游走在“絲竹”與“弦索”間
——廣東漢樂樂器組合的歷史流變考

實際上廣東漢樂是一個至少包含絲弦樂和中軍班兩大樂種的“樂種群落”，其中的絲弦樂屬于休閑音樂，中軍班屬于儀式音樂，本文暫不討論中軍班音樂，本文專論廣東漢樂絲弦樂多樣性樂器組合形式的歷史流變。

現有研究認為，廣東音樂是最年輕的樂種，成熟至今僅百余年①參見陶誠：《嶺南文化中的“廣東音樂”》，北京：人民音樂出版社，2018年。，廣東漢樂是最古老的樂種之一，至今數百上千年②參見丘煌：《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》，《星海音樂學院學報》，1998年，第1期。。然而，“年輕的”廣東音樂也有悠久的歷史淵源，“古老的”廣東漢樂亦有嶄新的藝術形態。在江南絲竹、廣東音樂、廣東漢樂等絲竹（絲弦）類發展成熟階段中，20世紀30年代都是一個重要分期③伍國棟：《江南絲竹——樂種文化與樂種形態的綜合研究》，北京：人民音樂出版社，2010年，第285頁；黎田、黃家齊：《粵樂》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第48頁。，這恰好與劉天華為首倡導的“國樂改進社”時期相吻合，難道這只是“巧合”？無論是江南絲竹、廣東音樂亦或廣東漢樂，各自源頭的樂器組合形式區別比較大，但是，20世紀30年代后，三者的樂器組合形式趨同（雖然不完全相同），這也應該不是巧合?！皣鴺犯倪M社”的中心在北京，為何諸如“河北音樂會”這些更靠近北京的民間樂社似乎不怎么受影響？這或許是與劉天華“國樂改進”的思想主要是通過報刊雜志宣傳，直接受影響的是那些與“文人雅士”關系密切的樂種有關。這些樂種在發展過程中的代表人物大都為“文化人”，如呂文成、饒淑樞、錢熱儲、何育齋、孫裕德、李延松等，而諸如“河北音樂會”等歷史性代表人物則多是“民間藝人”。

如果單以領奏樂器論，所謂的“新樂種”不僅只有“廣東音樂”，即使號稱“最古老樂種之一”的廣東漢樂，就其目前的樂隊組合形式而言，也僅是近一百多年的事情。從歷時性視角觀察，廣東漢樂流傳的核心區域和代表曲目的傳承較為穩定，但是樂器的組合形態卻呈現出明顯的階段性變化。故本文以領奏樂器的歷史沿革為主要標志，進一步“梳理清楚廣東漢樂歷史的源流、衍變的軌跡，看它是如何匯聚成今天的‘庫容’”④陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第229頁。，并以此探究廣東漢樂如何在“絲竹樂”和“弦索樂”之間自由地變換與游走。

一、“弦誦不絕、絲竹亂耳”期：以古箏為領奏的絲竹樂組合

關于廣東漢樂歷史起源，眾說紛紜中有一共識，便是廣東漢樂歷史悠久，是我國最古老的樂種之一。但諸說百家無人明示數百年前廣東漢樂究竟是以何種樂器組合形式流傳于客家大埔民間。

（一）廣東漢樂起源研究的簡要回顧

現有研究大都認為，廣東漢樂源于古代雅樂、清商樂、燕樂的發展演變，同時又吸收了中原音樂、嶺南俗樂等藝術形態。例如，費師遜先生認為：“漢樂屬于俗樂，就是從雅樂、清商音樂、燕樂等發展過來的……它們傳承下來，就是在客家人民間廣泛存在的廟堂音樂、中軍班、絲弦樂，等等?！雹葙M師遜：《關于中國音樂發展史中可作六個音樂文化分期的思考》，《星海音樂學院學報》，2010年，第6期，第47頁。居文郁先生的看法：“古代清商樂從宮廷走向民間的過程，正是近代清樂即廣東漢樂流傳發展的開端。”⑥居文郁：《廣東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》，《音樂學習與研究》，1993年，第2期，第30頁。又如，大多數學者認為，從調譜的名稱、內容、音階、板式、結構、風格等來看，廣東漢樂與中原音樂有著千絲萬縷的聯系。還有，孔義龍的研究指出在廣東各地博物館現存的嶺南陶俑、陶瓶浮雕及瓷瓶飾繪等實物資料中，顯示了早期嶺南地區文人音樂、琴樂組合以及亭苑絲竹樂等多種器樂合奏的樣式，同時也看到諸如琵琶、胡笳、簫、笙、琴、笛、鼓、管子、鑼等樂器在古代嶺南地區早已出現⑦曾美英、孔義龍：《從陶瓷樂舞造型看漢以來嶺南俗樂發展》，《人民音樂》，2016年，第7期，第76頁。。這些研究確實可以看出廣東漢樂的悠久歷史淵源，但是從樂器組合上看，究竟哪一種才是廣東漢樂的“最古老剪影”？何處才是廣東漢樂的“廬山真面目”？這就需要對早期廣東漢樂的樂器組合進行考證。

