潮州音樂“作樂”實踐中的圈層
——以曲目庫及曲目的表演為例

通過對相關(guān)文獻(xiàn)的梳理與田野考察，筆者發(fā)現(xiàn)：以往對于潮州音樂的相關(guān)論述或是集中于潮州音樂某一具體作樂形式，將大鑼鼓、弦詩樂、細(xì)樂和潮州箏樂相割裂地看待，而忽略它們作為同一地區(qū)作樂形式根植于社會內(nèi)部的整體性；或是對潮州音樂的譜、律、調(diào)等“本體”問題進(jìn)行追問，同時將潮州各作樂形式以一以貫之的知識體系加以框定，而忽略將各作樂形式相互離析、區(qū)分的社會結(jié)構(gòu)力作用。

因此，筆者從田野考察及現(xiàn)有文獻(xiàn)資料出發(fā)，以“曲目”為介入途徑，著力辨析不同“作樂”表演形式之間內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)力。

一、題解：“作樂”與“圈層”

嚴(yán)格來講，現(xiàn)今“潮州音樂”語義所涉及的并非某一類單一器樂樂種，而是針對粵東廣義“潮州”地區(qū)而言，包含多種音樂表演形式的一個泛指的稱謂。結(jié)合陳天國在《潮州音樂》一書中的表述，廣義的“潮州音樂”應(yīng)包含潮汕方言區(qū)內(nèi)的所有民間傳統(tǒng)音樂形式（包括各種戲劇類別，以及近些年恢復(fù)展演的潮陽笛套等），而狹義的“潮州音樂”則專指潮州方言區(qū)的傳統(tǒng)器樂演奏形式。②參見陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年。因此，本文所指“作樂”即專指“器樂演奏形式”的幾種傳統(tǒng)意義上的“潮州音樂”類型，即大鑼鼓、弦詩樂、細(xì)樂、潮州箏。為區(qū)別于廣義涵蓋的“潮州音樂”范疇，并突出作為社會文化實踐的“Music Making”這一社會行為屬性，特采用“作樂”加以代指。

在社會結(jié)構(gòu)領(lǐng)域內(nèi)一系列具象的“建模”論述中，其中一大類是對“分層”或“級序”關(guān)系的闡述。“關(guān)系”可以使“制度”更加“黏合”或“破碎”，“制度”也可以使“關(guān)系”有序化。其中由地質(zhì)學(xué)概念引入的“圈層”結(jié)構(gòu)，是諸多學(xué)者在面臨中國社會結(jié)構(gòu)之時最常建構(gòu)、最為基礎(chǔ)的具象模型。如李樹青、馮友蘭、費孝通等人面對中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)時提出的“差序格局”等類比，即由“自我主義”“家族主義”“鄉(xiāng)土主義”所構(gòu)成的“以個人為中心、如同水波紋層層擴(kuò)散”之社會結(jié)構(gòu)。③參見閻明：《“差序格局”探源》，《社會學(xué)研究》，2016年，第5期。在費孝通之后，諸多人類學(xué)、社會學(xué)學(xué)者對處于不同時期、不同境況的中國社會的“圈層結(jié)構(gòu)”闡發(fā)了各自的理解：如日本學(xué)者濱島敦俊提出傳統(tǒng)江南社會的“三層結(jié)構(gòu)”理論④參見〔日〕濱島敦俊：《明代江南農(nóng)村社會の研究》，東京：東京大學(xué)出版會，1982年。，王斯福強(qiáng)調(diào)社會成員在“圈子”內(nèi)外所發(fā)揮作用的“社會自我主義”（Social Egoism）理論⑤參見王斯福、龔浩群、楊青青：《社會自我主義與個體主義——一位西方的漢學(xué)人類學(xué)家閱讀費孝通“中西對立”觀念的驚訝與問題》，《開放時代》，2009年，第3期。，周泓強(qiáng)調(diào)的“個體”與“群團(tuán)”共同作用下的“圈層格局”理論⑥參見周泓：《群團(tuán)與圈層——楊柳青紳商與紳神的社會》，上海：上海人民出版社，2008年。等，都在不同層面對“圈層”社會結(jié)構(gòu)的形態(tài)給予了闡釋。

因此，筆者所謂“作樂”實踐中的“圈層”，即指“潮州音樂”應(yīng)被視為發(fā)生在潮州地區(qū)的一種層層推進(jìn)卻又相互交錯，并形成社會聯(lián)動的整體性的器樂“作樂”實踐。作為潮州器樂演奏形式的音樂表演，它既包含著鄉(xiāng)土禮俗活動中最為普遍的潮州大鑼鼓，也包含著“閑間”合作的弦詩樂（絲弦合奏樂），既包括著精細(xì)協(xié)作的細(xì)樂（三弦、琵琶、箏，或椰胡、月琴等樂器組成的小規(guī)模合奏），也應(yīng)論及由弦詩樂、細(xì)樂所生發(fā)的潮州箏獨奏。因此筆者在“整體性”的視角之下，力圖充分還原當(dāng)下潮州“作樂”實踐的本貌。

