舍“游戲”取“樂”
——延邊“四物樂”的觀念轉換

目前，國內對延邊“四物樂”的專門性研究尚處于起步階段。已有研究成果多采用“從文獻到文獻”“從理論到理論”的研究方式，田野工作以及演奏實踐能力在行文中稍顯薄弱。現有研究基本圍繞“四物樂”歷史起源、與“農樂／風物”的關系、樂器形制、已獲得成就等議題展開。①參見王卓然：《淺談朝鮮族民族打擊樂組合“四物樂”的歷史起源》，《延邊教育學院學報》，2013年，第6期；金相莉：《朝鮮族風物與四物樂流變研究》，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》，2013年，第10期；金雪蓮：《朝鮮族“四物樂”社會學視覺研究》，2014年延邊大學碩士學位論文；阿洋：《朝鮮族四物游戲研究》，2018年東北師范大學碩士學位論文。目前，在中國朝鮮族地區使用最為廣泛的杖鼓演奏教材中，“四物樂”也并非是著述的重點。②金仁錫、崔玉花編著：《朝鮮民族杖鼓演奏法》，延吉：延邊大學出版社，2005年。除此之外，還有對“四物樂”相關資料的記錄。③中國朝鮮族音樂研究會編：《中國朝鮮族音樂文化史》，北京：民族出版社，2010年。由于語言造成的溝通、文獻閱讀障礙，以及跨界田野工作帶來的困難，國內學者對韓國samulnori的研究很薄弱，其中最重要的成果是譯著《朝鮮半島音樂》（Music in Korea）④〔美〕唐娜·李·權：《朝鮮半島音樂》，陳驄譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年。。

伴隨著samulnori在韓國的開創與風靡，從20世紀80年代開始，韓國學者的學術研究已經展開，并呈現出兩個特點：一，研究者多為samulnori的演奏者，研究涉及samulnori的節奏、演奏方法，以及samulnori創始者的生平等內容。⑤〔韓〕Kim Duk-soo.Samulnori Textbook.Seoul:Overseas Koreans Foundation, Korean National University of Arts, 1999.〔韓〕，2000.〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: The National Center for Korean Traditional Performing Arts, 2009.SamulNori.Samulnori.Seoul: Art Space Publications,1988.Korean Conservatorium of Performing Arts,SamulNori Academy of Music.SamulNori: Changgo Fundamentals.Seoul: Samhoch’ulp’ansa, 1990.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.Korean Traditional Percussion:Samulnori Rhythm Workbook I, Basic Changgo. Seoul: Sam-Ho Music Publishing Company, 1992.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook2, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1993.Korean Conservatorium of Performing Arts, SamulNori Academy of Music.SamulNori: Korean Traditional Percussion SamulNori Rhythm Workbook3, samdo sul changgo karak.Seoul: Sam-Ho Music Publishing, 1995.｀二，韓國samulnori的研究被賦予了海外傳播與推廣的文化政策目的。歐美學者對韓國samulnori及其全球化、在地化問題的研究建立在長期、大量田野工作基礎上，對其已經進行了較為系統、全面、立體的跟進式研究，產生了大量重要成果。⑥〔美〕Keith Howard.Samulnori：Korean Percussion for a Contemporary World, New York: Ashgate Publishing,2015.但對于中國延邊“四物樂”的研究成果，筆者尚未得見。

總之，延邊“四物樂”作為我國的新興外來樂種，其學術價值尚未得到國內、國外學者的充分關注。本文所關注的韓國samulnori傳入延邊后的譯名問題，多作為一種現象被研究者提及，但未見對其進行深入剖析，也未注意到譯名背后的音樂觀念轉換主題與價值。

一、延邊“四物樂”譯名問題的提出

韓國samulnori是一種融合器樂、說唱、陣法、雜技，并蘊含信仰和儀式性內涵的綜合性舞臺表演藝術形式。目前，samulnori的主要作品包括：“告祀文”（，Binari）、“三道首杖鼓”（，Samdo Seoljanggo）、“三道農樂”（Samdo Nongak）、“盤巫”（，Pangut）。四首作品可以按照上述順序作為一整套系統依次表演，也可以用各自名稱命名進行單獨表演。

