劉德海琵琶創(chuàng)作演奏技術(shù)系統(tǒng)研究

身為演奏家出身的劉德海，深知如何運(yùn)用演奏技術(shù)提升樂(lè)曲藝術(shù)表現(xiàn)力的重要性。正因如此，劉德海的創(chuàng)作之路是一條與專業(yè)作曲家不同的路徑，是一條重要的中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展路徑。劉德海在創(chuàng)作中對(duì)于演奏技術(shù)語(yǔ)言的使用，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，他深度挖掘琵琶演奏技術(shù)的可能性，展現(xiàn)其在琵琶中所特有的音樂(lè)色彩，并將其獨(dú)特的音樂(lè)色彩放置到相適應(yīng)的音樂(lè)情感表達(dá)情境中，將技術(shù)、音響、情感三者完美結(jié)合。經(jīng)歷了幾十年的實(shí)踐與探索，劉德海創(chuàng)作中的技術(shù)語(yǔ)言，已趨于成熟化、規(guī)范化、系統(tǒng)化，為琵琶演奏技術(shù)創(chuàng)作開(kāi)辟了更廣闊的空間。

一、右手技法

（一）彈挑系統(tǒng)

彈挑是琵琶演奏中最基本的技法。劉德海在積累了長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)、教學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，還曾親自向華羅庚請(qǐng)教琵琶最佳發(fā)音點(diǎn)的計(jì)算方法。在華老的幫助與測(cè)試下，自二十世紀(jì)七十年代起，便確認(rèn)了琵琶的基本發(fā)音方法：以音色、速度、力度三要素為前提，在弦的發(fā)音最佳點(diǎn)上，右手指、腕不分主次地協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)——不柔不剛、不慢不快、不強(qiáng)不弱的中和狀態(tài)的彈挑是最有變化容量的方法。

秉承“一種音響只屬于一種方法”的觀點(diǎn)，根據(jù)由表及里、表里一致的普遍規(guī)律，劉德海發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)手形是一種捉住表象很好的思維方法。“肌肉的松緊、指腕臂各部位的用力、配合的整體性都可以在手形上作出反應(yīng)。”①劉德海：《每日必彈琵琶練習(xí)曲》（最新修訂版），上海：上海音樂(lè)出版社，2008年，第53頁(yè)。隨后，他在浦東派、汪派、平湖派等琵琶流派的演奏風(fēng)格基礎(chǔ)上，總結(jié)歸納出琵琶彈挑的三種基本手形：龍眼形、鳳眼形、絲竹形，三種手形確定了琵琶彈挑的三種基本音色：厚實(shí)、堅(jiān)挺、中和之聲。彈挑三種手形的確立，打破了流派傳承的局限性，以科學(xué)、規(guī)范的學(xué)術(shù)眼光，為構(gòu)建琵琶完整的技術(shù)技巧系統(tǒng)開(kāi)啟了一個(gè)新篇章。

三種手形演奏出的三種音色，恰好吻合于琵琶傳統(tǒng)曲目中的三種樂(lè)曲特性：文曲、武曲及小曲。劉德海在古曲新彈中，根據(jù)自己的審美需求，將三種音色進(jìn)行巧妙的設(shè)計(jì)，形成了一種獨(dú)有的音色設(shè)計(jì)布局創(chuàng)作特征。由“思春”“秋思”“滴淚”三段構(gòu)成的《塞上曲》，劉德海認(rèn)為，“中國(guó)古代女性形象在琵琶弦索上大都又是一付‘悲痛欲絕’的苦相，庶幾‘歡娛之詞難好，愁苦之音易工’之緣故”。他著力要幫“昭君”擺脫這付“苦相”，提出“今將琵琶曲做整體布局，使之聲音有別，風(fēng)格各異；通過(guò)這一組文曲，塑造幾位不悲不怒不哀不怨的古代女性形象，或者說(shuō)根本無(wú)需具體的實(shí)象。強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)‘說(shuō)話’，而不是用標(biāo)題‘說(shuō)話’”。②劉德海編著：《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》，太原：山西教育出版社，1996年，第67–68頁(yè)。

劉德海從音色塑造上著手：在“思春”中，運(yùn)用龍眼偏鳳的手形呈現(xiàn)出一種柔美偏亮麗的音色，將昭君的端莊不俗用聲音的質(zhì)感顯現(xiàn)出來(lái)；“秋思”中，運(yùn)用大龍眼的手形，整段在二弦上演奏，聲音厚實(shí)內(nèi)斂，像是昭君的內(nèi)心獨(dú)白；“滴淚”段運(yùn)用堅(jiān)挺的鳳眼手形演奏出棱角突出的堅(jiān)實(shí)音色，象征昭君經(jīng)過(guò)痛苦的抉擇而決定遠(yuǎn)嫁時(shí)的頑強(qiáng)和堅(jiān)定。整首樂(lè)曲通過(guò)音色的變化與詮釋，將先生心目中“端莊不俗、含而不露”的昭君呈現(xiàn)在聽(tīng)者面前。