潮州音樂的“圈層”形態(tài)，既脫胎于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會之“圈層”，隱喻了由社會中的“個體”文化實踐。本文立足于社會性“圈層”結(jié)構(gòu)，探討人與人之間、人與“圈層”之間、“圈層”與“圈層”之間是如何通過音樂表演實踐的，同時建構(gòu)并強(qiáng)化了這一“圈層”結(jié)構(gòu)。

二、圈層的交融：曲目庫的共享

無論是大鑼鼓、弦詩樂、細(xì)樂，抑或是潮州箏，諸“作樂”形式共生于潮州這一文化地域之內(nèi)，長期以來被文化當(dāng)事人所共持。從曲目庫來看，在各層序人群之中“共享”的現(xiàn)狀，是首先不能忽視的一個問題。

（一）潮州大鑼鼓與弦詩樂曲目的雙向轉(zhuǎn)化

通常人們會根據(jù)主奏樂器、使用功能、演奏場合的不同，將弦詩樂與大鑼鼓分為兩類進(jìn)行論述與研究。但事實是，二者在有所區(qū)分的前提下，又在曲目庫中存在相當(dāng)?shù)慕换ァ⒅丿B。這其中，有相當(dāng)?shù)那靠梢宰肪科湓诓煌问奖硌葜g轉(zhuǎn)化的途徑。

在潮汕當(dāng)?shù)貞虬嘀校瑯啡藭⒀葑喟闃饭?jié)奏這一部分的打擊樂器稱為“武畔”，而幾樣演奏旋律部分的弦樂樂器、管樂樂器，與“后棚”“武畔”隔舞臺相望，則被稱為“文畔”。“武畔”的精彩部分被截取成為潮州大鑼鼓的經(jīng)典曲目，而“文畔”中的曲牌樂調(diào)也被截取為弦詩樂的固定曲牌。所以，正如傳統(tǒng)牌子曲《雙咬鵝》中出現(xiàn)的與弦詩樂所共用的《黃鸝詞》，大鑼鼓《二板長行套》中會穿插的《福德祠》，創(chuàng)編大鑼鼓曲目《拋網(wǎng)捕魚》中用到的《八板頭》《柳青娘》等，二者在曲目庫上難免會有“重疊”⑦詳見閆旭：《潮州音樂“作樂”實踐的社會圈層》“附錄一”，2019年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文。潮州大鑼鼓中涉及固定曲牌、段落與弦詩樂曲目中重疊部分對照。其中附錄收錄的大鑼鼓曲目及曲牌名參考自《潮州大鑼鼓》《潮州古譜研究》《潮州音樂研究》等文獻(xiàn)，并選出其中除鑼鼓科介的部分，列出長行套、牌子套、現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)編曲目中所用曲牌、段落名稱，并依照現(xiàn)存收錄潮州弦詩樂最多條目（750條）的《潮州弦詩全集》進(jìn)行曲名、樂譜比對，并結(jié)合“同名異曲”“同曲異名”兩種情況進(jìn)行考量。其中有的同名弦詩樂，因曲調(diào)差異過大，從調(diào)高、句讀、板式等方面均不相符合，則不進(jìn)行標(biāo)注。。除此之外，在民間大鑼鼓中的“慣例樂器”常常會“客串”進(jìn)入弦詩樂表演，成為弦詩樂中的“非慣例樂器”（如笛子、小嗩吶等）。而弦詩樂的弦索樂器，也會以某些形式出現(xiàn)在大鑼鼓的表演之中，尤其是民間大鑼鼓的游行隊伍中，總會穿插呈現(xiàn)出弦詩樂的表演。因此，從音樂本身來講，“文畔”與“武畔”是難以割裂的。

如傳統(tǒng)的大鑼鼓“十八套”牌子套，當(dāng)下“作樂”實踐中已幾乎不再表演，但從其樂譜對“英雄白”“念白”的強(qiáng)調(diào)之中仍舊可以清晰地辨別出，尚未脫離戲曲的口白、樂曲、鑼鼓介所框定的程式化表演結(jié)構(gòu)。如《樊梨花征西》《天官賜福》等大鑼鼓曲目中，仍舊保留了傳統(tǒng)大鑼鼓表演中可見的大量口白、唱詞，這種傳統(tǒng)意義上的曲目表演成為“戲曲曲目——器樂曲曲目”演變的實證。

隨著民間“作樂”之中儀式程式的簡化，傳統(tǒng)動輒數(shù)日的“作樂”時間，現(xiàn)在縮減為最多只有一日；儀式中環(huán)境嘈雜，樂人們深覺“口白唱詞經(jīng)常會聽不見，也很難跟樂隊配合”⑧根據(jù)筆者對施紹春、楊業(yè)成、丁成維等人的采訪筆錄。采訪時間：2017-2018年，采訪地點：潮州。，而改為“涂景”，即只在游行隊伍中加入裝扮成戲曲人物的隊列，卻不進(jìn)行表演或唱、念。鄉(xiāng)村儀式之中開始不再進(jìn)行此類冗長牌子套的完整表演，而只截取其中的單個牌子，如【風(fēng)入松】【金毛獅】【沽美酒】【十杯酒】等進(jìn)行游行演奏，輔助以鑼鼓介穿插其中。久而久之，這些曲調(diào)旋律逐漸變得深入人心，被越來越多的人群所接受，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為其他形式的表演。

