“具身化”作為殘障文化視域下音樂人類學研究的新方法論

引 言

伴隨著歐美殘障權利運動的開展，20世紀90年代前后，社會學領域開始對殘障問題進行反思，而針對殘障群體文化、藝術的研究，也逐漸進入了學者們的視野。正如殘疾理論學者希伯斯（Tobin Siebers）所言：“殘障并不是身體或精神上的缺陷，而是一種文化和少數派的身份。”①Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor:University of Michigan Press, 2008, p4.所以，針對這一群體音樂文化的探索，雖與社會學有很深的關聯，但也屬于殘障群體文化研究的子范疇，與民族音樂學／音樂人類學的研究領域密不可分，對其研究策略的探討，也應是二者方法的結合。在實際的方法融合與修正中，梅里亞姆曾對于民族音樂學進行過改造，他開創的音樂人類學，曾使人類音樂文化的多樣性被更為全面的揭示，他的觀察、思考與研究方式，也被效仿至今。但問題在于，當這一方法論面對身體、精神上有差異的人群時，是否也同樣適用？

一、梅里亞姆模式中被低估的身體

被我國引為經典的音樂人類學方法論中，最著名的是梅里亞姆在《音樂人類學》中提出的三分模式。此作開創了音樂人類學研究的新紀元，這一研究模式也被許多學者推崇和沿用。他的方法論涉及三個分析層，也即“音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”②〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第33頁。。其中，行為（behavior）被分為言語的、身體的和社會的；概念（concept）被認為是行為的指導，并具有對聲音和行為進行價值判斷的功能；聲音（sound）有一定的結構且可能形成體系。依據梅里亞姆模式進行的音樂學研究，基本都是由這三個層面共同循環構建而成。此方法為多元音樂文化的揭示，做出了卓越的貢獻，但是它與某些研究領域結合后也展現出了些許的不適應。

在梅里亞姆的論述中，人的身體，相對于聲音、行為和概念這三個主要分析層來說，處于從屬地位。在三分模式觀察下的社會、文化中存在著兩種人，即聲音的“生產者”與“聽眾”，梅里亞姆認為這兩類人的行為基礎，在于音樂的“概念”層面，也即在于身體、社會、言語這三個不同的行為概念中，他認為：“沒有關于音樂的觀念，行為就不會出現，而沒有行為樂音也就無法產生”③同注②，第34頁。。但矛盾正在于此，梅里亞姆模式的身體行為，是否著重考慮了身體本身的自然性質，在其文化表征的觀察中，由身體帶來的影響是否得到了應有的重視？

我認為，梅里亞姆偏向于論述身體的“反思行為”，也就是行為概念指導下的身體行為。對這條路徑的論述表示，文化中的概念，對身體及其行為具有塑造和篩選作用。但人的身體不應傾向于被論述為音樂概念影響下的行為工具，身體、身體體驗及其自然預設的行為方式，在音樂文化中有著自己的顯現，這一論述的缺失，導致身體對文化表征的影響力被低估。如日本民族音樂學家德丸吉彥曾在《民族音樂學》一書中論述了“作為硬件的樂器”和“樂器的軟件”。④參見〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學》，王耀華、陳新風譯，福州：福建教育出版社，2000年。他認為人的身體，與樂器的形態、樣式及結構密切相關，人類會有意識地把自己的身體形象投射于樂器的外形之上，并把樂器作為身體的象征，以表達對身體和自然的崇拜。同時，樂器的結構也會為適應肢體和器官的機能而制作，以滿足人類肢體、器官的舒適性，以及生理運動構造的自然性。所以他談道：“操作樂器的人，其身體不僅與樂器形態的大小有關，而且有時身體還具有作為樂器的一部分的硬件的特點。”⑤〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學》，王耀華、陳新風譯，福州：福建教育出版社，2000年，第32；44頁。因為身體特征影響了樂器，我們能夠從樂器形態、演奏行為及其聲音等表征中推斷出身體的構造和體驗，這些文化中人造工具的表征，是由身體決定的。同樣，從另一個方面來說，“樂器的軟件，是人類為了演奏樂器而編排身體的活動方式（程序）”⑥〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學》，王耀華、陳新風譯，福州：福建教育出版社，2000年，第32；44頁。。這體現了樂器作為人類制品，它也整合了一系列規約性的演奏觀念，對應著聲音的審美評價標準，這些文化力量對人類的身體及其行為具有塑成性，這也正是梅里亞姆所論述的音樂概念對身體行為的指導。不可否認，德丸吉彥的論述建立在梅里亞姆模式的基礎之上，且無批評梅里亞姆之意。但其進行的補充論述，從側面映照出梅里亞姆模式中的身體，在音樂活動中仿佛不太善于自我表達。因為音樂概念和文化表征的形成，有多少是由身體本身的特點所決定？梅里亞姆在《音樂人類學》中并未給出顯而易見的答案。