在彈挑中尋找中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞、音樂(lè)的節(jié)奏規(guī)律，在彈挑中探索“點(diǎn)”狀發(fā)音的美感特性，并加以拓展，劉德海意識(shí)到“由彈挑向單彈單挑發(fā)展是彈挑個(gè)性化的必然趨勢(shì)”。深度探尋單個(gè)技術(shù)中的音色表達(dá)可能性，并將其與之相對(duì)應(yīng)的情感特征運(yùn)用到樂(lè)曲中，是劉德海演奏及創(chuàng)作的重要特征之一。在彈挑演奏中，手腕、手形、觸弦位置、觸弦角度、觸弦速度與力度都可能使音色發(fā)生變化。常態(tài)的彈的觸弦一般為下偏鋒，挑的觸弦一般為正鋒，而在劉先生的技術(shù)譜系中，將其系統(tǒng)擴(kuò)展為：1.彈，根據(jù)右手食指觸弦角度及速度的不同，可分為中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、提拉、反彈；根據(jù)觸弦位置的不同，可分為最佳點(diǎn)、靠近復(fù)手、品上等方式。2.挑，根據(jù)右手大指觸弦角度及速度的不同，可分為正鋒、側(cè)鋒、提拉、反力挑等方式。

在《老童》中，劉德海用小臂推動(dòng)右手，食指硬實(shí)不加任何手腕輔助的正鋒彈，手型呈鳳眼在四弦上演奏，音色上的堅(jiān)硬與晦澀，將一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老者形象帶到聽(tīng)眾面前；而在《陳隋》的中段中，他在與左手按音相符的高八度品位上正鋒觸弦，手型呈龍眼，音色厚實(shí)，共鳴長(zhǎng)，表現(xiàn)一種哀怨的訴說(shuō)。同樣是正鋒觸弦，因觸弦位置的不同，其音色的軟硬程度有了較大的區(qū)分；在《陳隋》結(jié)尾中，則用演奏技法中較為少見(jiàn)的無(wú)名指?jìng)?cè)鋒觸弦，即用指甲與琴弦90度，快速的貼弦而出，聲音通透、綿長(zhǎng)，無(wú)壓迫感，給人一種生存的希望之感；在《一指禪》中，劉德海大膽地嘗試整曲只使用右手大指獨(dú)立進(jìn)行演奏，五個(gè)段落中，他根據(jù)大指指甲鋒面的變化及演奏狀態(tài)的變化，開(kāi)發(fā)嘗試出挑的各種方式，有“腕挑”“抹”“提”“拉”“反力挑”以及多種挑抹組合技巧。

彈挑是琵琶演奏中最基本的技法，但在劉德海的音樂(lè)語(yǔ)言世界中卻被視為宇宙生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。“一揚(yáng)一抑，一去一回，如同人的心臟跳動(dòng)，一呼一吸，一吐一納。中國(guó)的文字、詞語(yǔ)、詩(shī)歌、音樂(lè)在具有生命特征的陰陽(yáng)二律交體中綿延運(yùn)動(dòng)。一彈一挑，一剛一柔，構(gòu)成了二律特征的音響。具有詩(shī)性又有音色變化的彈挑，開(kāi)拓了新的空間。”③劉德海：《琵琶之熵》（未刊稿），2013年2月。

表1 右手技法“彈挑系統(tǒng)”

（二）輪指系統(tǒng)

輪指在琵琶技巧系統(tǒng)中，總是以具有歌唱性的表現(xiàn)力而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。無(wú)論在傳統(tǒng)曲目還是當(dāng)代創(chuàng)作曲目中，每當(dāng)需要長(zhǎng)線條旋律的詠嘆，輪指便以其優(yōu)美的聲線特質(zhì)無(wú)疑成為最佳適用的技術(shù)。“輪指之所以成為琵琶的‘歌喉’，關(guān)鍵是音色。大指左偏鋒，食指中指中鋒，無(wú)名指小指右偏鋒，用三個(gè)不同的指鋒觸弦五個(gè)點(diǎn)，撥出五種音色，構(gòu)成輪指平坦舒緩的曲線之美。”④同注①。

劉德海在琵琶創(chuàng)作中除沿用輪指舒緩柔美的曲線美特點(diǎn)外，還大膽對(duì)擴(kuò)充其音樂(lè)表現(xiàn)力的范圍進(jìn)行了深入探索。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.通過(guò)對(duì)輪指的手形、速率、強(qiáng)弱加以調(diào)配來(lái)表現(xiàn)不同的音樂(lè)內(nèi)容或人物情感。如《霸王卸甲》中“別姬”一段，劉德海運(yùn)用大指重音“挑輪”“龍眼極慢輪”和快速“密輪”三種輪指方法，分別將霸王項(xiàng)羽與虞姬即將訣別時(shí)的悲痛、悲泣與悲情表達(dá)得淋漓盡致，經(jīng)他改編的《霸王卸甲》因這段獨(dú)特的輪指設(shè)計(jì)，成為全曲情感最為高潮的部分。