（二）廣東漢樂早期“絲竹樂”樂器組合

在明嘉靖三十六年（1557年）《大埔縣志》中有記載“琴、瑟、鐘、磬、笙、簫”等樂器，并附“鐘、呂”文字樂譜五首，可見大埔民間樂器種類豐富，但這些樂器既包括文人休閑音樂也有民間儀式音樂，還不能確定早期廣東漢樂的樂器組合，因而，需要進一步從文獻和實物進行考察。

1.古箏在早期大埔文人音樂中的地位

關于古箏在大埔的流傳，在巫宇軍的論文《“客家箏”形成略考》⑧參見巫宇軍：《“客家箏”形成略考》，2009年中國藝術研究院碩士學位論文。中提到暫時可以追溯到清光緒壬午年（1882年）。又按漢樂名家李德禮先生（1928-2015）的說法，清末秀才饒君谷編輯的樂譜《消遣集》的封面有琵琶、箏和笛子的圖樣。如果確有此譜，由此推算，至遲在清代末年，古箏在大埔應是一件比較重要的樂器。其次，清代末年，大埔絲弦樂演奏活動盛行（當地稱“和弦索”），熱衷參加這類活動的樂手大都擅彈古箏且多為文雅閑樂之人，如何育齋、羅九香、羅先儔、饒競雄、藍介愚、何秋明、何少卿、何九成等。此外，大埔地區早年的“和弦索”不使用古箏，只有在小范圍合奏的“清樂”或“儒家音樂”中才使用，并且古箏為領奏樂器。因而，結合這些現象推斷，古箏在早期大埔的文人音樂中占據主要地位。

2.簫在早期大埔文人音樂中的地位

在大埔民間，“笛”（客家話）是指“高音嗩吶”，又稱“海笛”，“橫簫”或“簫”才是我們如今所稱的“竹笛”。在《民國新修大埔縣志》中記載乾隆元年百侯進士楊纘烈：“椰葉徐鳴，月色如霜，愧齋援洞簫奏《水龍吟》一弄別去?！雹崃_織超修，溫廷敬等纂：《民國新修大埔縣志》卷二十“人物志”十一，1943年鉛印本。另有資料顯示，清咸豐二年，湖寮舉人張振南“（振南）雅善吹簫，能令聽者歌哭，后嗣效之，雖三尺童子皆精音律，‘張氏樂部’遂有名于時”⑩李德禮：《廣東漢樂歷史沿革》，轉引自李栩薇整理《廣東漢樂家、文獻家、漢樂古箏家李德禮文集》（內部資料，未出版），2010年，第2頁。?？梢?，“簫”亦是大埔古代文人喜愛的一件樂器。

3.“箏、簫、笙”皆有的絲竹樂組合

孔義龍的研究中提到，在大埔縣博物館收藏的清末仿康熙奏樂五彩瓶上，顯示了一幅由12位女子吹奏笙、簫、古箏以及擊打鑼鼓等樂器的奏樂圖，儼然展示了富裕人家自娛自樂，帶有休閑表演的絲竹合奏場面?同注⑦。。

從目前能找到這些文獻和實物證據來看，在數百年前客家人聚居地的大埔縣，民間“弦誦不絕”，文人音樂常使用的樂器既有絲弦也有笛簫，可謂“絲（古箏）竹（簫、笙）亂耳”。故本項目組認為早期大埔的文人音樂中，常見的樂器組合為“以古箏為領奏的絲竹樂”類型。

二、弦索I期（20世紀初-20世紀30年代）：以頭弦為領奏的弦索樂組合

清末民初，粵東各地民間樂社紛紛成立，樂社大多冠以“國樂”名稱。錢熱儲曾將國樂社劃分為三種：“一類清樂社，是專以弦索和奏古調，不雜鑼鼓歌曲者，俗稱謂弦索館；一類是鼓樂社，以弦管配合鑼鼓吹打者，俗稱鑼鼓館；一類是劇樂社，以音樂鑼鼓配合戲曲者，俗稱曲館?！?同注④，第216–217頁。這里提到“清樂社”是“專以弦索和奏古調”的“弦索館”，為何“絲竹亂耳”的大埔古樂到此時就“轉型”變成“不雜鑼鼓”的“弦索樂”組合了？這就需要對這一時期相關的樂人、樂事、樂社等方面的內容進行考察與分析。