低估身體對文化表征的影響力量有時是非常危險的，因為在研究中容易形成一種傾向，極可能使身體在研究中被“單一化”與“標準化”，身體的多樣性及其表現在此過程中容易被忽視，身體多樣性對音樂文化多樣性的影響也就無法被重視。殘疾人的身體，屬于人類多樣身體中的一個典型范例，這類身體往往會造就許多特有的行為、認知和情感，能夠對音樂文化表征產生相應的影響。同時，一些“正常”⑦筆者在本文中采取對“正常”身體理論進行批判的立場，認為“正常”與“非正常”的判斷源自于對“身體——文化”評判的權力不平等。身體范疇下的音樂文化，在向有損傷的身體、精神和認知進行傳播時，時常會遭遇巨大的阻力甚至反抗，導致“身體——文化”權力的不平等現象產生，成為區別于“正常”范疇的另一條進路。于是，在音樂人類學學科視野下，在對殘疾群體的音樂文化進行研究時，我們必須融入新的方法論。

二、“具身化”理論的哲學、人類學及殘障社會學闡釋

在西方哲學傳統中，身體與心靈（感性／理性）的關系，一直是思考者們論述的核心。人的身體很長一段時間受到了詬病和詰難，這歸因于身體對“理性”發展造成的限制，思考者們痛恨身體對他們心靈與認識的禁錮。所以，與東方文化不同，西方的身體中心思維遲遲沒有出現，即使是鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）、康德（Immanuel Kant）等哲學家展開了對“感性學”的思考，但“理性”依舊占據著統治地位。而“具身化”（Embodiment）理論的生發，則與后來發生的“身體轉向”⑧簡單來說即是在哲學、美學理論中，身體開始被逐漸關注，相對于其對立面（心靈、靈魂、理性），地位逐漸提升并占據主導地位的過程。有關。

（一）“具身化”理論的生發與現象學闡釋

在尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）對價值的重估中，身體被壓制的情況開始反轉。他自詡狄俄尼索斯（酒神，代表感性、情欲）之弟子，強調哲學／美學應從身體出發，以求顛覆靈魂和精神對身體的壓制。如他曾提出了“藝術生理學”，并為此記寫了18條筆記以備之后詳細論述。筆記中曾寫道“考量一下：在何種程度上我們的‘美’這種價值完全是人類中心論的，即根據那些關于增長和進步的生物學前提。”并且筆記中涉及了能夠影響藝術的“流行病和傳染病問題”“‘健康’和‘歇斯底里’問題”⑨〔德〕尼采：《權力意志》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2016年，第445頁。。雖然尼采最終沒有完成對筆記的后續論述，但這些或許都是擬從身體和個人精神狀態的角度，來思考藝術及其審美問題的論點。所以，他是推動身體出場的先驅人物。

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現象學研究，最早具備了系統的“具身化”哲學思維。他用該理論消解了笛卡爾（René Descartes）奠定的主客二分與身心二元論，將“具身化”描述為在身體和世界構建的關系情境當中我們對“身體”的體驗過程。如《劍橋大學哲學詞典》認為：“梅洛·龐蒂對具身化的敘述，在于區分客觀的身體，一種被視為生理實體的身體，和現象的身體，這里不僅是身體，或某種特定的生理實體，而是我（或你）所體驗到的身體。”同時，“具身化并不從屬于作為生理實體存在的身體，而是從屬于現象的身體以及該身體在我們客體導向（object-directed）的經驗中所扮演的角色”⑩Robert Audi.The Cambridge Dictionary of Philosophy, Second Edition.Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.258.。依照龐蒂的觀點，“我所體驗到的身體”為“現象的身體”（phenomenal body），是我們認識活動的前提和基礎，我們以此身體參與到與世界的關系構建當中，并獲得不同經驗的過程，就是具身化過程。他認為：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環境，參與某些計劃和繼續置身其中。”?〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年，第116頁。這一思維將身體作為了我們認識世界的中介，使其相對于“理性”而言，有了不可或缺的地位。于是身體美學創始人舒斯特曼（Richard Shusterman）認為龐蒂的“身體不僅是所有知覺和行動的根本來源，而且也是我們表現能力的核心。因此，身體也是所有語言和意義的基礎”?〔美〕理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，北京：商務印書館，2011年，第76頁。。但“具身化”理論運用卻沒有僅停留在現象學領域，在文化人類學研究當中，“具身化”被當作一種理論范式使用。