在《雨雪情詩(shī)》樂(lè)譜注釋中，劉德海特別針對(duì)輪指頻率進(jìn)行了明確的標(biāo)注，即“慢、中、快”。樂(lè)曲在模仿南音《滿空飛》唱段中，明確標(biāo)明了中輪和慢輪，兩種輪速就像是兩位主人公（李亞仙、鄭元和）之間的傾訴，將兩人的悲、泣、情、意完全融匯于輪指中。

2.重啟“下出輪”技法的使用。劉德海發(fā)現(xiàn)早已被取代的“下出輪”技法，具有“彈挑”技法的堅(jiān)韌性，故大而用之，在曲子中帶出一股不同于“上出輪”效果的美感。如《平沙落雁》中多層次音響描繪出堅(jiān)韌的群雁，正需下出輪演繹；《老童》采用不規(guī)整節(jié)奏的分解下出半輪，形象地描繪出老童醉酒后站立不穩(wěn)的滑稽醉態(tài)。

3.拓展“下出輪”技法的更多應(yīng)用。劉德海抓住“下出輪”具有多點(diǎn)連接性、堅(jiān)挺且有顆粒音質(zhì)的美感，利用“下出輪”與“彈挑”腕動(dòng)一致的演奏特點(diǎn)，又相繼開(kāi)發(fā)出“下出輪掃輪”“下出輪琶音半輪”“下出輪分解半輪”“下出輪式掃拂”“下出輪式摭分”等技術(shù)技巧，使“下出輪”重新回歸到琵琶技術(shù)大家庭中。

4.反向思維——“反輪”的創(chuàng)立。劉德海借鑒吉他技法用指甲反面輪弦，音響呈現(xiàn)“辛辣”的刺激感。如《雜耍人》開(kāi)始處用“帶琶音反輪”，模仿鑼鼓聲響效果甚佳；《潯陽(yáng)夜月》樂(lè)曲開(kāi)頭使用上出、下出、反輪三輪連發(fā)，大大拉寬琶音長(zhǎng)度，增加語(yǔ)言的氣息。“‘珠落玉盤(pán)’詩(shī)句已難表述‘三輪連發(fā)’之美，只得恭請(qǐng)白樂(lè)天老先生再添佳句。”⑤劉德海：《換個(gè)語(yǔ)境“說(shuō)”彈輪》，《人民音樂(lè)》，2005年，第2期，第10頁(yè)。

表2 右手技法“輪指系統(tǒng)”

（三）搖指系統(tǒng)

在琵琶技術(shù)譜系中，“輪指”“滾奏”“搖指”皆以表現(xiàn)線性音響效果著稱。輪指，用三個(gè)不同的指鋒觸弦五個(gè)點(diǎn)，構(gòu)成其舒緩的曲線性；滾奏，用食指正鋒與大指左偏鋒觸弦的兩個(gè)點(diǎn)，構(gòu)成尖銳的鋸齒線性；搖指，用同一指甲左、右偏鋒急速來(lái)回?fù)芟遥|弦面接近一個(gè)點(diǎn)，類似撥片滾奏，構(gòu)成近乎平坦均勻的直線性。三種“線性”技法演奏方法不同，音響效果也不一樣，其中，尤以搖指觸弦面少而集中，觸弦幅度及動(dòng)作皆小，導(dǎo)致其頻率快，點(diǎn)狀較前兩者更為細(xì)密，線性音色穩(wěn)定，一致性強(qiáng)。劉德海在琵琶創(chuàng)作中，針對(duì)不同手指的“搖指”所產(chǎn)生的音色、音質(zhì)、速率以及表達(dá)的情緒等不同，創(chuàng)造性地發(fā)展了“搖指”技法。

1.開(kāi)拓中指、無(wú)名指“搖掃”技術(shù)