（一）弦索I期的樂人及其思想

1.錢熱儲（1881-1938）與《樂劇月刊》

錢熱儲系大埔湖寮人，晚清秀才出身，早年參加反清革命宣傳，后長期從事辦校、辦報和鐵路、方志等事業，其博學多才，且接受過新式教育，思想不保守，在廣東漢劇、廣東漢樂方面研究頗豐。他曾是“汕頭公益國樂社”（下稱“公益社”）社員，并在1933-1934年間，負責主持該社社刊《樂劇月刊》?本文引用的《樂劇月刊》中的相關內容，源自廣東省立中山圖書館縮微文獻全文數據庫系統中的《樂劇月刊》全本，目前只能在線瀏覽。由項目組助理張芷玉同學負責在線的閱讀與整理。的工作?！稑穭≡驴罚ㄒ妶D1?因目前無法獲取紙質原稿，項目組只能在廣東省立中山圖書館縮微文獻全文數據庫系統中的《樂劇月刊》上剪切圖1和圖2，并做相應處理。）是一份主要面向文雅閑樂之人的刊物，發行于潮梅地區并頗有影響。錢熱儲撰寫的大量關于漢樂的演奏風格、樂器常識、樂譜樂評，以及為呼吁普及國樂課和挽救漢劇沉淪等方面的文章都分期連載其中，鮮明地體現了其“傳承經典”“復興國樂”的思想觀念。1934年，因身患疾病，加之兩耳半聾，錢熱儲暫停了《樂劇月刊》的工作，返回家鄉大埔湖寮鎮休養。

圖1 《樂劇月刊》1933年第一卷第二期首頁

2.何育齋（1886-1943）與“逸響社”

何育齋與錢熱儲同村，彼此應該認識且有思想共鳴?關于這點，錢熱儲的外孫何松曾提到：“錢熱儲先生和我的外祖父同一個村。我在幼年居住外祖父家讀小學時，曾拜望過他”。何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈中州古調〉》，轉引自何松整理《何育齋箏譜遺稿》，北京：中國戲劇出版社，2002年，第88頁。這可以用來說明錢熱儲與何育齋不僅是同鄉，而且應該互相認識。以當年他們的身份和從事的事業，彼此之間在思想上也應是有相互影響的。。他自幼學習并精通洞簫、頭弦、三弦和古箏等樂器，被譽為大埔地區的“樂圣”。他也是一位有文化思考和理想抱負的文雅之人，除了在家鄉大力普及漢樂外，曾于1930年在廣州創辦“潮梅音樂社”，1932年在上海創建“逸響社”?相關內容可參見黃燕：《20世紀三十年代廣東漢樂在粵、滬兩地的傳播、發展——以何育齋與廣東漢樂的關系為視點》，《中央音樂學院學報》，2019年，第4期。，他積極帶領樂社同仁與粵、滬等地有影響的樂人樂社、文化精英等廣泛交流與同臺演出。在旅居上海的三年期間，他與上海國樂研究會的孫裕德和上海文人絲竹樂社“霄雿樂團”的負責人李延松深入交流。孫、李二人當年積極推行用琵琶、簫、揚琴、二胡等樂器演奏的絲竹樂風格，對何育齋及其樂社影響深刻。在滬期間，他還花了大量精力整理樂譜《中州古調》《漢皋舊譜》，同時又搜集整理各地名曲編輯成《詞曲拾遺》和《小曲匯存》兩本樂譜。1935年秋，因身體原因，何育齋離開上海，帶著樂譜和樂器返回大埔。回鄉后他仍不忘漢樂的普及，在養病的同時，積極投入“和弦索”，更不厭其煩地教授鄉親鄰里玩箏弄樂，據說他常用“二胡為學彈箏的人領奏”?何松：《山溪水長流——憶祖父何育齋先生與客家音樂》，轉引自何松整理《何育齋箏譜遺稿》，北京：中國戲劇出版社，2002年，第82頁。。在他的帶領下，大埔莒村一帶呈現出琴簫鼓樂、弦歌不輟的盛景。

3.劉天華（1895-1932）與“國樂改進”

二十世紀二三十年代，正值劉天華先生倡導發起“國樂改進社”的重要時期。“國樂改進”是劉天華一生的志向，也是他音樂思想的核心，他主張“以改進國樂并謀其普及為宗旨”，“借助西樂，研究國樂”， 他希望新的國樂是能夠“喚醒一民族靈魂的音樂”，他要求音樂成為“表現我們這一代的藝術”，他熱切地希望將來有一天國樂能夠“與世界音樂并駕齊驅”?梁茂春：《劉天華的音樂思想》，《中國音樂》，1982年，第4期，第61頁。。而他的這些思想主要是通過該社社刊《音樂雜志》得以全面傳播和影響?！兑魳冯s志》面對的主要閱讀群體是“文化程度較高，對音樂有研究，對音樂事業熱愛的人士。他們大部分受過新式學校教育或受過西學的熏陶”?張治榮：《國樂改進社社刊〈音樂雜志〉研究》，2008年西安音樂學院碩士學位論文，第24頁。。因而，對于錢熱儲、何育齋等有識之士，也應在一定程度上受自劉天華及其國樂改良思想的影響。