（二）“具身化”理論的文化人類學闡釋

美國人類學家索達斯（Thomas J.Csordas）認為，人類學關注點轉向身體的重大事件發生在1990年，美國民族學協會（American Ethnological Association）召開年度會議，主題為“社會和文化中的身體”?Thomas J.Csordas.Embodiment and Experience.Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p.xi.（The Body in Society and Culture）。他于同年發表的文章《具身化作為人類學的范式》?Thomas J.Csordas.The 1988 Stirling Award Essay:Embodiment as a paradigm for anthropology.Ethos, 1990,Vol.18(No.1).，也探討了人類學研究與具身化方法論結合的必要性。作為最早一批關注具身化理論在人類學中應用的學者，此文中他并未涉及多學科文獻綜述和理論過渡，而是直接以龐蒂現象學的“知覺”（perception）及布迪厄（Pierre Bourdieu）的“實踐”（practice）理論為基礎進行論述。而后，索達斯在2010年上海音樂學院的講座中，明確將福柯（Michel Foucault）的“規訓”（Discipline）理論納入了自己對具身化方法論的介紹，并將具身化形容為“一個未定的方法論場域”?吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期，第186頁。（An indeterminate methodological field）。索達斯認為：“具身化的本質就是存在的不確定性”?同注?。，“它被知覺經驗以及呈現方式和對世界的介入方式所定義”?吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期，第186頁。，用以研究“緣身性文化現象學”?緣身性即具身化的另一種翻譯。（Cultural phenomenology of embodiment）。正如布迪厄所言：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network），或一個構型（configuration）。”?〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學導引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年，第133–134頁。索達斯采用了這一描述方案，將具身化定位于身體與世界互動的關系場域之中。

索達斯雖無意給予具身化一個明確的定義，但是他卻給出了具身化過程中，身體和世界關系的三種基本“矢量”（vector），用以描述此方法論“場域”。不同矢量分別對應著三位學者的理論，即龐蒂之身體感知的“意向性”（intentionality）方向，是從身體指向世界的矢量；福柯之文化權力關系理論，對應著文化對身體的“規訓”方向，是從世界指向身體的矢量；以及布迪厄之“慣習”（Habitus）理論，它產生自身體和世界在具體實踐中的互動和對話，是一個作用在世界與身體間，并使其產生相互影響的雙向矢量結構。?參見吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期。于是，依照索達斯的觀點，具身化從人類學學科的角度來看，是一個“方法論場域”。在實際人類學研究中，如我們需要以其作為指導，我們必須以身體作為中介，在場中不同的矢量方向上進行論述，亦可在場域中進行矢量的綜合討論。

具身化也被要求作為一個過程來對待。如達夫·科恩（Dov Cohen）與梁（K.Y.Leung）的《文化的硬具身化》（The hard embodiment of culture）一文，充分展現了具身化過程中，身體、心理與文化的一體性。文中科恩對兩類“具身化”進行了實驗驗證、詮釋和說明，分別為：人類進化中形成的“預設性具身化”（Pre-wired Embodiments），以及非進化形成的，但由社會、文化影響產生的“圖騰性具身化”（Totem Embodiments）。如圖1所示，人類“身體的行動和舉止”（bodily actions and comportments）被證實能夠引起我們“基本的情感和認知反應”（Basic affective and cognitive reactions），而不同的反應，造就了文化中的復雜表征（complex representations）被我們觀察到，這些表征包括復雜的觀點、準則、規定等，是文化語境的構成與貢獻性力量，強化著文化語境中的規范性因素。科恩列舉了一系列心理學實驗，證實了人與其他動物一樣，在進化過程中，一些身體舉止和認知、情感反應被預先設定（Pre-wired）在一起。如科恩通過對榮譽感的心理學測試發現，當受試者采取“昂首挺胸”的榮譽姿勢，其榮譽式的認知、情感反應都有加強。但其決定因素并非只有身體，測試中反應的強烈程度，以及反應所形成的復雜的表征，都和具體的文化語境有著深度的關聯。如實驗中，對本身就十分注重男性家族榮譽的拉丁裔實驗者而言，身體的榮譽姿勢，帶來了比其他組更為強烈的反應。所以身體雖為心理情感和認知的發生場所，但文化語境在整個過程中，也起到了重要的情境作用，能夠對實驗結果施加影響。文化語境因素包括：“實踐，環境可供性，人造品，儀式，模式，圖示，假定條件的規則”（practices，affordances，artifacts, rituals，models，schemas，if-then rules），這些因素的形成，很多與身體“自然”性質的貢獻力量有關，科恩認為：“我們都同意很多文化是根植于我們身體之中的，并以這種方式延續下來——通過談吐、行走、站立、端坐、進食等方式隱藏在我們的視野中，這些方式在我們看來都是‘自然的’”?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.。而這一自然的傾向，屬于索達斯論述的從身體到世界的方向，身體造就了表征，影響了整個文化語境。（見圖1）

圖1 “預設性具身化”過程?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.