20世紀80年代中韓兩國日益密切的民間往來，為韓國samulnori的傳入與延邊“四物樂”的興起提供了機緣。金聲民⑦金聲民：1924-1998，男，生于朝鮮慶尚南道。國家一級作曲家，民間音樂家，表演藝術家，中國音樂家協會會員，延邊歌舞團副團長，延吉市朝鮮族藝術團團長，中國朝鮮族音樂研究會副會長，延邊音樂家協會副主席。于1991年提議，將韓國samulnori翻譯為延邊“四物樂”，⑧參見筆者對陳京洙的訪談記錄，訪談時間：2018年9月12日，訪談地點：延吉市朝鮮族“非遺”中心。但是，對于“四物樂”的翻譯方式是由金聲民提出的這一信息，目前尚未查找到明確的文獻記錄。陳京洙：1966年生人，延吉市朝鮮族“非遺”中心器樂部負責人，延邊州級“非遺”項目“農樂長短”代表性傳承人，國家一級演奏員。并組建專業表演團隊在延邊地區進行表演。自此，延邊“四物樂”開始了它作為中國朝鮮族音樂生活重要組成部分的發展歷程。

目前，國內對samulnori一詞的翻譯并不統一，有“四物樂”⑨金雪蓮：《朝鮮族“四物樂”的社會學視覺研究》，2014年延邊大學碩士學位論文；金相莉：《朝鮮族風物與四物樂流變研究》，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》，2013年，第10期。“四物游戲”⑩阿洋：《朝鮮族四物游戲研究》，2018年東北師范大學碩士學位論文，第6頁。“四物農樂”?呂斌：《復興與蛻變：全球化時代的東亞傳統文化》，2013年南京大學博士學位論文。“四物戲”?金香花：《朝鮮民族音樂中“長短”節奏元素分析及實踐》，2015年中國音樂學院碩士學位論文。等。有研究者認為：“以往將譯為‘樂’并不妥當。原因有二，首先，根據發音習慣音來看，‘四物樂’中的‘樂’在沒有注音的情況下極容易誤讀成yuè，這就失去該詞原有的意思。其次，四物游戲屬于民俗文化活動，音樂只是其展現的一方面，在其中更多顯現的是游藝的民俗本質。”?阿洋：《朝鮮族四物游戲研究》，2018年東北師范大學碩士學位論文，第6頁。在這些譯名中，“四物樂（lè）”是局內人自行選擇的翻譯方式，其他詞匯則是研究者根據對samulnori詞義的理解進行的直譯或者意譯。“外來術語的譯名從本質上講是一個詞語

〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012.代碼轉換問題，也就是從某種語言符號置換為另一種語言符號，使之成為被移入語言中可被同等意義理解的新符號。”?洛秦：《稱民族音樂學，還是音樂人類學——論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，《音樂研究》，2010年，第3期，第49頁。在研究某一音樂事項時，有必要對其名進行清晰、準確的認識、理解和界定。第一，統一術語有助于整理、研究、交流工作的開展。術語的正確認識及統一是學術研究的必要工作。第二，名稱辨析有助于“四物樂”體系性的深入研究。尤其是當研究者與局內人的觀點發生偏差時，更應對其進行仔細辨析，并以此作為探究其文化內涵的關竅，抓取和厘定局內人對這一音樂事項的認知邏輯起點。

在對samulnori進行翻譯的過程中，將samul直譯為“四物”，指代朝鮮民族樂器中的杖鼓、鼓、大鑼、小鑼，是沒有異議的。問題的關鍵在于對nori的理解，具體來講是兩個核心問題：第一，nori一詞為何不直譯為“游戲”？第二，nori一詞為何一定要意譯為“樂（lè）”？正因為這兩個問題未得到解決，才導致延邊“四物樂”研究的核心術語不能統一。譯名問題不但是一個需要解決的現實問題，而且也成為當下破解延邊“四物樂”音樂觀念及音樂組織依據的一把“鑰匙”。因此，本文將首先著力探討nori一詞的翻譯問題，并由此進入探究其觀念轉換的內涵與價值。

二、跨界語境中nori與“游戲”的意義錯位

筆者從文獻與音樂事象兩方面，對韓國samulnori中nori的意義與內涵進行讀解，并與中文語境中的“游戲”進行對照，說明二者之間的意義錯位。

（一）文獻中nori的字義辨析

Nori作為名詞，在《韓漢大詞典》中被簡要地解釋為游玩、游戲。?劉沛霖主編：《韓漢大詞典》，北京：商務印書館，2015年，第326頁。在韓國NAVER字典中，nori有兩層含義：一是指玩耍、游戲、娛樂，如“游戲房”；二是指（節日或慶典時多人玩的）民俗游戲，即（人們在節日或者特別場合）擁有一整套特別規則的娛樂、民俗表演。?參見NAVER中國語詞典：《詞條》，https://zh.dict.naver.com/#/entry/kozh/c_3ef7bae1a809a92a，2020年4月30日。通過對比可知，韓文詞典在“玩耍”的基本解釋之上，附加了“民俗”與“規則”的含義。