而不論是牌子套還是長行套中的部分曲牌，因為尤其適合弦樂演奏，精致輕巧，旋律明快，而被樂人吸納入弦詩樂的表演中進(jìn)行再演繹。如傳統(tǒng)牌子套《雙咬鵝》中的【黃鸝詞】，《岳飛會戰(zhàn)牛頭山》中的【柳搖金】，《拋魚》中的【八板頭】【大八板】【串點】，《二板長行套》中常用的【小梁州】【福德祠】【一點金】，《三板長行套》中常用的【十杯酒】【北山茶】【大八板】【柳青娘】【飛鳳含書】【金毛獅】等，都是弦詩樂社中常被演奏的曲目，同時也被弦詩樂人分為不同調(diào)體，加之不同的變奏手法進(jìn)行“弦詩化”的轉(zhuǎn)化，從而徹底成為弦詩曲目。

但我們不得不承認(rèn)，這一從戲曲音樂到大鑼鼓音樂再到弦詩音樂的“轉(zhuǎn)化”過程并不是單一、單向的。如在《九宮大成南北詞宮譜》之中，大鑼鼓曲牌中常用的【風(fēng)入松】【清江引】【僥僥令】【不是路】【桂枝香】等曲牌就已有記載，其中【混江龍】【寄生草】【西江月】【迎仙客】等弦詩樂與大鑼鼓共用的曲牌、曲調(diào)也在其列；丘鶴儔《弦歌必讀》⑨參見丘鶴儔：《弦歌必讀》，香港：香港亞洲石印局，1916年。中，也同樣記載了作為粵調(diào)曲牌的【寡婦訴冤】【西江月】【混江龍】等。說明在各個地方戲種之間，以曲牌形式的曲目流傳與互通也并不鮮見。

除此之外，樂曲在不同“作樂”形式曲目庫之間轉(zhuǎn)化還包括另外一種情況，即通過器樂合樂形式的“作樂”，直接被純器樂表演形式所吸納。如風(fēng)靡全國各樂種“八板體”的《大八板》，各樂種從“剪靛花調(diào)”脫胎而出的《景春羅》，可被歸屬于“孟姜女調(diào)”的《十杯酒》等，都可以在江南絲竹、福建十番、陜北眉戶調(diào)等音樂品種中找到相應(yīng)曲調(diào)，再如弦詩樂中的《小桃紅》《出水蓮》等“外江樂”⑩對此稱謂具體指向?qū)W界尚有不同說法，潮州本地樂人大多認(rèn)為“外江樂”指的是“潮州以外地區(qū)”的音樂，在現(xiàn)存潮州音樂曲目庫中“外江樂”大多為韓江上游客家人聚居地傳入。，比比皆是。

在潮州的“作樂”實踐中，還存在著第三種轉(zhuǎn)化路徑，即通過戲曲音樂再返回器樂曲的逆向轉(zhuǎn)化路徑。另外，在新創(chuàng)編的曲目之中，由于某些“弦詩化”的樂曲更為家喻戶曉、耳熟能詳，樂人也樂于融入更多弦詩樂的常用曲目，加上較之“套曲”，新創(chuàng)編曲目篇幅大大縮減，使大鑼鼓的樂曲使用弦詩樂的篇幅比例看上去大大提高——盡管這些曲目原本也曾經(jīng)與大鑼鼓“系出同源”。

因此，這部分重疊、共享曲目在不同“作樂”形式之間的完整轉(zhuǎn)化路徑。（見圖1）

圖1 弦詩樂與大鑼鼓曲目的轉(zhuǎn)化路徑

（二）細(xì)樂、潮州箏與弦詩樂曲目的內(nèi)外交融

除了潮州大鑼鼓音樂的曲目與弦詩樂之間存在著必不可少的共享，細(xì)樂、潮州箏與弦詩樂在曲目上也無一例外地存在著交融并濟(jì)。但與大鑼鼓曲目不同的是，在細(xì)樂、潮州箏與弦詩樂的曲目交融之中，存在著特定方向的“內(nèi)”“外”互動。