同時，身體的行動和舉止在一些特殊情況中，也可不經由情感與認知，直接過渡到表征階段，這表示社會、文化、意識形態以及自然環境可以對人的身體行為進行塑造。如圖2所示，科恩稱其為“圖騰性具身化”，它與“預設性具身化”最大的區別在于，“圖騰性具身化”不是由自然進化而來，其中不存在身體和認知、情感之間的必然聯系，它的延續需要對身體進行不斷的訓練。如宗教、軍隊中的一些身體舉止（劃十字架和敬禮的動作），往往表征著文化中的一系列守則，而這類身體與行為的連接，依賴于文化、社會對人身體的“規訓”。科恩認為：“圖騰性具身化會失去它們的意義，除非有社會力量的支持，嚴厲的教導并加強行動與心理狀態之間的聯系，使行動支撐著具身過程。”?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodimentof culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.而這一過程中身體服從于“權力”，屬于索達斯所謂世界對身體施加影響的方向。（見圖2）

圖2 “圖騰性具身化”過程?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.

所以，從科恩的人類學研究來看，“具身化”已經被作為一個循環的過程來看待，能夠集合身體、行為、體驗、情感、認知與文化環境的“關系”層面共同探討。他所謂的“預設性具身化”注重身體行為的“非反思”特征，即屬于由進化帶來的身體的“自然”屬性領域。而“圖騰性具身化”則與之相反，其行為具有“反思”特征，屬于“非自然”的社會、文化塑成走向。可以看出，科恩的觀點某種程度上呼應了索達斯的“具身化”范式，他的研究也存在于索達斯之“未定方法論場域”的矢量關系之中。

（三）“具身化”理論在殘障社會學中的闡釋

在隸屬于社會學的殘障理論研究領域，經歷過多重范式轉變，具身化思維也逐漸滲入到了這一研究范疇，成為了具有影響力的方法論。在歷史進程中，殘疾最初是被當作一起個體悲劇來看待。匱乏的物質基礎、醫療條件與人道精神的缺失，使得失去勞動能力的殘疾人被極度邊緣化。他們被視為社會累贅和威脅，甚至西方宗教典籍中與其相關的記載，也多與靈魂的不潔、兇兆以及因果報應有關。隨著工業化進程與醫療技術的發展，對該群體的研究逐步進入“醫學模式”，論述也集中在醫學對殘損的定義、分類、康復和治愈之上。隨著歐美各類公民權利與殘疾人運動的興起，殘障研究開始邁向“社會模式”，人們開始抗議和反思社會中的歧視現象，以及有損傷的身體在社會、文化中的生存障礙。自此，“有損傷的身體”與社會造就的“殘障的身體”之間不再劃上等號，殘障成為了社會、文化現象，也即在激進者的觀念中，身體損傷已不是這一群體生存障礙的主因，社會、文化中孕育生存障礙的各類因素（殘障環境Disability environment?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.），成為了殘障理論學者思考和批判的焦點。同時，有關殘障文化表征的觀察與研究也開始增多，但是其切入點都主要契合于人類學中的結構主義與殘障理論的“社會模式”，身體的中介思維并未出場。

2008年，希伯斯（Tobin Siebers）的殘障社會學研究著作《殘障理論》（Disability Theory）出版。文中希伯斯對殘障研究的方法論，殘障生活體驗，殘障社會、法律、政治、文化、人權等方面展開了論述，全面深刻地剖析了身體損傷人士在社會、文化、意識形態中的不同身體境遇，及其殘障的社會表征展現，打開了殘障研究的多個維度。在方法論研究中，他對單純建立在文化、社會、政治“話語”分析模式上的語言結構主義的表征研究進行了批判，他認為：“語言結構主義傾向于將語言作為中介而不是表征的對象。身體，不管是被認為有能力的還是喪失能力的，都被認定為語言的影響而不是作為一個因果的中介，這幾乎完全把具身化排除在了表征過程之外”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.。也即，殘障被“社會模式”定義為社會障礙環境的表征，以語言結構主義的方法，對這一社會表征進行分析，會使身體差異被忽視。身體是殘疾的發生場所，其更應成為殘障表征的中介，語言、符號化的社會殘障環境表征應作為具身化過程中的產物，他點明：“具身化，毋庸置疑，是殘障研究領域的核心”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.。

為此希伯斯例舉了沙珀（Gretchen Anne Schaper）的行為藝術。有身體損傷的沙珀，決定擺脫人造輪椅的控制，通過爬行去上課。她在乘坐輪椅時，社會、文化中的觀念通常認為她是“正常的”，她的行為符合“慣習”中殘疾身體的行為模式，這一舉動獲得了大家的同情與幫助。可一旦她脫離這一人造工具時，身體行為跳出了被給予的社會、文化情境，她被人們判定為“越軌”。“短短幾分鐘后，她就變成了一個社會棄兒，她拖著胳膊穿過校園，癱瘓的雙腿在身后伸開。玩滑板的人不聲不響地從她身邊走過。”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.沙珀通過她的表演，想要展現身體的自然行為方式，卻獲得了一個“非正常”的表征，這種方式瓦解了科恩定義的“圖騰性具身化”過程，違反了文化對身體行為的塑造和規訓。沙珀身體與世界的互動方式，在整個具身化場域中未能形成一種良性的循環，因為身體行為與文化的權力關系產生了對抗，在長期實踐中形成的“慣習”被打破。這一例證證明了“具身化”對于殘障文化、藝術研究的重要性，也契合了具身化“未定方法論場域”中，身體和世界之間的三種矢量關系。于是，殘障研究的方法論，從“社會模式”過渡到了“具身化”領域。