在韓國民俗音樂的討論中，nori這一概念與伎樂和雜伎密切相關。“從高麗社會成長起來的公演藝術，有一個分支是伎樂和雜伎。在《高麗史》中，伎樂被記錄為伎樂百戲或伎樂雜戲；雜伎被稱為雜劇伎、雜戲、歌舞雜戲、歌舞雜伎、百戲歌舞等。……它們是綜合表演藝術的一種形式，是由歌、舞、音樂、技巧等綜合性游戲組成的一種綜合表演藝術。”?〔韓〕宋芳松：《韓國音樂通史》，首爾：一潮閣，1984年，第215-216頁。韓國音樂學家宋芳松所說“綜合性游戲”被納入韓國民俗學家田耕旭的韓國傳統戲劇發展視野中，成為由中國與西域傳至朝鮮半島的散樂發展而成的傳統戲劇，包括山臺戲假面劇、盤索里、人偶戲等。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復旦大學出版社，2014年，第6；201–202；344頁。18世紀出現在朝鮮的“靈山會相”“盤索里”“風物”“雜歌”“耕田歌”等則成為傳統戲劇的“新走向”。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復旦大學出版社，2014年，第6；201–202；344頁。其中，由社黨牌?社黨牌：也稱寺黨牌。是指朝鮮前期稱為社長或居士的藝人集團，至朝鮮后期被稱為社黨牌。社黨起初為男女藝人的統稱術語，后衍生出專由男性組成的“男寺黨”，“寺黨”則指女性藝人。他們與佛寺有密切關系，常以資助佛會為借口，到處作場演戲。藝人集團表演的轉碟、翻筋斗、走索、風物／農樂、假面戲等都屬于散樂百戲類表演節目。?參見〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復旦大學出版社，2014年，第6；201–202；344頁。綜上可知，高麗社會中存在并得以延續至今的表演內容，屬于具有“民俗”與“規則”之意的“游戲”一類，這類“游戲”在民間活躍于藝人集團表演中。

（二）韓國samulnori音樂事實中的nori之意

筆者從韓國samulnori的歷史演進、演奏樂器、表演內容、音樂意義四個音樂事象維度，與文獻中“游戲”包含的玩耍和民俗性娛樂活動兩重含義進行比照，對nori的意義與內涵進行簡要闡釋。

1.審視samulnori的歷史演進

1978年，韓國男寺黨?男寺黨：是指在新羅以前就已經產生的流浪演藝團體，一直延續到1900年初。男寺黨以一名頭領為中心，在村舍庭院中熬夜為平民表演六種游戲，包括風物、轉碟、翻筋斗、走繩、假面劇、木偶，只為換取食宿，不收報酬。后人在傳統風物節奏基礎上，對其進行城市化、舞臺化、藝術化的再創造，從而產生了samulnori。“風物”作為samulnori音樂的本源，在朝鮮三國之前就有著類似活動的記載。在中國的陳壽（233-297）《三國志》（297）和《后漢書·東夷傳》等文獻中，已經有對扶余、高句麗等部族的祭天儀式習俗所進行的描寫。“朝鮮民族從上古時代開始就已經將祭天儀式作為國祭，又稱國中大會，即國人舉行的大型聯歡聚會……舉行國中大會的目的既在于借祈求豐收而歌舞娛樂，又在于實現團結國人。”?〔韓〕田耕旭：《韓國的傳統戲劇》，〔韓〕文盛哉譯，上海：復旦大學出版社，2014年，第43–45頁。在祭天儀式中，表達的是兩種信念的交融：一是，以歌舞樂綜合藝術體裁呈現出了人民理想中的“共享社會”；二是，以祭祀形式表達韓國典型的“巫”文化的神圣的精神世界。作為該信念載體的“歌舞娛樂”已經具有了“游戲”的民俗娛樂活動意義，并在“祭天儀式→風物→samulnori”表演形式的變遷中一直延續。韓國samulnori創始人金德洙曾說，“samulnori的核心就是‘神明’（，Sinmyeong），‘神明’就是我們的‘興致’”?摘自韓國綜藝節目《家師傅一體》第112期，2020年3月22日。，而“興致”的載體就是一場看似瘋狂宣泄的打擊樂“游戲”。

從韓國samulnori的歷史演進來看，它是一種帶有強烈朝鮮民俗文化印記的當代音樂表達形式。“神明”一詞提示我們，對韓國samulnori的理解不應僅停留于音樂的準確性和娛樂性，而應追溯至朝鮮民族文化的根基中去探求。