1.由“外”及“內(nèi)”的細(xì)樂

筆者通過弦詩樂與細(xì)樂的現(xiàn)有曲目進(jìn)行比較研究?詳見閆旭：《潮州音樂“作樂”實踐的社會圈層》“附錄二”“附錄三”，2019年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文。附錄二中弦詩樂曲目為《潮州弦詩全集》中收錄的750首弦詩樂曲，同時借助《蔡福記潮音樂譜》《蔡聲桐家藏二四譜》《潮州民間音樂選》《潮汕傳統(tǒng)弦詩500首》《潮州弦詩正韻》等曲集加以參考佐證。其中同名曲的變體不再重復(fù)計數(shù)，并進(jìn)行同曲異名、同曲不同變體（包括輕六、輕三重六、重六、活五等“調(diào)體”的變體，也包括源自“外江”“采花牌”等風(fēng)格變體，還包括“朝元”“反線”“七反”等調(diào)高轉(zhuǎn)換的變體）的合并。有部分曲目雖同名，但考究其音調(diào)、板式、速度皆不相同，則加以保留，在腳注中標(biāo)注板數(shù)、速度的方式作以區(qū)分。附錄三收錄的曲目來自于《中國古樂·潮州細(xì)樂》中所編錄的蘇文賢、許平子所傳細(xì)樂樂譜，以及《潮州民間音樂選》中張漢齋所傳樂譜、《箏譜匯編》中林云波所傳樂譜、鄭秋岳所傳《潮州音樂細(xì)樂套曲十二首》，并將其與弦詩樂原版調(diào)體一一對應(yīng)。其中同名段落不作重復(fù)收錄。，將曲目根據(jù)輕六（包括輕六中的外江）、輕三重六、重六、活五等不同調(diào)體對曲目類型進(jìn)行分類?曲目分類依據(jù)為局內(nèi)樂人各類出版樂譜、手抄樂譜資料中對曲目的分類標(biāo)準(zhǔn)，其中某些數(shù)據(jù)包括部分曲目的不同變體，包括輕六、輕三重六、重六、活五等“調(diào)體”的變體，也包括源自“外江”“采花牌”等風(fēng)格變體，還包括“朝元”“反線”“七反”等調(diào)高轉(zhuǎn)換的變體。。梳理得出其中不同類別的弦詩樂、細(xì)樂具體數(shù)目比例見圖2、圖3所示：

圖2 弦詩樂各類型曲目數(shù)量

由圖2、圖3可知，在弦詩樂總共483首曲目、細(xì)樂73首曲目當(dāng)中，所占比例最大的都是“輕六”調(diào)體的音樂。而在“輕六”曲目中，又有一大部分為“外江”樂曲。尤其是細(xì)樂曲目中，明確標(biāo)注為“外江”樂曲的曲目有14首，占全部樂曲的18%，兩倍于在弦詩樂中“外江”曲目所占的比例9%。此外，細(xì)樂曲目中還有20首樂曲并不被弦詩樂所涵蓋，且在潮州其他“作樂”形式中也未出現(xiàn)。因此，從曲目數(shù)量的角度來看，共有46%的曲目明顯異質(zhì)于潮州“在地”音樂曲調(diào)。

圖3 細(xì)樂各類型曲目數(shù)量

除了在曲目數(shù)量上，在記譜方式上，不僅可以體現(xiàn)細(xì)樂與弦詩樂的內(nèi)外差異，在記譜方式的變遷之中，也體現(xiàn)了細(xì)樂之“在地化”的過程。如《潮州志·戲劇音樂志》?參見饒宗頤：《潮州志》，潮州：潮州市地方志辦公室，2014年。中，“潮音”的《采茶花》使用二四譜記寫，而《過江龍》（外江）、《串點》（外江）、《大調(diào)》（京調(diào)）、《小調(diào)》（京調(diào)）、《二簧板》（粵調(diào)）等均為工尺譜記寫。這說明在當(dāng)時，人們對曲源有清晰界限劃分的基礎(chǔ)上，對于不同曲譜的使用對象也有清晰的認(rèn)識，即“內(nèi)”以二四譜，而“外”則以工尺譜。結(jié)合現(xiàn)有早期細(xì)樂樂譜對照，其記譜方式也皆為工尺譜。說明彼時在潮州人的觀念之中，細(xì)樂曲目與“潮音”曲目有著明顯的“內(nèi)——外”差異。

再進(jìn)一步，通過對細(xì)樂曲目庫的梳理，又可以發(fā)現(xiàn)如細(xì)樂的24首“勁套”曲目中絕大部分都與弦詩樂“輕六”曲目相對應(yīng)，只有《雙嬌娥》與弦詩樂《雙嬌娥·重六》相對應(yīng)，《混江龍》脫胎于弦詩樂《混江龍·活五》。而12首“軟套”曲目中，卻只有《串珠簾》《小桃紅》兩首屬于弦詩樂中的“輕六”，源自“外江”，其余絕大部分曲目都屬于“重六”或“活五”調(diào)體。可見，細(xì)樂“軟套”曲目中有包含了更多屬于“在地”的“潮音”樂曲。

“勁套”與“軟套”的名稱差異源自傳統(tǒng)樂人在表演兩類樂曲時所使用調(diào)弦法的不同。學(xué)界目前對細(xì)樂中的“軟套”“硬套”的具體調(diào)高有不同的說法。但較早的手抄樂譜中，可以體現(xiàn)出編者多關(guān)注于“硬線、緊線”的調(diào)弦法，與此同時唱名的變化是相對固定的，三弦、琵琶、箏三樣樂器在“軟線”與“硬線”中定弦唱名。（見表1）

