都重要，但是前者終究是第一位的。常常看到全國大展上一些在形式上搞得不錯的作品，細看書寫質量不行。嚴格說，評委盡管給你畫了圈，入選乃至獲獎，也還是不夠成功的佳作。這個問題比較普遍。

要從古人的作品中看出“平正當中蘊涵著極為豐富的變化”，這一點非常重要。變化，是包括書法藝術在內的一切藝術的生命。求變，是書法家的不二法門。一個人學書，從幼到老，要不斷地求變。一旦他不變了，結殼了，那便意味著他的書法也就到此為止了。這是從縱的方面來說。從具體書寫來說，結字的變化，用筆的變化，用墨的變化，章法布局的變化，四者加到一起，便是無窮無盡的變化。

每個人學書的路子，師法的對象，即所謂取徑和取法不一定相同，臨帖、讀帖的辦法，也不一定相同。但有一點應該趨同，那就是要下大力氣學古人的經典之作。學古人，我沒有如某些朋友那樣，逮住某家或某碑某帖，死勁臨，而不顧其他。古人留給我們的好東西很多。對古代遺產，當做全方位的宏觀地考察了解，弄清楚碑是怎么回事，帖是怎么回事，明其源流，辨其優劣，并分別理清其脈絡。這個道理，我是經過了長時間讀書看帖才逐步明白的。明白了，我就依自己的性情所近，把學書的路徑確定下來。具體說，就是鎖定要走以“二王”為根底的寫帖的一路。書史上“二王”一脈的重要書家，他們的取法和風格面目等等，在腦子里也比較清楚了。然后，按照魯迅先生所倡導的“拿來主義”的辦法，隨己之所好，上下左右任意擷取，為我所用。還有一點，就是對我感興趣的書家，還著意盡量搜集與其相關的史料，做全面深入地考察，在這上面用了大量的時間和精力。我認為這既是學書所不可少的基本功夫，同時也等于是做學術研究。我的幾篇書學研究論文，就是這樣產生的。

我平時讀帖大大多于臨帖。《集王圣教序》是我最為傾心的范本，但至今還沒有從頭到尾臨過一遍，只是經常反反復復地看。《蘭亭序》寫過有數的幾次，也多非亦步亦趨地摹寫，取其大意而已。智永的《真草千字文》，前賢多喜書之，據說趙松雪曾寫過數十百本。我受啟發，近來也試著寫了幾通，只寫楷書，而且不過是照抄文字，多參己意，算不上正兒八經的臨作。至于讀帖，自1989年以來，看了不少“二王”帖之外，我精讀過智永、褚遂良、虞世南、孫過庭、李邕、張旭、顏真卿、楊凝式、米芾以及趙孟頫、董其昌等諸家的許多東西。拿起一本帖來，把玩半天、半宿，是常有的事。辦法就是用心體察其結字、用筆、用墨以及章法布局上的獨到之處，并深入到最細微的地方反復琢磨。還有這種情況，一個帖，今天看，覺得不錯，就吸收一點，過些日子再看，又有新的體會，便再吸收一點。如此這般，東拿一點，西拿一點，迄無休止。玩賞當中，有時候興致來了，也舒紙提筆畫拉一通，寫它一段。有時看中帖上（主要是“二王”的帖）某一個字，我想用，便一氣臨寫它無數遍，直至覺得差不多行了為止。如此，心摹手追，積累多了，下筆則仿佛有其意思。我這個辦法，趕不上有些朋友臨帖所下功夫之深。但我覺得也有好處，那就是通過長期讀帖，在悠游消遣亦即一種玩的心態之下，不用費勁而能獲益。好像黃山谷就說過：“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神、則下筆時隨人意。”他又說：“凡作字須熟觀魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也。”

我個人不大同意所謂“碑學”“帖學”之說。碑和帖，沒有明顯的界線，機械地把碑和帖割裂開來是不妥當的。碑派書風，興起于清代中晚期，經清末康有為大力張揚推崇，受到書家的普遍重視。在當時背景下，有其積極的歷史意義。在此之前，書家們大多是寫帖的。碑風大盛之時，寫帖的書家陣容，仍然相當可觀。所以我也不大同意有人撰文稱“碑學”業已取代“帖學”之說。我們現在看到的一些名帖也有刻在石頭上流傳下來的。即便是碑，也是毛筆寫了再刻在石頭上。關于怎樣看待碑的問題，啟功先生說得最好：“透過刀鋒看筆鋒。”有朋友說，現在是碑帖并重、碑帖合流的時代，這是符合事實的。其實，這種局面，早在清末民初就已見端倪。民國整個是碑帖合流，現在的情形可視為民國時代的延續。現在走傳統之路的，無非兩大塊——寫碑的或者寫帖的。兩者分別可以有所側重，但寫碑的不妨學點帖，寫帖的也有必要吸取一點碑的營養。厚此薄彼，實不可取。天津的孫伯翔先生，是以碑入行草的高手，他的摳碑的工夫是驚人的，但他也能把帖的溫潤化入書中，因而頗為同道稱許。我自己是寫帖的，也試圖從碑里頭汲取點靈氣，汲取點結字的豐富多變等等，揉的工夫趕不上孫先生。我平時讀帖，也看了不少碑拓，不但看，還曾梳理過漢碑，寫過一點東西。