2.審視samulnori的演奏樂器

“韓國有很多民間樂器，但是，如果一定要進行選擇，以此代表韓民族的靈魂之聲，這些樂器便是鼓、杖鼓、大鑼、小鑼的聲音。”?〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori: Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, p.95.作為samulnori核心樂器的“四物”，之所以被稱為“靈魂之聲”，是因為它們與朝鮮民族的哲學、信仰有密切關系。

首先，根據演奏時發出的聲響，“四物”被賦予了相應的自然天象。大鑼象征風，小鑼象征雷，鼓象征云，杖鼓象征雨。這一象征性寓意直接影響了samulnori的音樂構成。例如，在音樂“序曲”中，通常由象征云的鼓聲作為開場，模擬大雨前的烏云密布之景；小鑼模仿隆隆雷聲隨之加入；象征雨和風的杖鼓和大鑼緊隨其后，上演風雨交加之景。“四物”與自然的關系，使得它們在薩滿儀式中也同樣成為儀式用樂的重要樂器。筆者在韓國蔚珍郡竹邊面峰秀村參與的“別神祭”儀式中，巫樂的樂隊就是由杖鼓、鼓、大鑼、小鑼組成，不同的是杖鼓變為巫樂杖鼓。（見圖1）

圖1 韓國蔚珍郡峰秀村“別神祭”現場（馬琦玥2019年拍攝）

其次，“四物”是朝鮮民族二元思維、陰陽觀念在樂器中的體現。該觀念在韓國samulnori中體現得尤為精確且成體系化：第一，“四物”可分為金（鑼）與革（鼓）兩類，金為大鑼、小鑼；革為鼓、杖鼓。其中，鑼為“天”，鼓為“地”。第二，金類中，小鑼為“天”，大鑼為“地”。小鑼中，“上釗”為“公”，亦為“天”；“副釗”為“母”，亦為“地”。?上釗：，Sangsoe，指風物樂隊中的小鑼演奏者，通常是演奏技藝最佳者，擔任樂隊指揮角色。副釗：，Busoe，指風物樂隊中的小鑼演奏者，在演奏過程中與上釗進行配合。第三，革類中，杖鼓為“天”，鼓為“地”。杖鼓中，采面為“公”，亦為“天”；弓面為“母”，亦為“地”。?采面：指杖鼓的高音鼓面。弓面：指杖鼓的低音鼓面。當演奏者坐在舞臺中央演奏時，扮演了溝通天地的角色，有“天人合一”之意。?參見〔英〕Nathan Hesselink.SamulNori:Contemporary Korean Drumming and the Rebirth of Itinerant Performance Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press, 2012, pp.143-147.因此，從samulnori的演奏樂器來看，其音樂形式同樣延續了朝鮮民族的哲學觀念與民俗文化基因。

3.審視samulnori的表演內容

韓國samulnori以“告祀文”“三道首杖鼓”“三道農樂”“盤巫”作為主要表演內容。“告祀文”原指藝人集團為了得到糧食和錢財獎賞，在“乞粒牌”尾聲由才僧吟誦古時文書。?參見〔韓〕沈雨晟：《男寺黨牌研究》，首爾：東文選，1994年，第28頁。samulnori中的“告祀文”是指在“四物”伴奏下吟誦祝禱之詞。韓國samulnori樂手李榮光認為，“‘告祀文’是薩滿儀式的祝禱詞與samulnori節奏的結合”?〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.，同時“也體現出佛教與薩滿教儀式對韓國傳統音樂的雙重作用”?摘自筆者對李榮光的訪談記錄，訪談時間：2019年10月26日，訪談地點：韓國忠州水安堡，翻譯：禹明先。李榮光是韓國samulnori創始人之一李光洙的弟子，samulnori演奏者，現主要在韓國忠州地區傳授samulnori，并舉辦“samulnori全國同好會”等專業性比賽。。“三道首杖鼓”是專為杖鼓創作的“坐班”表演體裁，音樂特色在于將韓國“三道”?三道：是指韓國慶尚道的永南（，Yeongnam）、全羅道的湖南（，Honam），以及京畿道和忠清道中心地區的烏達力（，Utdari）。的特色節奏進行雜糅。“三道農樂”是由杖鼓、鼓、大鑼、小鑼四件朝鮮民族傳統打擊樂器組成的器樂合奏形式。“盤巫”“是結合了舞蹈和雜技的音樂表演，是韓國傳統表演藝術中最為獨特的部分”?〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, p.10; p.11.。“盤巫”是縮小版、舞臺化的風物表演，也是與韓國傳統文化根基聯系最為緊密的部分。