表1 細(xì)樂定弦

學(xué)者們對于“軟線”“硬線”的“調(diào)高”分歧主要如下。陳天國、蘇妙箏認(rèn)為“硬線”定弦調(diào)高與弦詩樂曲目一致，應(yīng)為1=F，?參見陳天國、陳宏、蘇妙箏編著：《中國古樂·潮州細(xì)樂》，廣州：廣東人民出版社，2011年。那么類推“軟線”定弦則應(yīng)為1=bE，在實際操作中可以轉(zhuǎn)動琴軸改變音高，也可以只改變唱名不改變實際音高。而在鄭秋岳所著《潮州音樂細(xì)樂套曲十二首》中，“硬套”的曲目被標(biāo)記為1=D，?參見鄭秋岳整理：《細(xì)樂譜》，1994年印，手抄本，為筆者2018年田野考察所得。類推“軟線”的調(diào)高則應(yīng)為1=C。只有在張漢齋所傳《潮州民間音樂選》中，將《胡笳十八拍》（《古調(diào)勁套》）、《錦上添花》等“硬套”曲目標(biāo)記為1=G，?參見張漢齋等編：《潮州民間音樂選》，廣州：廣東人民出版社，1958年。以此類推，“軟套”曲目應(yīng)為1=F，正好與弦詩樂調(diào)高一致。

值得關(guān)注的是，隨著歲月輪轉(zhuǎn)，現(xiàn)今在“作樂”表演之中樂人已不再進(jìn)行“軟套”與“硬套”的“轉(zhuǎn)調(diào)”操作，而統(tǒng)一以F調(diào)進(jìn)行表演。同時，樂人也會將更多的弦詩樂曲納入“細(xì)樂”的形式表演（雖然只是形式上的納入，并無詳細(xì)的器樂指法分譜作為佐證）。省略轉(zhuǎn)調(diào)、加之越來越多的弦詩樂曲被納入，使得細(xì)樂無形中越來越呈現(xiàn)出“弦詩化”的傾向。這說明，當(dāng)今在潮州音樂的“作樂”實踐中，細(xì)樂的曲目處于由“外”逐漸被“內(nèi)化”、吸收的過程之中。

2.由“局內(nèi)”生發(fā)、面向“局外”的潮州箏樂

與細(xì)樂曲目由“外”及“內(nèi)”的互動方向相反，潮州箏樂的曲目經(jīng)歷了一個由“內(nèi)”及“外”的適應(yīng)與改變的過程。

傳統(tǒng)潮州箏曲脫胎于細(xì)樂與弦詩樂，隨著林永之、郭鷹、林毛根、蘇文賢、蘇巧箏、高哲睿、高百堅、楊秀明等一系列樂人將潮州音樂以“箏獨奏”的形式帶出潮州，潮州的箏曲開始廣泛為外界所接受。潮州箏曲不僅被各種考級教材納入傳統(tǒng)必選曲目，還在各項重大專業(yè)賽事中被列為規(guī)定曲目。在這一過程中，箏人主體意識逐漸明晰，箏曲的“民樂化”“典籍化”傾向也越來越顯著。受到外部環(huán)境的影響，潮州箏的整體生態(tài)開始發(fā)生改變。

首先，潮州箏曲中開始涌現(xiàn)出明確了作曲者的曲目。如徐滌生《春澗流泉》（1954年）、蕭韻閣《問答》（1974年）、蘇巧箏《蜜柑紅》（1974年）、《桑梓情》（1985年）等，且曲作者無一例外地出自潮州本土。

其次，在這類潮州箏曲或在一些對傳統(tǒng)樂曲的改編箏曲中，樂人開始借鑒近世發(fā)展起來的古箏新技法與創(chuàng)作思維。如創(chuàng)作于1954年的《春澗流泉》，受到趙玉齋《慶豐年》左手彈箏技法的影響，加入左手的和聲設(shè)計，并引入泛音、無名指“打”指法等古琴演奏技法。再如蘇巧箏根據(jù)弦詩樂《思凡·輕六》改編的箏曲《思凡》，在保留了原曲基本旋律外，還在“催奏”手法上基本保持了弦詩一點一催、三點一催的音型特征，但樂曲結(jié)構(gòu)上加入了引子和尾聲段落，在木魚與磬的敲擊聲中，加入古箏的泛音，營造出梵音幽靜的意境，將《思凡》的曲意更加具體化，有意識地去貼合昆曲折子戲《思凡》中“尼姑思凡”的故事情節(jié)。這一改編思路，實際上也體現(xiàn)了一種“標(biāo)題音樂”的思維。使原本脫離了戲曲情節(jié)與唱詞的弦詩樂曲目、原本已脫離“標(biāo)題”意指的傳統(tǒng)器樂曲，在近世以來民樂曲目“標(biāo)題化”的潮流中，被賦予了音樂敘事的嶄新手法。

潮州箏在“外”的“繁榮”，在某種程度上促成了潮州箏曲的“作品化”，但也在另一方面，使潮州箏人、箏曲乃至樂器本身在內(nèi)外交互之中，越發(fā)趨向于與民樂古箏表演、曲目、樂器的“同質(zhì)化”。使潮州箏逐漸遠(yuǎn)離潮州本土“作樂”的社會語境，適應(yīng)性地生發(fā)出全新的闡釋，不斷產(chǎn)生“脫嵌”于“圈層”的傾向。

三、表演中的圈層分化：以《大八板》為例

從曲目庫的層面上來講，大鑼鼓——弦詩樂——細(xì)樂——潮州箏之間存在著圈層歷時交融的動態(tài)與共時堆疊的現(xiàn)狀，而在具體的表演實踐過程中，對于相同曲調(diào)的不同演繹，也剝離了圈層的級序。