“食指搖指”音色夯實(shí)、堅(jiān)挺，一般在傳統(tǒng)琵琶武曲中運(yùn)用較多，但在劉德海演奏譜《十面埋伏》的“高潮段”中，他摒棄了“食指搖指”，而是大膽使用了右手“中指搖掃”的技術(shù)，其力度及頻率之大之快無(wú)不驚嘆，這是將琵琶四根弦的音量音響發(fā)揮到最大化的技術(shù)。據(jù)劉德海回憶：“我彈《十面》時(shí)，把劉邦和項(xiàng)羽已經(jīng)忘掉了，音樂(lè)跟這個(gè)沒(méi)有關(guān)系，宣泄，一種力度、一種節(jié)奏，一種和聲，生存張力。這個(gè)張力之大，了不得。我不能滿足了，打了十幾年仗，最后垓下作戰(zhàn)沒(méi)有高潮，傳統(tǒng)版本沒(méi)有高潮，從音樂(lè)語(yǔ)言他沒(méi)有高潮，其他文曲不一定都有高潮，但武曲這個(gè)曲子必須要有高潮。怎么辦？原來(lái)的東西不夠啊，老先生原來(lái)演奏的是力度大，速度快，這兩條。我就用了搖掃，單指，將中指把它變成是唐朝的撥子，撥子力度多大啊！”⑥劉德海口述，梁茂春和筆者于2018年2月1日對(duì)劉德海進(jìn)行訪談。

在《昭陵六駿》中，劉德海選用觸弦位置在左手一把位的無(wú)名指“搖掃”，其具有頻率快、音量弱、樂(lè)音震動(dòng)幅度大、音響集中的特點(diǎn)，將飛馬騰空的畫(huà)面感表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.開(kāi)發(fā)無(wú)名指“搖指”技術(shù)

無(wú)名指自身指力弱，以前從不使用。劉德海在協(xié)奏曲《草原小姐妹》第三樂(lè)章“在寒夜中前進(jìn)”中，首度啟用了無(wú)名指“搖指”的技法，其柔暗的音色及搖指細(xì)密的點(diǎn)狀音效，將兩個(gè)小姐妹當(dāng)時(shí)的無(wú)援與孤獨(dú)的心理狀態(tài)細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。

3.發(fā)展“搖指”的“鋒向”類型

在《天鵝》中，劉德海運(yùn)用中指“上偏鋒搖指”的音色，來(lái)表達(dá)天鵝柔美、清淡、飄逸、超俗之美感；在《春蠶》中，運(yùn)用中指“肉側(cè)鋒搖指”，來(lái)模擬春蠶吐絲時(shí)的柔和與朦朧之感。

此外，劉德海還在他改編的阿爾及利亞民間舞曲《達(dá)姆·達(dá)姆》中，用食指、中指同時(shí)“雙弦搖指”，雖然只運(yùn)用了以兩個(gè)音程為基礎(chǔ)的雙旋律，但在琵琶上將兩條弦的旋律同時(shí)清晰演奏，是一種和聲音響的重要突破。不同于雙弦輪指及彈挑的局限性，搖指可使得每根弦上的音都能更清晰地表達(dá)出來(lái)，聽(tīng)覺(jué)上更加明亮和立體。

劉德海開(kāi)創(chuàng)的琵琶右手“搖指”系統(tǒng)，不僅將食指“搖指”拓展為中指、無(wú)名指“搖指”，而且由于指力與觸弦鋒面的變化，還構(gòu)成了搖指系統(tǒng)中音色表達(dá)的完美體系，即“正鋒搖指”音色堅(jiān)實(shí)，“上偏鋒搖指”音色優(yōu)美，“側(cè)偏鋒搖指”音色清淡，“肉側(cè)鋒搖指”音色朦朧。

表3 右手技法“搖指系統(tǒng)”

（四）掃弦系統(tǒng)

在傳統(tǒng)演奏觀念中，掃弦總是力量的象征。確實(shí)，同時(shí)急掃四根弦，相比一根弦，其音響、共鳴及共振都要更強(qiáng)。所以，在傳統(tǒng)琵琶武曲中，掃弦的使用頻率會(huì)更多，來(lái)顯示力量及烘托氣氛。劉先生根據(jù)掃弦的音色、音樂(lè)表現(xiàn)類型，將其分為文掃和武掃。文掃，音色清亮而有彈性；武掃，音色堅(jiān)挺極具爆發(fā)力。文掃與武掃的確立，大大擴(kuò)展了掃弦的音樂(lè)表現(xiàn)力。劉德海在樂(lè)曲的藝術(shù)處理中，以其獨(dú)特的審美視角，重新定位文掃與武掃，將文曲武彈與武曲文彈的音樂(lè)處理概念貫穿在樂(lè)曲中。

如在傳統(tǒng)武曲《霸王卸甲》中，劉先生將此曲定位為“歷史悲劇人物個(gè)性的張力宣泄”，重情不重景，所以在掃弦的運(yùn)用上，并不以突出其音量的強(qiáng)度為重，而是以反彈力道的掃弦著重音色上的硬度，使其掃弦強(qiáng)而不噪、堅(jiān)而不雜，其音響層次將霸王的人物形象更加細(xì)膩地刻畫(huà)出來(lái)，加深了整曲中人物的戲劇性處理。在《春蠶》中，劉德海將小臂抬起，在琴身六品位置，用右手大指大魚(yú)肌右側(cè)掃四弦，再用反彈之力掃弦，即掃即離，輕柔如絲聲，這稱為“肉掃”。這種新的演奏技巧，表達(dá)出的朦朧感音效，尤其增添了音量弱時(shí)掃弦的音色表現(xiàn)力，別出心裁。《十面埋伏》中，“搖掃”的出現(xiàn)，被視為目前能使琵琶四根弦的音量音響發(fā)揮到最大化的技術(shù)。肉掃與搖掃的使用，大大擴(kuò)充了掃弦的藝術(shù)表現(xiàn)力，也更多地開(kāi)發(fā)了琵琶發(fā)音的可能性，豐富了琵琶技術(shù)語(yǔ)匯的表現(xiàn)力。