在samulnori的表演內容中，“三道農樂”直接由傳統風物提煉、重組而來；“盤巫”中則包含風物、轉碟、走繩等內容；“三道首杖鼓”則充分體現出風物節奏的現代演繹。三者與“高麗社會成長起來的”伎樂和雜伎一脈相承。而“告祀文”也從演繹者角度印證了samulnori與男寺黨藝人及“才僧系統藝人”?才僧系統藝人：三國時代就已存在的專業從事演戲活動的藝人集團，與佛教有關兼有半僧半優的性質，有的是名副其實的才僧，但也有身為寺奴或藝人的，也有名為僧侶而實屬俗人的藝人。韓國民俗學家田耕旭將這一群體稱為“才僧系統藝人”。的密切關系。可以說，samulnori的表演內容是體系性的綜合表演藝術，延續了古代散樂百戲之“游戲”的活動形式和文化屬性，是古代民俗娛樂活動“游戲”的現代表達。

4.審視samulnori的音樂意義

筆者曾就“如何理解samulnori中的nori”請教李榮光，他起初說“理解為play就可以，就是演戲、演奏、游戲，再往深講就太復雜了”。繼續追問，他則以“三道農樂”為例，對“游戲”與“儀式”“規則”的關系進行闡釋：“開場的點鼓是在昭告天地人，儀式就要開始了，緊接著是‘請靈’和‘凈化’的部分，之后才是‘演奏’部分，是各種長短構成的。在長短反復的過程中呈現解開、算開，最終達到合一的狀態。”?摘自筆者對李榮光的訪談記錄，訪談時間：2019年10月26日，訪談地點：韓國忠州水安堡，翻譯：禹明先。在他的觀念中，“三道農樂”被視為一個儀式過程，各儀式階段和內涵通過樂手演奏不同的鼓點來完成，這也印證了上文提到的演奏者坐在舞臺中央以完成“天地人合一”的觀念。李榮光所說的“深”與“復雜”，就是指samulnori中的儀式性結構以及賦予宗教與儀式的精神內涵，而這也是韓國表演者理解samulnori的核心內容所在。

總之，通過文獻與韓國samulnori音樂事實的比照可知，如果將nori 一詞單純地理解為玩耍、娛樂，則會將它由上古祭天儀式延續至今的、具有宗教信仰和儀式程序的獨特的民俗文化基因抹殺掉。“在南滿洲與韓半島上古社會演的，具有宗教功能的歌舞可謂是高句麗、百濟、新羅三國鄉樂之源流。……在唐樂及雅樂的影響下一直被繼承，最終成為了鄉樂的母體。”?〔韓〕宋芳松：《韓國傳統音樂簡史》，首爾：民俗苑，2002年，第26頁。因此，在韓國，無論是依舊活躍于民間的巫俗信仰，還是各具地方特色的風物（農樂），亦或是活躍于世界舞臺的韓國samulnori，都以綜合性歌舞形式為脈絡，以不同形式繼承著朝鮮半島的上古精神和文化遺風。

三、“游戲”到“樂”的音樂觀念轉換

Nori在韓國samulnori中是指具有宗教、儀式意味的民俗音樂活動與文化特性。延邊“四物樂”表演者為何選擇“樂”進行翻譯，“樂”字又說明了什么樣的觀念轉換，這是下文著力探討的內容。

（一）從“游戲”到“樂”的局內人選擇

“游”在《辭源》中有六種解釋。一指在水中浮行；二指水流或河流的一段；三指流動、流動的；四指虛浮不實；五通“遊”字，浮行為游，行走為遊；六指姓氏。?何九盈、王寧、董琨主編；商務印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務印書館，2019年，第1338；872；2224頁。“戲”在《辭源》中有五種解釋：一指角力，競賽體力的強弱；二指開玩笑，嘲弄；三指游戲，嬉戲；四指歌舞，雜技；五指姓氏。?何九盈、王寧、董琨主編；商務印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務印書館，2019年，第1338；872；2224頁。“游戲”作為一個詞語，最早見于《韓非子·難三》，為嬉笑娛樂之意。?何九盈、王寧、董琨主編；商務印書館編輯部編：《辭源》（第三版），北京：商務印書館，2019年，第1338；872；2224頁。可見，在對samulnori進行翻譯時，中文“游戲”之“嬉笑娛樂”，無法與nori具有宗教儀式性的民俗娛樂活動的意義相等同。而“戲”字的歌舞、雜技之意，卻可以在表演形式上與samulnori基本等同。如此，可將韓國samulnori藝術形式翻譯為“四物戲”，但是韓國samulnori的文化特性依舊不能得到準確轉述。延邊“四物樂”表演者既沒有選擇直譯的“四物游戲”，也沒有選擇意譯的“四物戲”，而是將其譯為“四物樂”，從“游戲”到“樂”的轉換原因及過程是值得深究的議題。