綜上而言，在辛亥革命前后，客家人在思想上已經具備了對傳統器樂進行革新的準備。身處粵東的錢熱儲與遠在北京的劉天華在思想輿論上“遙相呼應”，旅居上海的何育齋則將“國樂改良”的思想付諸實踐。當何育齋從上海返回故鄉，與比他早一年返回故土的錢熱儲形成“合力”，廣東漢樂發生“轉型”也顯得順理成章。

（二）弦索I期的重要樂事

1.廣東漢樂與潮州弦詩樂的相互滲透

由于歷史上潮汕地區和客家地區在地理環境、行政區劃上的相互毗鄰和隸屬關系，彼此之間在政治、經濟、文化方面有著深入的交流與融合。廣東漢樂與潮州弦詩樂的核心流傳區域便是交錯重疊，相互之間不僅在音樂人才上互通有無，音樂方面的互動交流自然就更多。成立于清末民初的“公益社”即是一個由潮州人與客家人混合組建的音樂組織，因其陣容強大，名家齊備而在粵東眾多業余樂社中執牛耳。在這種影響較大的樂社日積月累的演奏中，廣東漢樂與潮州弦詩樂既融合，又各自發展，技藝上的相互糅合、相互促進，也深刻地影響著廣東漢樂的風格轉型。

2.廣東漢樂與廣東漢劇的“歷史性碰撞”

據丘煌先生?丘煌：原廣東漢劇院國家二級作曲。的研究，20世紀二三十年代汕頭一帶的很多漢樂班社，在和弦索之余常兼唱外江戲（1927年改名為“漢劇”）助興，逐漸地，一些外江戲藝人被吸引到漢樂社清唱漢劇，而漢樂樂師也串班參加外江戲班的演出和伴奏，如此的頻繁往來，使得一方面廣東漢樂的一些曲牌音樂作為烘托廣東漢劇劇情的“情節音樂”或“間奏音樂”被大量使用，乃至包括樂器（如角胡，后改良為提胡）也被引入漢劇中；另一方面，漢劇的唱腔音樂或串場音樂也被用于漢樂社的和弦索演奏中，甚至連同漢劇舞臺中使用的樂器（如頭弦）也一并傳入漢樂社。漢樂師和漢劇藝人們的互相串班促使了廣東漢劇與廣東漢樂這兩種原來互不相關的藝術品種獲得了第一次的“歷史性碰撞”，而結果自然也對它們各自包括樂器組合在內的風格樣式產生了影響。

（三）弦索I期的樂器、樂隊組合與樂社組織

1.領奏樂器

如前所述，與漢劇的交融，使得頭弦成為了漢樂隊的樂器?！稑穭≡驴返?期“樂器常識”欄目中記載：“頭弦，俗稱吊圭子……眾樂合奏時，以此器為領導，故稱之曰頭弦?！?廣東省立中山圖書館縮微文獻全文數據庫系統中的《樂劇月刊》。第9期“言論”欄目《音樂之流派》一文中顯示：“各樂具中，不可離者唯頭弦?！?廣東省立中山圖書館縮微文獻全文數據庫系統中的《樂劇月刊》。從以上可以看出“頭弦”在樂隊中的地位。再結合30年代陶螎儒樂社演奏的《小桃紅》?本項目組成員星海音樂學院樂器博物館馮慶明老師提供。、公益社外江樂老唱片《小桃紅》《柳搖金》?廣東潮劇院方俊榮老師提供。的音響聽辨，可確認“頭弦”成為這一時期廣東漢樂的領奏樂器。

2.樂隊組合

查看《樂劇月刊》第2-4期的“樂器常識”欄目，分別從“拉奏”“彈奏”“吹奏”“擊奏”四個方面介紹了相關樂器，如下：

拉奏樂器——頭弦、弧弦、提琴、京胡；

彈奏樂器——三弦、月琴、秦琴、琵琶、箏、洋琴；

吹奏樂器——橫簫、洞簫、海笛、喉管；

擊奏樂器——小鋼琴、板節、缶；

這些樂器有絲有竹，但不能反映當時樂隊的樂器組合。所幸，在《樂劇月刊》第2期刊登了一則“嶺東國樂傳授所招生簡章”（見圖2），在招生科目一欄清晰地顯示有：二弦、三弦、琵琶、月弦、秦箏、胡弦、秦琴、瑤琴等。而這正是典型的“弦索樂”樂隊的樂器組合。再結合查閱漢劇的伴奏樂隊：“以頭弦為領奏主要弦樂，三弦、月琴、二胡、提胡、柳胡等作伴奏，清雅古樸，”?《廣東漢劇的唱腔和伴奏樂器》，http://www.xi-qu.com/hanj/zs/10753.html,2014年7月11日。也是典型的“弦索樂”樂器組合。這說明，這一時期廣東漢樂的樂器組合轉向了“弦索樂”的形式。

圖2 《樂劇月刊》第2期“嶺東國樂傳授所招生簡章”