表4 右手技法“掃弦系統(tǒng)”

二、左手技法

對(duì)左手技法大膽的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用，是劉德海創(chuàng)作技術(shù)語(yǔ)言中又一大特色。在他的作品中，左手同右手一樣，處于“主角”的地位，他把左手各項(xiàng)技術(shù)加以拓展并完善，并且對(duì)一些畫(huà)龍點(diǎn)睛的音響的呈現(xiàn)，都是通過(guò)左手的技巧完成的。

筆者嘗試將左手技法分為按音技法系統(tǒng)與修飾性技法系統(tǒng)，從演奏方式與功能性的角度出發(fā)，探索劉先生在左手技法上的創(chuàng)新與突破。

（一）按音技法系統(tǒng)

按音技法系統(tǒng)可根據(jù)其按音的方向不同，分為橫向及縱向兩個(gè)方面。橫向按音技法包括左右方向的滑音，如吟揉、推拉等；縱向按音技法包括上下方向的滑音，如綽注等。

在傳統(tǒng)樂(lè)曲中，以縱向按音技法為主導(dǎo)的綽注，以三度居多，尤其在《虛籟》中，劉天華先生模仿古琴的演奏手法，大量運(yùn)用三度綽注，而在劉德海的作品中，綽注變化得更加自由。劉德海擺脫傳統(tǒng)的束縛，將三度居多的綽注，向二度、四度、五度、八度、不規(guī)則度數(shù)拓展，并以它作為一種獨(dú)立的旋律語(yǔ)言加以運(yùn)用。如在《春蠶》的主題段落中，連續(xù)疊加出現(xiàn)三度、四度、五度的“綽”，并突出其“綽”的過(guò)程，表現(xiàn)出一種在困境中的掙扎之感。將左手技巧“綽”作為主導(dǎo)技巧，在創(chuàng)作曲目中是很少出現(xiàn)的。在《天鵝》中，作者巧妙地在四弦使用了從低音至高音的長(zhǎng)綽技法，左手按音力度由強(qiáng)至弱，“綽”的速度由快至慢，其音響給人以天鵝鉆入水中之感，形象逼真。“綽”在傳統(tǒng)音樂(lè)中，因不使用右手發(fā)音，是依靠前音的余音效果，運(yùn)用左手的技術(shù)及力度產(chǎn)生出來(lái)的，所以只是虛音的代表。但劉老師創(chuàng)造性地發(fā)掘了這個(gè)虛音的應(yīng)用及表現(xiàn)價(jià)值，使其產(chǎn)生的音樂(lè)力度及美感提升了新的高度。

橫向按音技法中的吟揉，更像是一種情緒渲染的點(diǎn)睛之筆，不斷出現(xiàn)在劉德海的創(chuàng)作中。在《白馬馱經(jīng)》中，作者采用五臺(tái)山佛曲，在琵琶作品中探尋北方音樂(lè)的風(fēng)格元素特點(diǎn)，在全曲最高潮的雙弦輪段落中，作者左手采用左右擺動(dòng)幅度較大、頻率較快的“重揉”，大大增強(qiáng)了樂(lè)曲情感的渲染色彩，同時(shí)也凸顯出山西、陜北一帶的地域音樂(lè)風(fēng)格特性。在改編的潮州音樂(lè)《平沙落雁》中，調(diào)式特征直接體現(xiàn)在其特殊的音高變化中，而劉德海在演奏處理時(shí)特別針對(duì)調(diào)性中變?nèi)⒘舻奶匦裕诒ＷC變音的音高前提下，運(yùn)用左右搖動(dòng)次數(shù)多而幅度較小的“吟”技法。劉德海特別強(qiáng)調(diào)演奏此處的“吟”，不要把它看作是一種技術(shù)，而是一種內(nèi)心情感的需要，將情感注入到這個(gè)技術(shù)中，使《平沙落雁》在琵琶上更加自然貼切地彰顯地域色彩。在《霸王卸甲》的“尾聲”中，劉德海使用了特殊的“相角揉弦”技法，即在一弦相把位上，用左手食指反復(fù)快速地將一弦拉至相外再送回，造成超出正常樂(lè)音范圍的刺耳的音響效果，準(zhǔn)確形象地表達(dá)出項(xiàng)羽自刎前內(nèi)心的痛苦與矛盾。