筆者曾就samulnori的翻譯問題向“四物樂”參與者請教，得到以下三種代表性說法。

李勛：在延邊，不能把samulnori稱呼為“四物游戲”，而是“四物樂（lè）”，既然要研究朝鮮族音樂就得尊重它。?摘自筆者對李勛的訪談記錄，訪談時間：2018年9月10日，訪談地點：延邊大學藝術學院。李勛為延邊大學藝術學院時任院長。

陳京洙：翻譯成“游戲”太孩子氣了，直接翻譯成“樂（yuè）”又太硬，“四物樂（lè）”就是要歡樂、熱鬧。我覺得還是直接音譯比較好，就是“四物鬧里”，“鬧”就是熱鬧，鬧春節、鬧元宵；“里”就是故里、家里，在家里熱鬧嘛。?摘自筆者對陳京洙的訪談記錄，訪談時間：2018年9月12日，訪談地點：延吉市朝鮮族“非遺”中心。

李東植：不是玩，是游戲，但是游戲有很多種啊，捉迷藏、踢毽子、跳繩都是游戲，太廣泛了。拿幾樣樂器敲來敲去，我敲的時候別人可能會跟著哼起來，也可能跳起來，大家樂嘛。?摘自筆者對李東植的訪談記錄，訪談時間：2018年11月27日，訪談地點：延吉市朝鮮族“非遺”中心。李東植為延吉市朝鮮族“非遺”中心指揮、作曲，延邊“四物樂”初創成員之一。

依據筆者2018-2020年間在延邊和韓國展開的田野觀察：第一，延邊“四物樂”已經成為中國朝鮮族音樂的一部分，并已成為中國朝鮮族的身份標識。第二，局內人對韓國samulnori中蘊藏的文化特質還沒有清晰的、學理性的理性認識。第三，韓國samulnori的文化特質在延邊“四物樂”中沒有得到系統性的傳承。第四，延邊“四物樂”的音樂表達訴求落腳于表達民眾的歡樂情緒以及熱鬧氛圍。姜春花在探討中國朝鮮族農樂的變容問題時認為，“早期的村落農樂在被升華為富有藝術性的農樂舞過程中，受到了中國政府實行的少數民族政策影響”，即“中國慶典文化的影響”?參見姜春花：《中國朝鮮族農樂研究》，延吉：延邊大學出版社，2019年，第147–148頁。。其實，不僅中國朝鮮族農樂舞在變遷過程中受到慶典文化影響，在延邊“四物樂”的形成過程中，同樣受到中國傳統文化以及東北地域文化的影響，這是跨界民族音樂變遷過程的自然現象。總之，韓國samulnori中延續的“共享社會”之歡樂，以及巫俗信仰之神圣，在延邊“四物樂”中已經轉換為對“樂”的追求。事實上，韓國samulnori與延邊“四物樂”之間最為核心的區別在于是否還持有巫俗信仰的神圣觀念，以及相應的音樂表達。

（二）從“游戲”到“樂”的音樂轉換過程

若要從音樂層面對samulnori從“游戲”到“樂”的轉換過程進行分析，不得不提到筆者在延邊最為重要的田野報道人陳京洙。他是延邊最早學習韓國samulnori，并從事“四物樂”演奏、創作的表演者，從1991年至今已經近30年。1994-1997年間，他跟隨時任韓國國立國樂院打擊樂首席曹甲龍學習了“永南節奏”“烏達力風物”“首杖鼓節奏”三首早期samulnori作品。?同注?。陳京洙對舞臺反饋有著極高的敏銳度。在實踐中他很快發現，按照韓國樂手教習的方式和內容在延邊地區進行表演，觀眾并不會給予強烈的應和性反饋。因此，在學習韓國samulnori的表演技巧與音樂組織原則的同時，他已經開始探索符合自己及延邊地區音樂審美的表演方式。比如，增減樂器、增減長短類型、改變出場方式等等。“轉換”在音樂中最為重要的體現之一是“反復”（“重復”）問題。筆者以“三道首杖鼓”基本演奏版本?之所以要說明“基本演奏版本”，是因為在實際演奏過程中，表演者會根據自身和現場情況進行適當調整，會與基本版本出現些許差異，但是基本結構框架不會發生改變。為例，將陳京洙教與筆者的版本?根據陳京洙2019年5月至7月間，教授給筆者的“三道首杖鼓”作品進行分析。，與韓國samulnori教材中記錄的版本?根據李榮光所著教材中的“三道首杖鼓”樂譜進行分析。參見〔韓〕Lee Young-Gwang.SAMULNORI Percussion Ensemble.Seoul: Ministry of Culture, Sports and Tourism Republic of Korea, 2009, pp.38–57.進行比較，從音樂結構，尤其是反復的內容與次數對“反復”問題給予認識，并對“反復”的意義進行分析。