在諸多貫穿于大鑼鼓、弦詩樂、細(xì)樂、潮州箏的各種表演形式的眾多樂曲當(dāng)中，《大八板》的變化樣式特點所顯現(xiàn)的層序關(guān)系尤為鮮明。在這首通行于全國各樂種、各類型表演的“工工四尺上”曲調(diào)背后，由簡至繁的表演實踐背后亦體現(xiàn)出局內(nèi)人對于四種表演形式的觀念差異。

（一）大鑼鼓中對《大八板》的簡化

作為“八板體”曲調(diào)家族中的支系，《大八板》（或稱《熏風(fēng)曲》《西調(diào)》《老六板》等）這一曲調(diào)在潮汕地區(qū)流傳程度較高。在大鑼鼓“作樂”中，《大八板》常被作為曲牌加入曲套之中與其他曲牌連綴演奏。1952年潮州民間藝人邱猴尚、陳松、林云波、周才等人開始整理傳統(tǒng)大鑼鼓套曲，并通過縮減、改編的方式將適用于節(jié)慶場合的樂曲搬上舞臺，在這其中，由傳統(tǒng)牌子套《拋魚》改編而來的《拋網(wǎng)捕魚》，即成為較受歡迎的“革新”案例之一，在同年舉行的“全國民間藝術(shù)匯演”中，曾一舉獲得優(yōu)秀節(jié)目獎。

不論在《拋魚》抑或是《拋網(wǎng)捕魚》，所呈現(xiàn)的《大八板》段落都與弦詩樂曲中的“三板”（也即快板）段落最為接近。在《潮州大鑼鼓》一書中，這一段落被標(biāo)記為“二板”，而實際上這一“二板”名稱為潮州音樂中的速度標(biāo)記，表示這一段落應(yīng)以中速起板，逐漸加速至小快板的速度。與大鑼鼓中的這一段落的處理大不相同的是，弦詩樂的《大八板》二板實際為拷拍段落，有時藝人（如西湖儒樂社）還會將二板拷拍改為演奏另一首弦詩樂《雙飛燕》的二板拷拍段落加以銜接。

通過譜例分析可以得知，在總共68板之中，《拋魚》和《拋網(wǎng)捕魚》的樂段起始于《大八板》“三板”原型的第17板處，雖然在節(jié)奏、速度、部分旋律走向上，與弦詩樂的“三板”有所區(qū)別，但從旋律的骨干音和板位上仍能夠辨析出“三板”的原型。在速度加快后，緊接著完整重復(fù)“三板”68板的旋律，在這一重復(fù)樂段中，旋律走向則完全與弦詩樂“三板”重合。在弦詩樂的《大八板》之中，“三板”段落又是最接近流行于全國各傳統(tǒng)樂種中“八板體”的原型。在大鑼鼓這一段落的表演中，基本沒有進(jìn)行弦詩樂會出現(xiàn)的作韻、加花，板式腔體也無移位，變化最少，是為“八板體”在潮州“作樂”實踐中最樸實、最直接的呈現(xiàn)。加之旋律段落僅為管樂、弦樂齊奏表演，大量的表演成員實際上只需要按照鼓手指揮，持銅鑼、欽仔等擊打相應(yīng)節(jié)奏配合，在大大降低了表演難度的同時，使這一類型的表演實踐可以被業(yè)余樂人所掌握。（見譜例1）

譜例1 大鑼鼓中的《大八板》?參見陳天國、蘇巧箏、陳鎮(zhèn)錫編著：《潮州大鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1987年。與弦詩樂《大八板·三板》對照；閆旭譯譜

（二）弦詩樂對《大八板》的延展

弦詩樂表演中的《大八板》則充分體現(xiàn)了弦詩樂合樂的多變繁飾的音樂特征。首先，作為“十大套”中的“經(jīng)典”曲目，68板的《大八板》總體上被分為“頭板”“二板”“三板”三個樂段。三個樂段依次以“散板”“拷拍”“快板”的板式，通過對音樂主題的不同變奏加花，使樂曲的旋律由遠(yuǎn)及近，逐漸清晰，最終在“三板”段落中，將《大八板》的旋律骨干完整呈現(xiàn)。通過“三板”的工尺譜，也可以發(fā)現(xiàn)，在這一段落中，“八板體”曲調(diào)被簡化還原為最初版本。（見譜例2）

譜例2 《大八板·三板》工尺譜?蔡聲桐提供弦詩樂手抄譜本《蔡福記潮音樂譜》，制譜年份不詳。

三個段落在日常合樂表演中，也存在著結(jié)構(gòu)變化的空間。首先，在演奏中，有些樂社的樂人會在頭板之前附加一段《八板頭》或《花鼓頭》等簡短弦詩，作為引入樂段。在“二板”的位置，有時也會將原根據(jù)八板旋律變化而來的“二板”原版，改為演奏《雙飛燕》的拷拍“二板”，使樂曲整體更加富于對比性。其次，在演奏過程中，三個樂段也會在催奏之中進(jìn)行反復(fù)，每個段落反復(fù)一至二遍，在這一過程中，樂曲的速度由極慢的三板逐漸增速，最終推向激烈的高潮。

