《黃梅戲聲腔研究》序

□ 王長安

中國戲曲究其根本言，應屬“聽覺”藝術。這不僅從早期大量有關戲曲的論述，多被稱為“‘曲’論”或“‘唱’論”可得印證；即便從表演和演出形態，也可見其一斑。早期的演員，人們習慣地說他（她）是“唱曲的”。演戲被名之“唱”戲，看戲則理所當然地被說成是“聽”戲。甚至有“絲不如竹，竹不如肉”之說。我們今天所說的戲曲是“綜合藝術”、“視聽藝術”或者“歌舞演故事”，其實是清代從魏長生到高朗亭再到程長庚把演員的妝扮表演提升到很高層次并最終在京劇中確定了“四功五法”才漸次形成的。即便如此，“唱”（“唱念做打”）與“歌”（“歌舞演故事”）仍是首當其沖的。由演唱一門或者主要依據演唱，派生了京劇的“新老三鼎甲”、“四大須生”、“四大名旦”、“南齊北馬關外唐”以及越劇的“袁”“范”“尹”“傅”“徐”“戚”“王”等“十三派”和豫劇的“常”“陳”“崔”“馬”“閻”“桑”等“六大名旦”甚至眾多的地方戲曲表演或演唱派別。由此構成了中國戲曲有別于其他一切戲劇形式的獨特風采，也著實形成了迄今仍風頭不減的“演員時代”。“唱”之于戲曲簡直就像面粉之于面包，是實實在在看得見摸得著的主材！當今戲曲藝術的式微，理由縱然有千條萬條，演唱藝術的退化，當屬理由中的理由。

戲曲演唱的重要，不僅在于人們一直把演戲等同于唱戲，視唱為演，無唱即無戲。更在于“唱”還是“戲”的主要載體，故事、人物、美感等主要審美信息都要靠它來傳遞。沒有了唱，戲曲的美感功能便難得實現。很多優秀劇目之所以家喻戶曉；很多消失的劇種之所以還能留住人們的一絲記憶；很多既往的演員之所以還不曾離我們遠去，究其根本，正是得益于他（它）們創造的那些優秀演唱的存在。好的演唱能超越劇目、超越舞臺、超越時空，純化為一種獨立存在而嵌入人們的生活中。

黃梅戲的成功，在很大程度上可說是演唱的成功。一說到喜愛黃梅戲的理由，人們總是把“好聽”二字掛在嘴邊。誠然，“好聽”離不開音樂的遠端設計，但人們感知的還是最終由演員口中送出的演唱。遠端的一切成果，均須由終端的完美顯現來了結。故此，黃梅戲的好聽，演員們的演唱功不可沒；黃梅戲的成功也與演員們的成功密不可分。也正緣此，人們亦有理由認為，當今黃梅戲發展的不盡如人意，或許正與具備較高演唱水平的好演員的不足有關。

潘木蘭先生系由演員出身，上世紀50 年代末畢業于安慶藝校即今安徽黃梅戲藝術職業學院。先在黃梅戲舞臺上“唱念做打”，之后又從事文化行政管理工作，最后又回到曾經哺育他成長、給予他最初的也是最關鍵的藝術認知的母校任教。這個認知就包括他對戲曲演唱價值的認定。結合它自身的藝術實踐尤其是做文化行政管理和劇團團長工作而得以更深了解到的觀眾對于演唱的需求以及演唱對于演出成敗和劇種興衰的責任，直到退休前，他都以全部身心投入黃梅戲的唱腔教學與研究。不僅為黃梅戲培育了多位在演唱藝術上成就不凡的中青年演員，而且也在不經意間填補了黃梅戲研究和學術建設的一項空白。不僅使所在學院在黃梅戲聲腔教學上獨樹一幟，而且也使得主要依靠該校提供表演人才的安慶市各級黃梅戲表演團體在演唱上頗顯優勢。其意義超出了教學、超出了表演、也超出了個體成功而惠及整個劇種。我想，這或許就是他由于熱愛而對黃梅戲作出的想做而又能做的最實在最光彩因此也是最具有生命意義的事。每一個熱愛黃梅戲又從事黃梅戲的黃梅戲人由潘木蘭先生的實踐中都應當感悟到，我們天天喊著要“唱響”的黃梅戲，我們該如何“唱好”？

潘木蘭先生的這本《黃梅戲聲腔研究》，與以往有關黃梅戲的其他著作不同，沒有過多的理論放言，也不追求過分的學術氣象，而是集中筆墨，細細推敲，反復體味，心無旁騖而又頗具視野地把黃梅戲演唱的學理、技法研深、鉆透。對黃梅戲的如何“唱好”并進而實現“好聽”作了大量的既定性也定量的條分縷析，有著極強的實踐性和可操作性。其關于聲腔的“唱”與“潤”、“曲”與“潤”辯證關系的探討及“三功四法”，即“聲”、“字”、“氣”；“情”、“字”、“色”、“味”的體悟，均別開生面，義理交融。無疑將對黃梅戲聲腔的學科建設和黃梅戲演唱的理論開拓有所裨益。應當被視為一部不可多得的基礎性和方法性的理論著作，一份飽含體悟與用心的成果與奉獻。

當今，黃梅戲的發展遭遇了新的瓶頸，連續多年業績平平。很多演員已多年不練功，不練唱，這里或許有待遇低，誘惑多，機會少等客觀原因，但是一個演員的沉淪或者一個劇種的退化，往往就是由訓練尤其是對唱腔訓練的廢弛開始的。一旦沒有了演唱上的真功夫，競爭力就會弱化，觀眾就會疏離，劇種也就岌岌可危了。潘木蘭先生及其著作的意義正在于它讓我們讀懂了他對戲曲本質與戲曲危機的認識，看到了他對黃梅戲的忠誠與摯愛。我們如果真心希望戲曲振興，希望黃梅戲持續“唱響”，那我們就肩起我們責無旁貸“唱好”的責任，讓久違的練聲、練唱，揣摩唱腔重回我們的生活。

“唱響黃梅戲”必先從唱好始！這是潘木蘭先生此書給我的啟示，也是我欣然為序的理由……