韓國“三道首杖鼓”由【古格里莫里長短+古格里+噔得空莫里長短+噔得空+（永山節奏）+扎晉噔得空+東薩爾普里+揮莫里+（麥瑟姆節奏）】，共9種長短類型、節奏組成。其中，“古格里莫里長短”和“古格里長短”兩個長短類型，可以歸為“古格里莫里長短”一類；“噔得空莫里長短”和“噔得空”可以歸為“噔得空莫里長短”一類；“永山節奏”在音樂中起連接作用；“麥瑟姆節奏”相當于音樂尾聲。9種類型的長短與節奏以不同的變型方式出現。比如，“古格里莫里長短”出現5種長短變型，古格里出現11種變型。每種變型又會進行不同遍數的反復。例如，古格里莫里長短就是由【變型1（2遍反復）+變型2（1遍）+變型3（1遍）+變型4（1遍）+變型5（1遍）】構成。以此類推，韓國“三道首杖鼓”長短類型的重復性可以表示為：韓國“三道首杖鼓”=【古格里莫里長短類型×30［古格里莫里長短×6+古格里×24］】+【噔得空莫里長短類型×12［噔得空莫里長短×5+噔得空×7］】+【永山節奏×7】+【扎晉噔得空類型×28】+【東薩爾普里類型×30】+【揮莫里類型×102】+【麥瑟姆節奏×6】。

以同樣的方法，對陳京洙傳授的“三道首杖鼓”進行分析可知，延邊通用版本由【揮莫里+東薩爾普里+古格里+扎晉莫里+揮莫里】4種類型長短構成。揮莫里6次變型，東薩爾普里4次變型，古格里7次變型，扎晉莫里8次變型。長短類型的重復性可以表示為：延邊“三道首杖鼓”=【揮莫里類型×50】+【東薩爾普里×25】+【古格里×18】+【扎晉莫里×30】+【揮莫里×30】。

對比兩個版本可以得出結論：第一，韓國版本使用的長短類型較延邊更為豐富。第二，韓國版本的速度變化整體為由慢板到快板再到小快板；而延邊版本為快——慢——快。第三，以長短既定演奏速度來計算，韓國版本的演奏時長是延邊版本的一倍。第四，以同樣的長短類型的反復次數來比較，韓國版本重復次數更多。

卡洛斯（Carlos Chavez）講，“‘重復’是塑造音樂和其他所有‘美’的藝術形式時的決定性因素”?〔墨〕卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮 欣欣譯，重慶：西南師范 大學出版社，2015年，第47；47，51-52頁。。中韓samulnori在重復過程中，都會講求結構的平衡性，因此，基本會以偶數方式進行反復。此外，韓國samulnori在演奏中更加注重情緒上的平衡。所謂“情緒上的平衡”，是指演奏者從起勢到結束過程中情緒會呈現出由蓄積到釋放，最終達到“合一”的狀態。韓國samulnori樂手李政一曾對我說：“重復要具體看演奏的現場感覺。”他以自己的演出經歷對此進行補充：一次在演奏的最后段落，他不斷重復不斷重復……那個時刻仿佛自己都無法控制自己，直到自己在鼓點聲中淚流滿面，幾乎昏厥，感覺得到了釋放，才結束音樂。那是他二十多年表演生涯中印象最為深刻的一次。?參見筆者對李政一的訪談記錄，訪談時間：2019年11月21日，訪談地點：韓國首爾李政一工作室，翻譯：禹明先。李光洙?李光洙：韓國samulnori創始人之一，2001年回到家鄉禮山舉辦“禮山國際風物節”，并創辦“民族音樂院”，被譽為“韓國‘告祀文’第一人”。在采訪中也說過，“‘盤巫’表演中節奏的反復和象帽的不停旋轉，會把人帶入到trance的狀態中”[51]出自韓國訪談節目the INNER VIEW第169期，Lee Kwangsoo, the Creator of Samulnori。。在李光洙的回憶中，“重復”使那次表演達到了近乎巫儀的效果。卡洛斯認為“重復……它在人性的所有顯現中有著深遠的影響……從一開始就是模仿的驅動力”，“歌唱和念誦乃是巫儀之根基……巫術歌曲并不遵循任何嚴格的體系或音樂理念，它遵循的兩項基本原則即是模仿和重復”。[52]〔墨〕卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮欣欣譯，重慶：西南師范大學出版社，2015年，第47；47，51-52頁。“重復”不僅使音樂的結構得以平衡發展，同時也巧妙地將samulnori這一現代舞臺演繹與巫俗儀式氛圍進行“穿越”和連接。