在合樂的配合方面，弦詩樂的表演也會相對復(fù)雜。除了二弦作為領(lǐng)奏樂器，需要在每次催奏或轉(zhuǎn)換樂隊之前演奏提示性音型，帶領(lǐng)整個樂隊作相應(yīng)變奏，其他樂器也會根據(jù)各自特點對旋律進(jìn)行相應(yīng)演進(jìn)。在這方面體現(xiàn)最為突出的就是“頭板”樂段，各樂器交錯縱橫之中對本就遠(yuǎn)離“八板”原型的旋律進(jìn)行更為繁雜的潤飾。以第一樂句，脫胎于“工工 四尺 上”的“工六尺凡工 四上尺上尺工 上”為例，弦樂與彈撥樂的實際演奏譜對應(yīng)如下。（見譜例3）

譜例3 弦詩樂《大八板》各段落與八板原型對比；閆旭記譜

由此可見，弦詩樂合樂表演中的《大八板》，需要樂人掌握各個樂器的旋律模式與配合規(guī)律。同時，樂曲也會更為婉轉(zhuǎn)多變，旋律發(fā)展手法更為豐富多樣，需要樂人對于樂曲本身有著熟練認(rèn)知，并且能夠變化自如。

（三）細(xì)樂對《大八板》的演釋

作為“儒家樂”的細(xì)樂表演，在弦詩樂的基礎(chǔ)上對樂人的要求會更為細(xì)致，與弦詩樂要求“骨譜肉腔、靈活多變”不同，細(xì)樂的表演需要樂人對樂譜的依賴程度相對較高。

現(xiàn)在細(xì)樂中的《大八板》有兩種形式，一種是《古調(diào)勁套》中的幾種八板變體，另一種則是作為“勁套”曲目單獨成套進(jìn)行演奏的《大八板》。第二種形式的《大八板》在樂器配置、音樂風(fēng)格上與弦詩樂有所不同，但樂曲旋律、結(jié)構(gòu)、催奏方法則沒有特定要求。尤為值得一提的，是《古調(diào)勁套》之中的《大八板》諸變體。

在這一類的《大八板》演繹中，“指法”的觀念備受關(guān)注。樂段名稱“全輪”“半輪”“錦輪”為琵琶指法，即在這一段落中集中使用這兩種指法，“全輪”即小指、無名指、中指、食指、大指依次撥奏的“下出輪”，而“半輪”即不使用食指的四指輪奏，而“錦輪”也稱“緊輪”，即更快速的輪奏。除此之外，在較早手抄樂譜中，樂人對于樂譜中的每個譜字也都標(biāo)記了相應(yīng)指法。例如細(xì)樂琵琶《八板推（催）》樂段中，還明確指出此樂段琵琶應(yīng)以“不斷六”?鄭映梅傳譜，許平子編，引自陳天國、陳宏、蘇妙箏：《中國古樂·潮州細(xì)樂》，廣州：廣東人民出版社，2011年，第204頁。指法演奏。

“不斷六”是潮州彈撥樂樂人常用的變奏指法“企指”的一種，也稱“不斷流”“企六”或“鳳點頭”，是指琵琶樂人在演奏催奏樂段時，以右手無名指作為支撐點扎樁在面板上，大指、食指挺直，大指在老弦或纏弦上彈奏板字或旋律骨干音，食指在子弦上彈奏空弦做“企字加花”，四個音為一組，依次用以“勾——抹——彈——抹”的指法。而琵琶子弦通常定為“六”，所以又稱“企六”。“企字加花”不僅在琵琶中常會使用，在古箏、三弦的“作樂”過程中也會出現(xiàn)，只是所“企”之譜字有所不同。

有趣的是，“不斷六”這種變奏手法使較高音變?yōu)楣潭ㄒ粜偷摹昂弦簟保^低音成為“旋律”。在這一情境下，音樂旋律隱匿于持續(xù)固定的音型“干擾”之中，旋律的上下浮動變得極難以捕捉，加之三個樂器企字的變化規(guī)律不同、所企字音不同、音色并不同質(zhì)，又更使音響效果富于層次感。隱匿于“高音”持續(xù)音之中的旋律，造就了細(xì)樂“中庸、平和”的音樂風(fēng)格，凸顯“儒家樂”的審美意趣。表演者需具備較高的演奏水準(zhǔn)與音樂掌控力，得以不受干擾，全情投入，專注卻不拘泥于對于樂曲骨干音的表達(dá)。在這其中，需要表演者達(dá)到“出”于弦詩樂，又必須高于弦詩樂的音樂能力。

（四）潮州箏對《大八板》的定型

雖然同是出自一首《大八板》，但走出潮州的潮州箏曲《大八板》卻更多地與具體樂人主體相聯(lián)結(jié)。樂曲的不同演奏版本被記錄下來，被納入國內(nèi)專業(yè)音樂院校教學(xué)體系之中，成為潮州箏的代表曲目之一。