（二）修飾性技法系統(tǒng)

顧名思義，修飾性技法即左手對(duì)樂(lè)音進(jìn)行裝飾性作用的技法，如打、爪、帶、撥、拍弦等。

在《天鵝》中，跟隨在彈后面的一組快速同音爪弦，將天鵝抖羽毛的靈動(dòng)形象表達(dá)出來(lái)；在《老童》中，用左手中指同時(shí)用力爪三、四弦，顯示出堅(jiān)毅、厚重之音響效果；在《春蠶》中，劉德海將爪的技術(shù)反其道而行之，將左手指爪實(shí)音變成在實(shí)音上方爪弦，產(chǎn)生類似于絲聲的音響效果，稱其為“弦上音”。

在《老童》中，拍弦主要是為體現(xiàn)四根弦的音響效果而創(chuàng)，左手中指繃住，借助腕力，用爆發(fā)力快速打在左手貼弦泛音位置，發(fā)出“轟”的音效。在《天鵝》中，右手四指并攏拍弦，拍弦時(shí)速度要快，力度不大但要有彈性，以此來(lái)展現(xiàn)天鵝振翅欲飛的形象。

在《潯陽(yáng)月夜》中，以左手在琵琶的一、二弦打、帶為主，單獨(dú)演奏旋律的一段，左手技巧帶出的纖細(xì)音響，不同于右手實(shí)音觸弦的效果，將月夜中的萬(wàn)籟俱寂又存有些許自然中生命的生機(jī)描繪得恰到好處，帶給聽(tīng)者不同的音響體驗(yàn)與記憶。在《老童》全曲起始處，劉德海大膽運(yùn)用左手在琵琶四弦上的打、帶，配上不同速度及音距、力度的綽注，將一位老者滄桑、堅(jiān)韌的形象呈現(xiàn)出來(lái)。

在《滴水觀音》中，劉德海多次運(yùn)用“帶起”來(lái)呈現(xiàn)滴水的狀態(tài)。（見(jiàn)譜例1）

譜例1

傳統(tǒng)的“帶起”一般起裝飾性的點(diǎn)綴過(guò)渡作用，較自然放松，力度要求偏弱。而這里的“帶起”與傳統(tǒng)演奏不同，要求以45°的角度向斜上方帶出，速度快而有彈性，力度稍大，滴水的動(dòng)感形象得以顯現(xiàn)出來(lái)。

表5 左手技法：“按音技法系統(tǒng)”和“修飾性技法”系統(tǒng)

三、左右手組合技法

在劉德海的琵琶創(chuàng)作中，左右手組合類技法演奏出的音響塊狀色彩，大大豐富了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力，其表現(xiàn)出的多聲部、多音色融合感，帶給琵琶一種新式的創(chuàng)作語(yǔ)言風(fēng)格。

（一）泛音系統(tǒng)

對(duì)于泛音的創(chuàng)造，劉德海在《百字文》中，專門(mén)進(jìn)行過(guò)精辟地闡述：“泛音，情之火花，調(diào)養(yǎng)琵琶肌膚和氣質(zhì)。”⑦劉德海：《百字文》（未刊稿），2019年5月。他認(rèn)為泛音有12種音色或形態(tài)，來(lái)表達(dá)不同樂(lè)曲的內(nèi)在風(fēng)情，如：“1.輕盈《陽(yáng)春》；2.跳躍《芭蕾》；3.嬌嫩《雙飛燕》；4.靈動(dòng)《風(fēng)鈴》； 5.靜思《觀音》；6.堅(jiān)挺《秦俑》；7.溫潤(rùn)《天池》；8.滾動(dòng)《金色的夢(mèng)》；9.融合《媽媽的愛(ài)》；10.曙光《白馬》；11.“意猶未盡”（樂(lè)曲過(guò)程與結(jié)尾）；12.圓滿（樂(lè)曲結(jié)尾）。若缺泛音來(lái)調(diào)養(yǎng)，硬啃干饃回老家。”⑧劉德海：《百字文》（未刊稿），2019年5月。