3.樂社組織

再看這一階段的代表性樂社，如“公益社”的樂師有張漢齋（古箏、琵琶、三弦、頭弦）、魏松庵（司鼓）、王澤如（琵琶）、李少南（三弦）、鄭南勛（揚琴）、饒淑樞（提胡）、吳欣孫（胡弦）、鄭福利（小橫笛）；大埔茶陽“同益國樂社”的樂師先有饒拖生（頭弦、簫）、饒競雄（古箏）、李伯球（頭弦）、饒碧初（琵琶）、饒從舉（揚琴）、饒淑樞（提胡、古琴、簫），后加入羅九香（古箏、三弦），羅籌九（鼓板），羅協鴻（頭弦、簫）、何育齋、張君訪、丘用敏（古箏）、何鳳亭（嗩吶）、楊潤石（頭弦）、楊品寧（頭弦）等。大埔城內饒氏世魁祠中的“琴樓”?《【神泉往事】茶陽藝術奇葩——同益國樂社》，http://www.sohu.com/a/141937600_765412，2017年5月19日。，樂手有饒拖生（頭弦、簫）、饒競雄（古箏）、李伯群（頭弦）、饒碧初（琵琶）、饒從舉（揚琴）、饒淑樞（提胡、古琴、簫）、張逸三（頭弦、揚琴）、溫少丹（二胡、頭弦）、饒可清（笛、嗩吶）、彭采生（掌板、揚琴）等；“潮梅音樂社”的樂手有饒拖生（頭弦、簫）、饒碧初（琵琶）、饒從舉（揚琴）、饒淑樞（提胡）、羅九香（古箏）、何九成（古箏）?？梢姡瑯飞绲臉逢牻M合幾乎都是“弦索樂”形式。

三、弦索Ⅱ期（1956-1962）：以古箏為領奏的弦索樂組合

二十世紀五六十年代，從中央到地方組織的各類民間文藝匯演，讓很多埋藏于民間的藝術品種匯涌出現在文藝舞臺上，漢樂也在這種氛圍中得以全面傳播，并在樂器組合上經歷了再次“轉型”——進入弦索Ⅱ期。

（一）弦索II期的重大樂事

1.深山古樂到京城

1956年，羅九香、饒淑樞、饒從舉等三人組成“客家音樂小組”赴北京參加首屆“全國音樂周”匯演，表演了樂曲《單點頭·亂插花》《玉連環》，羅九香先生還在此次音樂周的“古箏觀摩交流會”上表演獨奏《出水蓮》和《將軍令》。這是他們首次向全國推介來自客家地區的音樂。緊接著，他們又應中央人民廣播電臺和中國唱片社之邀錄制漢樂唱片集。由此而始，廣東漢樂開始飛出深山，在京城內外漸為人知。

2.客家民間器樂“幺妹”獲“大名”

1962年3月廣州舉辦“首屆羊城音樂花會”，大埔地區的“漢調音樂”受邀參加演出，由李德禮（領隊兼琵琶）、王光丕（嗩吶）、余敦昌（嗩吶）、管石鑾（笛子兼頭弦）、羅璉（提胡）、陳德魁（揚琴）、饒從舉（揚琴）、羅九香（古箏）、丘用敏（古箏）、范思湘（司鼓）以及打擊樂手羅禮岳、羅娘意、郭玉蘊、蕭樹榮、張娘生，總務丘煌等組隊表演了“中軍班音樂《嫁好郎》《送歌》《大樂》，絲弦樂《有緣千里》《翠子登潭》，小調《飯后茶》，漢劇吹打音樂《抱太子》”?同注④，第228頁。等。在場專家、學者觀看后，經討論研究，將這些器樂演奏統一命名為“廣東漢樂”?同注⑩，第7頁。，從此，來自客家地區的民間器樂“幺妹”終獲“大名”。

（二）古箏在弦索II期的輝煌

前文已述，在清代，箏是大埔地區文人音樂中的一件重要樂器，也即古箏在大埔是屬于少數精英或文人階層掌握的一種樂器，可以形容為客家地區“雅”文化的代表。后來隨著何育齋、羅九香、饒競雄等精通古箏演奏的樂人們，將其帶入粵、滬等地具有雅集性質的文人絲竹樂社的演奏實踐活動中，同時伴隨他們在與兼通古琴和其他中國傳統樂器演奏的文人音樂家們的交流中，其雅文化的形象性質不僅得以延續，而且在樂器形制、演奏形式、演奏風格上又得以更新且更加藝術化、文雅化。特別是羅九香1959年被聘為天津音樂學院古箏教授，緊接著1960年調入廣州音樂?？茖W校任教，1961年又參加在西安舉行的第一屆全國古箏教學研討會等，則再次穩固了“客家箏”的江湖地位，“客家箏派”也在這一時期得以確立和傳揚?？梢?，在弦索Ⅱ期，古箏的地位得到了強化和凸顯，不僅能參與合奏，且起著帶領的作用，也能脫穎而出成為一枝獨秀。