名碑名帖，都是經過許多人研究學習被認為是好的東西。要學主要還是學名碑名帖，但是名碑名帖，司空見慣，有些人覺得沒勁，喜歡找些冷僻的藝術水平并不高的東西當寶貝，這就讓人感覺有點本末倒置了。孫伯翔先生在文章里也說過：“比如無名的小墓志、小造像，刑徒磚以及竹簡、木簡、一般的寫經等等，只能取意，悟其天趣，不可取法。”我很同意他的主張。

創新，非常可貴。從宏觀意義上說，中國書法藝術延續了幾千年，今后還會延續下去。延續當中有發展，發展要靠不斷地創新，沒有創新，就不可能有發展。我個人理解，創新，乃是指真正意義上的創新。真正意義的創新，可分為集體的即時代的創新和書家個體的創新。縱觀中國書法史，自先秦以至于當代，幾乎每個時代都出現了不同于前代的新局面、新風尚、新特點。這是靠每一時代的書家們集體實踐鑄成的，這就是時代的發展、時代的創新。書家個體的創新，是指某一時代開風氣、領潮流、集大成的大書法家的創新。這樣的創新大家，并不是每個時代都能出現的。歷史上有定評的、人民公認的大天才大創新家，實際上極少，恐怕只有王羲之、顏真卿等數得過來的幾位能當此譽。所以我說，真正意義上的書家個體的創新，極為可貴，但也難，不是一般的難，簡直可以說是難乎其難。

書法作品有個藝術品位的問題。書寫技能，至關重要，但這僅僅是技術層面的東西。技術問題即使解決了，也不一定跟作品的藝術品位掛得上鉤。藝術品位是精神層面的東西。藝術品位的提升，當從“字外”求之，這是古人早就講過的道理。有學問的人，不一定寫得好字，寫字的人，倘欲有所進取，學識修養則是一個很重要的條件。歷來的書法家，多是學問家。我以為，字寫到一定程度（基本技法大體掌握的程度）再往上一步步提高——這個提高主要應該是藝術品位的提高，幾乎全靠不斷積累和充實的學識修養來滋補，否則便會出現虛弱貧血、底氣不足，甚至于中途敗退。

學書，臨帖的工夫不可不下，否則便是任筆為字，瞎胡鬧了。然而什么是工夫？記得啟功先生曾經講過這樣意思的話：工夫，不等于時間加數量，工夫是準確的積累。“唯落筆總求在法度中，雖少必準。準中之熟，從心所欲，是為工夫之效。”

我們看古代大家的經典之作，結字、用筆、用墨乃至章法布局，都是非常講究法度的。我們通過臨帖，就是要精求法度，倘能達到高度熟練，筆筆得法，左右逢源，準確無誤，那就到家了。“大王”書，當然也包括“小王”書，體大精微，法度嚴謹，而且手法又極其豐富多樣，實在是學不勝學。“二王”書法沾溉后人，既深且遠。今天寫字的人，凡是注重傳統的，“二王”書法是不可忽而不顧的，特別是側重于寫帖的朋友，不好好摳哧摳哧“二王”，那是令人遺憾的事情。《集王圣教序》可謂法度俱全，作為學王范本是再好不過了（當然同時也需參考其他王帖）。此帖不光初學有用，恐怕還要經常對之反復琢磨，得其啟迪。臨帖，說白了就是老老實實跟著古人走。學《集王圣教序》，就是跟著王羲之走，學他寫字的習慣動作，把自己不好的習慣動作改掉，學到的越多，改正的越多，你的長進也就會越明顯。

臨帖有個像不像的問題。一點不像，便失去臨帖的意義，希望能夠接近帖，大體上像，我看就可以了，完全像是不可能的。臨帖，形似之外尤貴神似，臨得活，方是上乘。常見一些朋友的臨作，像倒是像，只是呆板，了無生氣，這就臨死了。曾聽一位朋友說，他的老師教他臨帖，要求他把臨的字蒙到帖上，與帖上的字毫厘不爽。他真能做到嗎？我表示懷疑。再說，臨帖的目的，最終是為了化為己有，能用到創作上這是很重要的。臨帖跟創作脫節的現象，我以為眼下并不少見，這是不好的。我前邊說的臨帖要看實效，不光是臨帖本身，還要能夠很好地運用于創作之中。比如咱們學了《集王圣教序》，創作時，若能下筆即帶其意思，哪怕帶一點點意思，也是很好的。否則的話，你臨帖花的時間再長，也幾同白費了。

我選定的路子，具體說是以“二王”為主宗的入古之路。摸索一陣子之后，又深感入古亦絕非易舉。面對前人碑帖，效之再三而弗能得其一二，故常望之而興嘆，每以所書無古味而自恨。記得1989年有一天與朋友同去拜訪啟功先生，我帶了一件自己寫的《千字文》請先生指點，先生先是鼓勵，而后說出三個字：“很新呀。”我聽了心中馬上一震，自以為帶點古味了，可先生還認為是新的。我領會到這“新”，并不是好現象，因而越發感到入古之難了。

本專題責任編輯：薛源