劉德海短短數(shù)語(yǔ)，把他對(duì)泛音的參悟和運(yùn)用心得充分地表達(dá)出來(lái)。在劉德海的創(chuàng)作世界中，泛音已經(jīng)不是一個(gè)區(qū)別于實(shí)音的存在，而是各種情思火花體現(xiàn)的通道。在這種情感的需求下，對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲中出現(xiàn)的自然泛音，劉德海在保存其原有余音長(zhǎng)、音質(zhì)朦朧的基礎(chǔ)上，相繼開(kāi)發(fā)出人工泛音、假泛音、超強(qiáng)泛音、復(fù)合泛音等多種泛音新語(yǔ)言，并配以多種演奏技巧進(jìn)行不同演繹。其中，人工泛音技術(shù)的出現(xiàn)，使所有琵琶按音位都可以演奏出泛音效果，使自然泛音只能在幾個(gè)泛音點(diǎn)出現(xiàn)的問(wèn)題得以解決；相把位超強(qiáng)泛音的發(fā)現(xiàn)，改變了琵琶演奏者對(duì)演奏泛音的習(xí)慣奏法，有力度的反彈觸弦，使得泛音的音色質(zhì)感脫去原始自然泛音中的樸實(shí)，帶來(lái)了一種剛烈的沖擊力，別具一格；復(fù)合泛音充分運(yùn)用右手雙彈、雙挑、掃拂、琶音、摭分、彈剔雙等指法，將單點(diǎn)性泛音拓展為多點(diǎn)性泛音，增強(qiáng)了泛音立體化的音響效果，這種塊狀的音響效果，賦予了泛音一種群體化的生命力。

在演奏自然泛音時(shí)，劉德海也根據(jù)指甲觸弦鋒面的變化，用反彈、側(cè)鋒彈、提拉等方式演奏出或輕盈、或悠遠(yuǎn)、或靈動(dòng)的音色，來(lái)擴(kuò)展泛音表現(xiàn)力的新空間。

表6 左右手組合技法“泛音系統(tǒng)”

（二）匯技系統(tǒng)

1.正反彈

反彈技法為20世紀(jì)80年代劉德海受吉他演奏技法的啟發(fā)，在琵琶傳統(tǒng)技法扣、摭分的基礎(chǔ)上，拓展創(chuàng)新出右手食指、中指、無(wú)名指自左向右將弦抹進(jìn)的一種新技法，統(tǒng)稱“反彈”。在《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》曲目解析中，他寫(xiě)到：“在歷史行程中，尋回遺落的美，再造鄉(xiāng)土、民俗的人文景觀。由食指、中指、無(wú)名指與大指反正彈的組合，琵琶出現(xiàn)了新的語(yǔ)言——‘滾動(dòng)’音響，形象地表露生命不息的涌動(dòng)。”《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》中包含的反正彈基本組合形式有：二連音；三連音；四連音；五連音和六連音（《紡車》）等。

其中《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇——磨坊》中，劉德海運(yùn)用大指在三弦上“扣與挑”，中指與食指依次反彈一、二弦，形成一個(gè)四連音的“反正彈”組合，因?yàn)槊扛矣邢鄬?duì)應(yīng)的單獨(dú)手指控制演奏，使得四連音可以達(dá)到一拍160的速率，并且橫跨三根弦或者四根弦，形成一種縱向的和聲效果。“反正彈”的出現(xiàn)，不僅是橫跨四根弦上速率的飛躍，更重要的是這種組合模式，跳出琵琶傳統(tǒng)演奏技法演奏四連音的模式（常多用彈挑，基本為單弦或相近兩根弦進(jìn)行演奏，多為單聲部或雙聲部，并以旋律走向?yàn)橹鳎母铱捎兴姆N音色和四個(gè)聲部，有主有輔，有實(shí)有虛，有正有反，旋律及伴奏聲部均可在四根弦中不停地變化與游走，音響富有動(dòng)感及層次感。“反正彈”組合的出現(xiàn)，提供給作曲家將多聲部旋律寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)在琵琶上的一種可能性，也由此可見(jiàn)，一種技法組合的誕生，可衍展出琵琶多聲創(chuàng)作的可能性及可行性空間。

2.左右手組合

在傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲當(dāng)中，左手的打、帶技法多以裝飾音或經(jīng)過(guò)音出現(xiàn)，很少作為較主要的旋律加以運(yùn)用。在《一指禪》中，整首樂(lè)曲僅僅使用右手大指來(lái)演奏，除了右手大指“挑與扣”的演奏，劉德海還開(kāi)發(fā)了左右手的技巧組合，將左手的“打、帶”與右手的“挑、扣”皆作為旋律主體，打破了右手為主要實(shí)音發(fā)聲主體的傳統(tǒng)。在演奏中演奏者需要把握右手的實(shí)音要與左手的虛音有旋律一致、音量統(tǒng)一的特性，左右手的技巧組合形成一種新型的旋律演奏方式，即實(shí)與虛的和諧統(tǒng)一，這種技法演奏出的音響效果實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，靈動(dòng)不僵硬，使人耳目一新。《滴水觀音》中，作者運(yùn)用右手的“挑”與左手的“帶起”組成一左一右快速反復(fù)交替組合，右手的實(shí)音與左手的虛音，軟硬音色快速交疊，將流淌、動(dòng)態(tài)的滴水質(zhì)感形象逼真地展現(xiàn)出來(lái)。左右手的組合，也是劉德海在傳統(tǒng)美學(xué)思考下將辯證觀應(yīng)用于琵琶創(chuàng)作中的又一例證，實(shí)與虛的結(jié)合，創(chuàng)造出了琵琶創(chuàng)作與演奏的一種新特點(diǎn)。