（三）弦索II期的樂器與樂隊組合

1.樂隊組合形式

據載，1956年“客家音樂三人小組”參加全國音樂周匯演時，由羅九香奏古箏、饒淑樞奏琵琶、饒從舉奏椰胡，可見，廣東漢樂第一次在京城的響亮登場是以“箏琶胡”的組合形式展示在世人面前。項目組通過聆聽此次演出的珍貴錄音?“真音樂”微信公眾號發布了兩首1956年“客家音樂三人小組”赴京演出錄音《單點頭》《玉連環》。，可以說是以古箏為領奏的弦索樂形式，也即這是“弦索Ⅱ期”廣東漢樂最典型的樂隊組合樣式。不過，從圖3?該圖掃描自羅偉雄主編的《“客家箏派”本源論萃》，圖片部分第9頁。參見羅偉雄：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國文聯出版社，2008年。來看，經丘煌老師和漢樂界前輩老師們的確認，這是1957年7月羅九香、饒從舉、饒淑樞、管石鑾等四人在武漢漢劇院演出的留影。（見圖3）該照片則清晰地顯示了“箏琶胡簫”的絲竹樂合奏形式，這說明，在這一時期，“竹”類樂器在廣東漢樂中沒有“離場”，這也預示著“竹”類樂器回歸漢樂樂隊中！

圖3 羅九香（古箏）、饒從舉（椰胡）、饒淑樞（琵琶）、管石鑾（洞簫）

需要指出的是，此時出現的“箏琶胡”或“箏琶胡簫”組合中，“胡”并非指“頭弦”，而是椰胡，這是一個非常有趣的現象。從樂器演奏的技能來看，羅九香、饒樞淑、饒從舉對頭弦的演奏一定不陌生，但是為何沒有使用頭弦，而是用音色更加柔和的椰胡呢？項目組推測，這是他們對樂曲風格表達的需要。在《樂劇月刊》第2期“樂器常識”欄目中介紹頭弦時也提到：“此品在潮音戲班所用者，其筒較大，其桿亦較長，其弓長徑三十一英尺，其音則較低，潮人稱為二弦，清樂家不堪合用。”?同注?。即頭弦音色清亮尖銳，在合奏中往往需要較多的其他樂器進行“中和”，因而在只有三至四件樂器的“清樂”組合中，不適合用頭弦。

2.領奏樂器及樂器間的配合

仔細聆聽這一時期的唱片文獻，與其說“箏琶胡”或“箏琶胡簫”的組合中“古箏”為“領奏樂器”，不如說這幾件樂器之間的配合更傾向于“重奏”形態。因為從音響的實際效果來看，雖然有些樂句是以古箏為“主”，另外幾件樂器為“助”，但下一樂句就換成另一件樂器為“主”了。有時候在樂曲反復第二遍的同一樂句，則也不是第一遍“領奏”的古箏。有關這一演奏特色，以及與之相關的其他演奏特點，需要另行撰文做專論，不過我們初步認為是“以讓達和”的觀點?參見黃燕：《廣東漢樂絲弦樂的樂器組合與演奏風格》，《星海音樂學院學報》，2019年，第2期。。

同是以弦索樂為最典型的組合形式，為何要劃分成“弦索Ⅰ期”和“弦索Ⅱ期”？因為這兩個時期在樂器、樂人、樂事和樂隊組合方面還是存在區別?？偨Y上文可以列表如下（見表1）：

表1 “弦索I期”和“弦索II期”的主要區別

四、新絲竹期（1979年至今）：領奏樂器多元化的新絲竹樂組合

在各種動蕩不安、潮起潮落的社會環境下，客家文人用手中的弦索相互安慰，走過了艱難也輝煌的歲月。事實上，在這一歷程中，“竹”從未離開過廣東漢樂，當改革開放的春風吹進南粵大地，粵東人民的思想再一次解放，廣東漢樂的樂器組合終究還是回歸到了“絲竹樂”形態。