根據(jù)不同演奏家的演奏版本可以得知，同樣作為潮州箏曲，附著于“八板”的諸曲有著不同的借鑒來源。

如20世紀(jì)50年代蘇文賢與趙玉齋所合訂的《大八板》，較之趙玉齋所傳另一首山東箏曲《大八板》，更為接近林云波所傳潮州細(xì)樂勁套《大八板》（見譜例4）。蘇文賢傳譜的另一版本為他本人于1961年為西安全國古箏教材會議編寫的教材中的《大八板》，雖然整體結(jié)構(gòu)、旋律骨干仍然與之前的合訂譜基本相符，但與之前訂譜的《大八板》在個別旋律走向上有偏差。這種存在于個人身上的“偏差”也提示著人們，譜面上所記寫的內(nèi)容并非“金科玉律”，掌握傳統(tǒng)樂種仍需對“骨譜肉腔”的意蘊(yùn)生發(fā)體悟。如若“個人”與“個人”之間的偏差都不可避免，那么“個人”與“他人”之間存在的差異也同樣說明了樂曲中可以靈活理解的成分。

譜例4 細(xì)樂勁套曲目《大八板》箏譜?林云波傳手抄譜本：《箏譜匯編》，1937年刊印，楊業(yè)成提供。

蘇文賢所傳的兩個《大八板》版本雖然在旋律上與弦詩樂有所差異，但在樂曲結(jié)構(gòu)上卻與弦詩樂相類似，依照“頭板——二板——三板”的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行表演。同時，也都借鑒了弦詩樂表演中將第二部分“二板”的拷拍改為演奏另一首樂曲《雙飛燕》的做法。同樣的結(jié)構(gòu)在高哲睿的傳譜中也得到印證。由此可見，早期傳譜、訂譜的潮州古箏樂人，仍然不能脫離潮州“作樂”的整體語境。

但是經(jīng)過多年的“演進(jìn)”，潮州箏曲逐漸遠(yuǎn)離了這一語境。在弦詩樂、細(xì)樂表演中，如若樂人掌握根據(jù)樂譜“催奏”的能力，一般將頭板、二板和三板反復(fù)演奏，樂段重復(fù)過程中，表演者會依照情況進(jìn)行“一點一催”“三點一催”“七點一催”等，對不同樂段采用加花變奏，同時在緩緩加速之中將樂曲速度推快。但“典籍化”后的箏曲，卻被“精簡”到極致，“頭板——二板——三板”不再反復(fù)加花，段落之間的速度出現(xiàn)明顯斷層，相較于弦詩樂、細(xì)樂“緩緩增速”的做法，作為作品的《大八板》整體結(jié)構(gòu)變得更加界線明晰而富有音樂戲劇性。同時，全國各地業(yè)余、專業(yè)的箏人，根據(jù)不同的師承關(guān)系，依照不同演奏家的演奏譜表演，“個人表演風(fēng)格”的差異促使對于樂譜闡釋的分裂逐漸產(chǎn)生，從而使原本同源所出的《大八板》變得越來越凸顯個性化風(fēng)格。

結(jié) 語

通過對潮州“作樂”實踐中，傳統(tǒng)大鑼鼓套曲以及部分新創(chuàng)作曲目中傳統(tǒng)曲牌與弦詩樂同名曲的對照比較，筆者發(fā)現(xiàn)在經(jīng)過歷史中多重轉(zhuǎn)化后，大鑼鼓表演對于旋律性弦詩樂片段的使用越來越倚重。在弦詩樂曲目中，少部分“外江樂”曲目全部歸屬于在弦詩樂曲目中占據(jù)絕大多數(shù)的“輕六”調(diào)體類別。而細(xì)樂曲目中占據(jù)大多數(shù)的“勁套”曲目也全部需按照“輕六”調(diào)體演奏，只有少部分屬于“軟套”的曲目與弦詩樂“重六”調(diào)體中的曲目相重疊。箏樂作品中，除了對傳統(tǒng)樂曲的定型化處理，也出現(xiàn)了越來越多帶有西方創(chuàng)作手法的新作品。由此可見，在曲目的層面上，存在著由大鑼鼓——弦詩樂——細(xì)樂——箏樂根植“地方”語境越來越淺、距離潮州鄉(xiāng)土社會越來越遠(yuǎn)的局內(nèi)觀念。

存乎于如《大八板》此類曲目表演實踐之中、映射于局內(nèi)觀念之中的“圈層”形態(tài)，促使人們不得不正視作為整體性文化實踐，大鑼鼓——弦詩樂——細(xì)樂——潮州箏的各形式“作樂”中，所內(nèi)蘊(yùn)的互動與離析。曲目的堆疊與記寫方式的差異，反映了同一“作樂”主體或不同“作樂”主體作為文化當(dāng)事人游離于各“圈層”之際的現(xiàn)實。同時，對于相同樂曲的表演差異，也印證了“圈層”的界線，潮州人對于不同“圈層”的認(rèn)知差異，以及身處不同“圈層”中的行為準(zhǔn)則。通過不同形式的“作樂”實踐，“作樂”主體通過對處于不同圈層中的曲目的觀念，與表演中切身的身體行為，表述社會“圈層”結(jié)構(gòu)的樣貌。