與之相反，韓國samulnori中被放大、強化的“重復”原則，以及由慢至快的情緒、能量蓄積過程，在延邊“四物樂”的實踐中卻被認為是“磨嘰”“不知道要表達什么”。[53]此類表述在陳京洙與延邊“四物樂”的觀眾反饋中頻繁出現。因此，陳京洙對反復次數進行了大幅減少，僅以能夠表達音樂起伏以及完整的音樂形式結構為準則，并沒有所謂“釋放”“合一”或者trance的精神追求。陳京洙也曾多次表示：“‘四物樂’和巫那些沒有關系。[54]同注?。在演奏者看來，“中國這邊喜歡熱鬧，都是快的，沒有慢的，慢的其實也是快的”[55]摘自筆者對樸恩靜的訪談記錄，訪談時間：2019年4月18日，訪談地點：延邊大學藝術學院。。結合前文中局內人對“四物樂”的理解來看，“熱鬧”與“快”，正是延邊“四物樂”對于“樂”字的一種表達方式。

事實上，samulnori在中韓跨界間完成了由“游戲”到“樂”的意義轉換，究其原因有三點。其一，巫俗信仰這一“溫床”的消散。隨著朝鮮民族的遷徙與中國朝鮮族的形成，中國朝鮮族的特有文化逐漸成型，特點之一就是滋養韓國samulnori生長的巫俗信仰文化的溫床已經消散，這與韓國自上而下的對巫俗信仰的全民性認可與依賴形成鮮明對比。換言之，韓國samulnori傳播至延邊后，其音樂形式和音樂內涵被一分為二。延邊“四物樂”延續了其音樂形式，但將音樂內涵進行了轉換。其二，作為中國朝鮮族一員的身份認同。延邊“四物樂”始創者之一的陳京洙，是一位有著強烈民族和國家責任感與自豪感的“四物樂”表演者。“我是中國人，不是韓國人；我面對的是中國觀眾，不是韓國觀眾”[56]同注?。的信念一直是他創作和表演的動機與原則，這樣的身份認同感，促使他在音樂實踐中主動尋求并放大與韓國samulnori的差異，并以此作為自我身份的標識。其三，作為“農樂長短”代表性傳承人的責任所在。2005年開始，延邊州對“四物樂”進行州級“非遺”項目申報工作，將“四物樂”直接溯源至朝鮮民族共同擁有的“農樂”中，并更名為“農樂長短”。陳京洙目前的身份就是“農樂長短”的代表性傳承人。他曾明確表示，自己是中國朝鮮族農樂長短的代表性傳承人，所以在創作上要往延邊、往中國靠攏。[57]摘自筆者對陳京洙的訪談記錄，訪談時間：2019年4月15日，訪談地點：延吉市朝鮮族“非遺”中心。毋庸置疑，“傳承人”的身份會更加促使他在samulnori中國化的道路上進行更深入地探索。

綜上所述，從samulnori的譯名問題入手，結合文獻與音樂事象對中韓語境中的“游戲”概念進行辨析可知：第一，延邊“四物樂”在繼承韓國samulnori的過程中，將其音樂形式和精神內涵進行了差異性對待。第二，保留“四物”音樂形式，將精神內涵由朝鮮巫俗信仰的當代表達轉換為更加符合中國文化審美與東北地域特色的“樂”的追求。總之，中韓samulnori出現的差異性發展是文化變遷的自然結果，不應以優劣、對錯論之，而是應該尊重彼此的音樂文化特質，從更為整體的角度看待同源跨界文化的多樣性共時發展。

附言：本文在撰寫過程中，得到導師趙塔里木教授的指導，特此感謝！同時，對田野工作過程中，給予筆者幫助的延吉市朝鮮族非物質文化遺產保護中心陳京洙、李東植老師，延邊大學李勛、樸恩靜老師，韓國samulnori樂手李政一、李榮光老師，以及首爾大學的翻譯禹明先博士表示衷心感謝！