（一）回歸“絲竹樂”的歷史必然

如前所述，早在20世紀30年代何育齋在上海期間，便與孫裕德、李延松交流甚密，與此同時，上海一些絲竹樂師也常以江南絲竹的配器技法移植客家樂曲，如上海國樂研究會演奏的客家音樂《懷古》所用樂器有“琵琶、揚琴、箏、笛、笙、秦琴、低胡、二胡、二胡、木魚、卜魚等”?戴微：《一份珍貴的民國音樂史料——〈第二次國樂演奏大會特刊〉》，《天津音樂學院學報》，2016年，第4期，第31–33頁。，顯然其樂隊編制已明顯江南絲竹化；據笛、簫演奏家羅德栽先生回憶?羅德栽：《廣東漢樂〈懷古〉與江南絲竹——一場親身經歷印證了一段歷史》，轉引自羅偉雄：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國文聯出版社，2008年，第68頁。，其曾吹奏的笛曲《懷歌》的主旋律即是客家音樂《懷古》融合了江南絲竹的旋律加花和指法特點。這些現象表明，江南地區絲竹音樂與廣東漢樂之間存在相互影響與滲透。誠如30年代廣東音樂在上海的盛行，也使得它與江南絲竹的交匯發展痕跡鮮明，已有眾多學者、演奏家和作曲家（如馮光鈺、阮弘、黃錦培、余其偉、李復斌等）都認為廣東音樂部分樂曲與江南絲竹在風格和演奏手法上的相似性或一致性。因而項目組認為，在30年代“國樂”背景之下，江南絲竹、廣東音樂、廣東漢樂在樂器組合、代表曲目、演奏形式、社會功能等方面存在趨同，它們猶如“絲竹樂三姐妹”的關系。尤其是隨著劉天華改良二胡后引發的胡琴家族改革風潮，二胡、高胡、頭弦等樂器紛紛定型，由此也標志著以這三件樂器為領奏的“絲竹樂三姐妹”進入發展成熟階段，廣東漢樂亦從那時起就已開始回歸“絲竹樂”狀態。因而，“竹”從未徹底離開，只是由于歷史原因，在“弦索期”隱退了。

（二）回歸“絲竹樂”的重要樂事

1.羅德栽與中國唱片公司

1979年，在羅德栽先生的策劃下，中國唱片公司（廣州分社）到梅州錄制了廣東漢樂歷史上第一批立體錄音帶，1980年香港百利唱片公司將其制作成立體聲黑膠唱片專輯“出水蓮”出版。此次錄音，羅先生不僅親自參與演奏，還參與部分樂曲改編，其中《平山樂》《出水蓮》即是由“竹笛”作為領奏樂器，由此也開啟了“竹笛”作為漢樂第三大領奏樂器的新時期，也鮮明地昭示了“竹”這種樂器重新回歸漢樂家族。

2.廣東漢樂進京演出

2006年10月21日和22日，由大埔和珠三角地區的廣東漢樂演奏家組成“進京演出團”在中央音樂學院音樂廳成功舉辦了兩晚的“廣東漢樂專場音樂會”。在這兩場演出中，共表演了《有緣千里》《懷古》《挑簾》《蕉窗夜雨》《平山樂》《翠子登潭》《西調》《博古》《將軍令》《小桃紅》《柳葉金》《小揚州》《錦上添花》等絲竹類樂曲，其中《平山樂》《博古》分別由羅德栽擔任笛子和洞簫領奏。這再一次說明，“竹”類樂器不僅回歸參與到廣東漢樂的演奏中來，而且在樂隊中的地位日益穩固。

（三）“新絲竹期”的樂社組織、領奏樂器與樂隊規模

1.樂社組織

這一時期在大埔和珠三角地區的廣東漢樂社，如成立于1981年的“大埔縣文化局廣東漢樂研究組”，常奏樂器有嗩吶、頭弦、琵琶、古箏、提胡、揚琴、竹笛、蘆笙、洞簫等。成立于1989年的“大埔縣廣東漢樂研究會”，常奏樂器有：頭弦、提胡、椰胡、揚琴、琵琶、三弦、阮、竹笛、笙、古箏、嗩吶、掌板、當點、提琴等。成立于2011年的“大埔縣光德鎮漢樂聯誼會”，常奏樂器有：頭弦、提胡、二胡、椰胡、胖胡、揚琴、三弦、阮、琵琶、竹笛、洞簫、掌板、碰鈴、提琴等。成立于2003年的“深圳市客家漢樂協會”，常用樂器有：揚琴、竹笛、頭弦、胡琴、嗩吶、琵琶等。成立于2005年的“羊城廣東漢樂樂團”，常演奏樂器有：頭弦、提胡、二胡、椰胡、中胡、揚琴、琵琶、三弦、阮、古箏、竹笛、嗩吶、笙、司鼓、掌板、大提琴等。從這些樂社的樂器組合來看，“竹”類樂器都是常用樂器，組合形態均屬于絲竹樂形式（部分含有輕型擊奏樂器）。

2.領奏樂器

領奏樂器除了頭弦、古箏外，也常用笛子、提胡、揚琴、嗩吶等。如1981年中國唱片社（廣州分社）錄制的《絆馬索》是提胡為領奏，《北進宮》竹笛為領奏?由“閩粵贛漢樂聯盟”公眾號提供。，“大埔縣光德鎮漢樂聯誼會”2001年演奏的《小揚州》和《迎春曲》均為嗩吶領奏?由“光德鎮漢樂聯誼會”微信公眾號提供。；“梅州市廣東漢樂協會”2006年在中央音樂學院音樂廳表演的《博古》《翠子登潭》《有緣千里》均為提胡領奏，《賣雜貨》《平山樂》為笛子領奏；課題組實地考察的“深圳客家樂團”，演奏的傳統漢樂曲（如《玉連環》《翠子登潭》《懷古》《挑簾》）均為揚琴領奏等。顯而易見，“新絲竹期”的領奏樂器已表現出多元化特點。