但希伯斯對具身化理論的運用并未停留于此，他認為身體和社會環境的互動會產生“復雜具身化”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.（Complex Embodiment）。復雜具身化有兩種方向，一種建立在歷時的身體變化上，比如衰老，慢性疾病，突發性的身體健康問題等，會使人在不同階段產生不同的身體情況，從而在與社會環境的互動中產生復雜具身化過程；另一種為交互式的身體特征，即在共時狀態下的多重身體類型和損傷問題，如不同人種、性別的損傷身體，個體同時發生的多重身體、精神殘疾等，皆會使人獲得一個復雜的具身化過程。而這一過程與殘疾人的社會定位（social location）統一，社會環境會對這些復雜的身體狀況進行共時和歷時的整合構建，使其產生交互的社會身份。于是希伯斯認為：“殘疾理論的下一步研究，是發展復雜的具身化理論，將殘障衡量為人類多樣性的一種形式。”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.所以，希伯斯倡導一類普遍發生的殘障觀：隨著衰老的來臨，以及意外的發生。在不同的觀念、環境中，我們隨時可能會變成社會、文化中的疾病和殘障人士，亦或是某個領域中被社會和文化認定的“無能”之輩。也即我們的身體，在與社會、文化交互中所生產的“表征”在不斷的更替，我們時刻參與其中，經歷著復雜的具身化過程。

三、通向“具身化”的殘障群體音樂文化研究

從以身體作為出發點思考文化、藝術的哲學、美學問題，到以現象的身體作為介入世界的中介和認識的基礎，再到人類學中基于三種“矢量關系”的“未定方法論場域”論述，以及針對具身化過程的描述，最后到殘障理論中“復雜具身化”的社會身份定位方式研究。“具身化”理論經歷了不斷的發展與再詮釋，衍生出了多重的理論應用。在本文中，筆者認同且采納以上學者對具身化的論述，將其用以描述不同時期、類型的人之身心與環境之間的交互與構建過程，并以多樣的身體作為經驗、表征及其差異形成的中介，以防身體的多樣性被忽略。那么，在“具身化”方法論的指導下，我們該如何改善面向殘障群體的音樂人類學研究呢？

（一）從具身化“矢量關系”角度切入的研究實例

如索達斯在《具身化作為人類學的范式》之開篇所言：“這篇文章的目的并非爭論身體是人類學研究的重要對象，而是具身化范式能夠為人類學中文化和自我的研究提供更詳盡的闡述。我所謂范式只是一個統一的方法論視角，它鼓勵對現有材料進行重新分析，并為實證研究提出新的問題。”?同注?，p.5.于是在下文中，筆者例舉一些相關研究的同時，也會將具身化的視角應用于文獻材料中進行再詮釋，以求達到啟發音樂人類學研究中的具身化思維之目的。

1.盲人鍵盤觸知策略及其對音樂文化表征的影響

盲人由于視知覺的缺失，在一些樂器的演奏中會遇到障礙，甚至被排除在演奏的資格之外。如揚琴，視覺定位對于演奏非常重要，雖然大量的練習能產生肌肉記憶，這理論上能使手更加精確地定位擊弦，但是缺乏了視覺輔助的盲人依舊難以完成長時間、高難度的演奏。同樣，在鋼琴演奏中，普通的演奏者也需要視知覺的輔助，這使得盲人在演奏中需要一些額外的策略。比如說手部的“觸覺定位行為”，筆者曾于2019年7月10日，對福建省殘疾人藝術團盲人演員黃延平進行過訪談，期間觀察了他的鍵盤演奏行為，發現在對流行歌曲的即興伴奏中，他對鍵盤的方位有其特殊的觸覺感知策略。如圖3所示，黃延平在彈奏準備時，有獨特的個人習慣，在對鍵盤摸索過后，右手大指附于白鍵邊緣之間的縫隙處，雙手中指、食指、無名指或點觸于黑鍵隆起處，或嵌入于黑鍵之間，左手小指常探入黑鍵間1厘米左右。（見圖3）