3.非常規(guī)技法系統(tǒng)

在傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲中，運(yùn)用“絞弦、提、摘、拍”等非常規(guī)演奏技法，其演奏出的特殊音響，具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果。非常規(guī)技法，顧名思義，即通過(guò)非常規(guī)左右手各種技法奏出，在琵琶演奏中大多以非樂(lè)音形式呈現(xiàn)。

在劉德海的琵琶創(chuàng)作中，音響情境化的創(chuàng)作表述，帶動(dòng)了一系列非樂(lè)音類新技法的誕生和拓展。其中，有用音響模仿人物形象的，如《老童》中，運(yùn)用右手握拳，用小指根部附近肌肉拳擊琴右側(cè)面板，模仿出老人捶背的音響效果，更加貼切地表達(dá)老者老矣的形象；在《春蠶》中，運(yùn)用“山口撥弦”和“上弦音”，模仿春蠶吐絲的絲聲；在《秦俑》中，運(yùn)用按品絞弦和離品絞弦以及絞弦音高的變化，來(lái)渲染古代戰(zhàn)場(chǎng)中金戈鐵馬的喧囂場(chǎng)景；在《霸王卸甲》中，“放松一弦”，通過(guò)無(wú)音高的音效，描寫(xiě)項(xiàng)羽丟盔卸甲的慘敗形象。

劉德海在創(chuàng)作中還經(jīng)常選用傳統(tǒng)曲目中出現(xiàn)的非樂(lè)音類技法，突破其原有的表現(xiàn)方式，大膽挖掘其新的表現(xiàn)力，如“煞音”的開(kāi)發(fā)。在《十面埋伏》中，劉德海用左手食指指甲面輕抵二弦，右手重彈，將刀光劍影的兵器碰擊聲形象地體現(xiàn)出來(lái)，除此之外，他還選用左手食指指甲面碰四弦，從虛碰漸漸趨實(shí)，“煞音”會(huì)發(fā)出“吱吱”聲，非常像電流聲響。在《木鴨》中，他運(yùn)用由虛漸實(shí)的“煞音”技巧，以此來(lái)模仿玩具木鴨通電的電流聲響。此聲響的出現(xiàn)，帶動(dòng)了整首樂(lè)曲的詼諧感，同時(shí)也引起了聽(tīng)眾的強(qiáng)烈興趣，來(lái)追問(wèn)如何在琵琶上能造出電流的聲響效果。在《游擊隊(duì)歌》中，劉德海以持續(xù)六個(gè)小節(jié)的節(jié)奏型配合彈挑、輪指演奏的“煞音”，呈現(xiàn)出小軍鼓的音色及節(jié)奏特征，以此鼓舞戰(zhàn)士們的志氣，既真實(shí)又形象。

劉德海總能以其豐富的想象力，不拘泥于原有技術(shù)表現(xiàn)出的音色及音樂(lè)特征，大膽地在琵琶上嘗試，探索并發(fā)現(xiàn)出琵琶音響中的多種可能性及表現(xiàn)力，在音樂(lè)形象的塑造中重構(gòu)音響技術(shù)的新表達(dá)。

表7 非常規(guī)技法系統(tǒng)

續(xù)表

結(jié) 語(yǔ)

作為琵琶演奏家，劉德海在他的琵琶創(chuàng)作中，一直致力于對(duì)琵琶技術(shù)的使用與開(kāi)發(fā)，他創(chuàng)新的琵琶技術(shù)語(yǔ)言已成為琵琶創(chuàng)作中規(guī)范化、系統(tǒng)化、成熟化的標(biāo)志，可以說(shuō)劉先生是“開(kāi)先河式”的人物。

一方面，劉德海大膽地將吉他、貝斯、古琴、大提琴、鋼琴等不同樂(lè)器的技術(shù)手段加以創(chuàng)新，恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用于琵琶之中，使得琵琶音樂(lè)的創(chuàng)作力有了極大的豐富；另一方面，他仍視自己為傳承人，秉承先輩口傳心授之方式，在原有技術(shù)上用現(xiàn)代人眼光將其擴(kuò)充為一個(gè)新技法系統(tǒng)。

回溯中國(guó)琵琶史，每一次重要轉(zhuǎn)折，究其根本，仍難逃“技術(shù)”二字，這對(duì)一件樂(lè)器的發(fā)展有著根本性的作用。劉德海正是深諳琵琶技術(shù)創(chuàng)作的重要性，在其大部分作品中都能大膽使用、借鑒、開(kāi)拓、創(chuàng)新，如此，才成就了其琵琶創(chuàng)作的歷史新高度。