3.樂隊規模

“新絲竹期”樂隊的規模也較“弦索期”有明顯擴大。例如，1981年中國唱片社（廣州分社）錄制的樂曲，有余敦昌、羅德栽、羅璉、李德禮、張高徊、李栩薇、廖甘泉、羅邦龍、羅曾優、羅曾良、藍其凱、吳選賢、江長生、房燮新、楊開國等近20位樂手。2006年“廣東漢樂進京演出團”有丘定環、羅德栽、楊培柳、羅邦龍、饒寧新、劉佳德、羅曾良、莊長江、饒寶尤、羅曾優、楊始德、劉維臻、郭建生、羅甘霖、劉川與、劉善長、吳碧英、吳選賢、藍啟興、饒拱卻、饒曉寶、譚曉紅、鄧學良、盧鑫?此名單還未全?！灿?0多位樂手。2010年“深圳客家樂團”參加第16屆亞運會開幕式表演，有黃偉群、李德華、朱卓儒、黃作群、余坤芳、鄧云嵩、黃聲基、黃超倫、陳其、譚曉紅、官苑怡等11位樂手。

結 語

綜上所述，“廣東漢樂”有著源遠流長的歷史淵源，是中國歷史悠久的器樂合奏類型地域化樣式的延續，樂器組合也呈現出多樣形式。

歷史上，它以古箏為領奏的絲竹清樂組合形式在大埔客家民間文人雅士間“弦誦不絕”。進入20世紀，轟轟烈烈的辛亥革命推翻了幾千年的封建統治，也顛覆了大埔民間器樂樂人固有的審美習慣。當大埔文人的絲竹清樂組合遇到潮州弦詩樂、廣東漢劇伴奏樂隊，當修身養性的大埔文人不得不放下手段在汕頭的劇場以“一技之長”來“養家糊口”，當“國樂改良”之風下頭弦的驚艷出場，以古箏、洞簫“絲竹亂耳”為主要樂隊組合形式的廣東漢樂幾乎在一夜之間轉型為以頭弦為領奏的“弦索樂”形式。大埔“清樂”樂人的身份泛化，職業半職業化的藝人和衣食無憂的文人雅士鄰里相望、惺惺相惜、以樂會友、苦中尋樂，“弦索館”成為他們交流的核心場所。從“夜色如霜”的“私宅”到“熱鬧開朗”的“弦館”，廣東漢樂也完成了歷史上由“絲竹樂”到“弦索樂”的第一次轉型。

新中國成立后，政治、文化、體制等經歷了一系列歷史性轉變，傳統民間藝術在新文化建設中得以承繼和發揚，廣東漢樂也開始走出大埔深山。1956年，“客家音樂三人小組”帶著客家人對新中國的喜悅之情，第一次將廣東漢樂以“箏琶胡”的弦索樂合奏形式展現在國人面前。而這一次的登場，在樂器、樂人、樂隊方面的新變化、新形式，再一次呈現了廣東漢樂在“弦索樂”形式方面的探索與轉型。待到1962年羊城音樂花會，來自客家地區的傳統民間器樂終于有了自己的“大名”——廣東漢樂，這再次加深了學界對其合奏的樂種學分類定位。

改革開放后，社會經濟文化掀起新一輪發展高潮，音樂界呈現出一幅欣欣向榮的景象。在新的風流人物的帶領下，在千姿百態、開放自由的新環境下，廣東漢樂也迎來了更多元、多方位的新時代，樂器組合也由“弦索樂”形式逐漸回歸“絲竹樂”形態，而這一次的回歸并非簡單重現，既是延續也有新聲。竹笛成為廣東漢樂第三大領奏樂器，并錄制了一系列經典唱片。廣東漢樂與江南絲竹、廣東音樂形成“絲竹樂三姐妹”。領奏樂器多元化、樂隊規模擴展，也從此開啟了廣東漢樂絲竹樂樂種的新紀元。

總之，歷史淵源深厚，文化傳統根深葉茂，發展至近現代才正式出現的“廣東漢樂”，在兼收并蓄古老傳統、南北藝術之精華，以及各種實踐經驗的深厚積淀，樂器組合形態也歷經了由“絲竹樂”轉型為“弦索樂”再回歸“新絲竹樂”的過程狀態，而這一傳承與變遷過程與每一時期的社會政治環境及漢樂樂人、樂事、樂社等生存狀態緊密關聯，這也是廣東漢樂在現代化發展進程中表現出對不同時代環境“自我調整、自我運作、自我創造”?齊琨：《歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，上海：上海音樂學院出版社，2007年，第358頁。的內應機制。

附言：本文由黃燕撰寫初稿，項目組成員郭小剛參與了核心觀點的提出并修改全文；本文的田野調查為黃、郭二人同行，分工合作。