圖3 黃延平彈奏準備階段的手型

采取這樣的做法有助于在即興彈奏時，通過觸覺對鍵盤進行定位，如右手大指的擺放方式，能夠在對白鍵邊緣的按壓和快速滑動觸摸中，配合右手各指的位置感，以及手部的整體感覺，進行綜合性觸覺定位，以便在即興演奏中快速找到需要的音位。右手小指為低音聲部最重要的定位指，如圖4所示，經過慢鏡頭的播放，發現黃延平在即興伴奏中，其右手小指從A過渡到同組的E時，小指向低聲部的黑鍵，進行了一個非常快速的摸觸。在掠過兩個黑鍵后，他的左手小指首先觸摸的是F音及#F黑鍵，然后繼續向低聲部觸知，當小指尖到達#D音后，通過對以鍵盤觸覺意象的估計，確定了E鍵的方位，從而縮動指關節，按下了E音。（見圖4）

圖4 右手小指的定位方式

毋庸置疑，雖然每個盲人觸知鍵盤策略的定位方式不同，但這類策略在這一群體中普遍存在，并且觸知行為會影響到聲音本身。在某些演奏情境中，觸知所花費的時間和反應速度可以忽略，只需要提前對樂曲的變化進行預估。但音符間大距離的跳度，需要更長距離的觸知，增加了定位錯誤和時機延誤的概率，從而盲人在選擇曲目、創作、即興彈奏中，可能會有一些個人“偏愛”，甚至影響到個人風格。如富爾頓（Will Fulton）曾對美國著名盲流行音樂人史蒂夫·旺達（Stevie Wonder）的“放克音階”（funk key）進行過研究。旺達的創作一般在鍵盤上完成，其放克音階由五個基本音組成，并經常以降E小調的1、3、4、5、7級進行創作，實際音為bE、bG、bA、bB、bD，?Will Fulton.Stevie Wonders Tactile Keyboard Mediation, Black Key Compositional Development, and the Quest for Creative Autonomy.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016.這些全部為鍵盤黑鍵音。同時，旺達也偏好在他的放克音階體系下，選擇黑鍵基本音較多的調性進行轉換，如降G和降B調小調等。同時，旺達在彈奏時也習慣于將手整體懸于黑鍵之上，并將右手大指指尖靠在黑鍵的斜向隆起之處。通過這一方式，失明的旺達可以使用黑鍵進行更加迅速地定位，而更多地選擇黑鍵音作為音階，能讓他在快速彈奏中減少觸摸定位所產生的錯誤。于是，失明在旺達的案例中被證實影響到了個人的音樂創作風格，隨著旺達放克音樂在全球流行市場的普及，這種多數由黑鍵組成的放克音樂彈奏方式，也影響到了一些有視力表演者的實際演奏。

但這類演奏方式往往在“正常”音樂教育體系下被認為不符合規范。黃延平在受訪中談到，在早年接受鋼琴彈奏訓練時，他常因手形不夠規范受到批評，教師固執的認為這類行為需要“糾正”。但對此種演奏“不規范”行為的判斷，筆者認為是建立在不平等的文化權力關系之上。盲人在學習鋼琴中，由于缺乏視覺的觀察與反饋，加之本能的傾向于觸摸策略的探索和使用，使得他們往往更加難以融入基于視覺文化之下的彈奏規范。但是文化力量還是趨向于（明顯或潛在的）對他們的身體行為施加影響，在壓制他們身體行為與認知、情感的同時，企圖讓失明的身體加入到視覺生成的慣習場域當中。

2.盲文樂譜“讀寫”的規訓與慣習

約翰遜（Shersten Johnson）曾通過對盲樂譜分析策略的研究，以及對五線譜視覺分析的反思當中，思考了音樂文化中的“感官秩序”（Sensory order）問題。?Shersten Johnson.Understanding is seeing, music analysis and blindness.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press,2016.許多針對五線譜的分析法則，以及西方固有的視覺中心思維，將基于視覺的音樂分析凌駕在了聽覺分析之上。而盲人在音樂視覺權力之下，通常會被要求接受和理解此類規范。如五線譜往往會顯現出很多視覺性特質，基于視覺觀察的高低輪廓性，使音樂分析衍生出了諸如“旋律線條”等理論；圖像觀察的靜態化，使樂譜呈現出去時間化特征，衍生出和聲構架、音塊等思維。盲樂譜則與五線譜不同，雖然同樣建立在西方音樂符號理論體系下，但也有其特有的分析方式.

盲譜沒有視覺上的音高形象，其具體音高通過加入音組號前綴來表達，譜例1中的音組號用來表示“小字一組”。五線參照譜例中的三個聲部被轉譯為盲譜時，將其按照聲部順序依次從高到低“分部”?分部號（in-accord）一共有三種，運用在不同的分聲部情境中。譜例中依次出現的是“部分小節分部號的局部區分號”（Measure division for part-measure in-accord）點數為（46，13），用來標識其后有聲部分出，且其前為“共用”部分；“部分小節分部號”（part-measure in-accord）點數為（5，2），表示其后分出的聲部為小節中不完全的一部分，需合并“共用”部分才能組成完全的小節分聲部；“完全小節分部號”（full-measure in-accord）點數為（126，345），表示其后出現的聲部持續一個完整的小節。記寫，使得實際音響中同時進行的三個聲部，被依照時間順序先后排列。（見譜例1）

譜例1 盲樂譜讀寫范例?Bettye Krolick.New International Manual of Braille Music notation.The Braille Music Subcommittee and World Blind Union, 1996, p.38.

在這樣的記譜法則下，失明學生學習五線譜體系下的音樂分析概念，將會遇到極大的挑戰，并且以上列舉的只是盲樂譜和五線譜記譜差異的一小部分。但即便如此，約翰遜的研究卻表明許多失明學生，正在專業院校被迫接受申克分析（Schenkerian analysis）的課程與考試。那么何種音樂分析文化是有權的，基于聽、觸感知還是基于聽、視層面？在這些案例中，由申克音樂分析所代表的視覺文化權力，已經對失明的學生施行了兇狠的“訓誡”。

在盲樂譜尚未發明之前，以及在無需使用盲樂譜的音樂文化領域（即興音樂、民間音樂等），盲人的音樂表演、傳承并不依賴于“符號”的記錄與閱讀，他們是口頭／聽覺?同注?。（oral／aural）音樂文化的代表，而基于符號的音樂閱讀與記寫行為，則是繁榮于視覺感官造就的文化體系之中。我們可以將盲人音樂文化中的口頭／聽覺傳播方式與有視力者的閱讀／記寫行為傾向系統，理解為兩種基于“視力”而產生的“慣習”，賽克斯（Ingrid Sykes）的音樂史學研究，展現了這兩種感官文化沖突發生的特殊歷史階段，研究中，他將此階段盲人的音樂境遇，及其接受視覺文化規訓時的對抗與妥協方式揭示了出來。?Ingrid Sykes.The politics of sound, music and blindness in France, 1750-1830.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016, pp.92–111; p.94.1784年，在法國著名慈善家瓦倫丁·胡伊（Valentin Haüy）的努力下，西方最早的盲人學校在巴黎誕生，此地也是早期盲文樂譜誕生的土壤。在他建立起的盲校中，音樂教材與樂譜中的音符被原樣放大，凸起式的印刻在了厚紙之上，以便盲人觸摸，從而更加精準地識記樂譜。胡伊為盲人提供音樂讀寫的原因源自胡伊對盲人音樂表演的觀看。18世紀的巴黎，盲人樂隊、小丑、滑稽劇是當時上流社會的一種娛樂方式，胡伊觀看后非常震驚，認為這是“對人類的公開羞辱”。他在筆記中談道：“是的，懷著崇高的熱情，我對自己說，我要用真理來代替這個荒謬的寓言。我要使盲人閱讀；……他們將會抄寫信件并閱讀自己寫的東西，我甚至會讓他們舉辦和諧的音樂會。”?Ingrid Sykes.The politics of sound, music and blindness in France, 1750-1830.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016, pp.92–111; p.94.筆記中胡伊對于“和諧”的說法源于當時盲人樂隊的協奏表演，因缺少樂譜的讀寫，盲人往往依靠記憶來演奏，使得演奏嚴肅音樂作品時的準確度很成問題。同時，盲樂隊的協作因缺乏視覺信號的傳達，相互間配合不如明眼樂隊那樣整齊劃一，在視覺觀感中通常東倒西歪，于是胡伊決定在盲校中推行他基于視覺性音樂文化的“和諧”價值觀。但一廂情愿的他遭遇了失敗，由失明身體生發的聽覺性文化力量，以及社會大眾對盲校教育體制合理性的質疑，給予了他有力的回擊。不過這兩種具有身體感官傾向的“慣習”，在社會、文化實踐中依然產生了融合，推動了盲人新音樂文化表征的出現，代表著身體和文化的新型互動方式。即由盲人發明的，更加符合觸摸閱讀的點字音樂符號出現，這標志著盲人正式進入了“讀寫”式音樂文化領域。此時工廠開始專門為盲人設計樂器，盲校也不再強調盲人的合奏訓練，獨奏與即興音樂在盲校中逐漸成為了主流的學習、表演形式。自此，兩種出自身體感官的文化，在沖突中產生了對話與融合，體現了失明身體的實踐在視覺慣習場域中的能動性。

（二）從“復雜具身化”角度切入的研究實例

殘障群體的社會、文化身份構建往往并不單純，擁有不同身體的人置身于不同的社會、文化環境當中，他的社會定位也在時刻發生著改變。例如：不同種族、性別、年齡、身體損傷類型和精神狀態的人，不同智能偏向的人等。在不同的身體體驗和觀念中，我們的身體能力，隨著時間的推移，境遇的變遷，其評判亦在不停的改變。這導致我們具有一個時刻處在變遷與融合中的“復雜身份”，也使身體和環境交互的“具身化”過程在不斷的更替。

“復雜具身化”（Complex Embodiment）這一希伯斯提出的，更具“個體化”和“現實主義”思維的觀察模式，正好能把握變遷的問題。為說明這一觀點，我們先設想一名生活在嚴重種族歧視，并缺乏人道關懷的社會、文化語境中的“先天失明的低智力黑人奴隸音樂家”。羅登（Terry Rowden）在《盲人伙計的歌》?Terry Rowden.The Songs of Blind Folk: African American Musicians and the Culture of Blindness.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2009.之第一章，論述了這一復雜的社會、文化與多重差異身體的互動。“瞎子湯姆”（Blind Tom，筆者并非有意使用歧視性用語，在此根據當時美國社會、文化語境進行翻譯）生活在19世紀下半葉的美國，當時怪胎秀（freak show）?由殘疾人、畸形人、精神病人、智力異常人士組成的娛樂表演，流行于1840-1940年的美國。十分流行，黑人奴隸制也未完全退場，美國南北部對奴隸文化的觀念有很大的差異，殘疾人與有色人種被貼有低等人類的標簽。失明且智力低下（可能為自閉癥）的湯姆擁有極高的音樂天賦，他被白人奴隸主控制，從事基于白人音樂審美喜好下的學習與表演。這樣的經歷使得湯姆具備了一個復雜且游離的社會、文化身份，各類音樂評論中，既有對他人種和殘疾的歧視、嘲笑與詆毀，也有對他音樂才能的驚嘆與崇拜。一方面，湯姆被白人控制從事商業演出，具備了一名音樂智障天才（idiot savant）的音樂人身份。但白人群體并未將有色人種和殘疾人作為完整的人類對待，他們驚嘆湯姆才能的同時，拒絕承認他音樂家地位。他被包裝推行情感化的演唱風格，傾向于詩意且媚俗的抒發失明的苦悶，并歌唱對愛情的向往。另一方面，湯姆雖為黑皮膚，但不被黑人群體所接受。因其從小被白人圈養并接受歐式音樂教育，脫離黑人群體音樂文化的他，由于身體原因無法從事集體勞作，所以難以擺脫被黑人群體孤立的命運。隨著南北戰爭后對奴隸制反思的加劇，人們對湯姆的評價，在其一生中也在不斷地變化，他個人的音樂風格與表演話語，也在這種復雜的“具身化”過程中不斷地變化，展現了雜合性與多樣性的文化表征。羅登通過湯姆的境遇，闡釋了身體觀念與文化、社會、政治之間的關系，結合復雜具身化理論的再詮釋，能夠揭示一種“交互性身份的復雜具身化”?同注①，p.27.（Intersectional Identity Complexly Embodiment），在此筆者以繪圖的方式來直觀地探討這一動態過程。（見圖5）

圖5 個體“身份”的“復雜具身化”

如圖5所示，筆者在身體與社會、文化互動的關系情境中，展現了多個“具身化”的過程。身體的某些特質與總體社會、文化語境交互，能夠產生多個表征系統，每種表征系統都預示著某類身份的構建，不同表征、身份系統之間也存在著各類復雜的交互關系。這些表征和身份系統可以與身體直接相關，也可被社會、文化所強加。即希伯斯所言：“身份并非僅是一種個體想要或者試圖采取的立場，而是復雜的具身化。”?同注①，p.28.這一觀點也暗合了科恩所描述的“圖騰性具身化”，也即索達斯所謂世界對身體施加影響的矢量方向。于是，“復雜身份”在“復雜具身化”的過程中被有效的構建，而不同的音樂文化表征與之統一，在希伯斯殘障理論的滲透下，成為了身體與總體社會、文化，在交互過程中相互作用的產物。

結 論

在音樂人類學者觀察、取證和分析音樂文化表征及其文化身份的工作中，針對材料的符號和話語分析是一類基本的方法，但這類描述工作往往不夠，即便是所謂的文化“深描”，采用高科技手段對聲音進行更加細致入微的形態學分析，抑或對符號化的音樂身體行為進行更為全面的闡釋，也只是在描述音樂文化現象并探尋其文化結構。這些工作，有時不足以解釋身體與文化／社會，乃至身體與自然環境之間的互動過程，身體多樣性所帶來的文化多樣性問題，也可能就此被忽略。所以我認為，通向“具身化”的方法論，在實際研究中擺脫“同一身體”的思考模式，將被忽視的身體、感官和經驗納入思考和分析的范疇，是音樂人類學未來的發展方向。特別是對殘障這一少數群體的音樂文化研究，他們有著更為多樣的身體差異，以及更為復雜多變的文化身份，甚至有著截然不同的語言表述系統（手語、盲文）和認知方式（如盲人以聽感、觸感認識空間）。于是，在針對這一群體音樂文化的實際研究中，我們必須更新思維，因為在音樂人類學研究中，即使是把“正常”范圍內的身體同質化，也是近乎危險的策略。